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　　中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1006-1053(2000)03-0064-09
　　中國現代女作家的寫作往往表現為揭露女性現實的問題，特別在控訴父權制方面已經做了廣泛的思考。“娜拉的出走”在20世紀初期的中國引起了極大的波瀾，不過現實的娜拉們還是屬于現實的，照著以前的規律結婚與生養，像以前一樣為丈夫犧牲然而被丈夫忽略、受氣，有的比過去受苦得更殘酷，因為她們已經不是跟老一代一樣的了，她們是一位“夢醒了無路可以走”[1](P158)的覺醒的娜拉。“比如長在墻陰里的小草，一旦見了陽光——你說它不該愛太陽光的溫暖？”[2]作為一位“見了陽光”的娜拉來說，“不該愛太陽光的溫暖”的現實世界，是一片暗淡而蒼老的“陰地”。現實世界使她們要求重新回歸“墻陰里”，再作為“小草”而生活。暗淡而蒼老的現實世界奪走了“小草”本身的生命力，對于“小草”的生存，毫無疑問，已經失去了所謂生機勃勃的生活空間的原始意義，留下了一片死氣沉沉的陰地。因此女作家關于母性的寫作格外活躍，她們直接針對“母性主義”的現實展開書寫。現代女作家關于母性書寫的第一步，是解剖被父權制隱瞞的母性形象，尋求母性的整體感，從此暴露整個父權制的社會、經濟、政治、文化如何歪曲了母性，如何壓迫了母性的問題。本文以現代幾位女作家——張愛玲、楊絳、蘇青、林徽因——的文本中孤獨、無力的母性為切入點，探討現代女作家關于母性的書寫，同時考察該時代的母性文化思想意蘊。
　　一 母性的另外一個世界
　　從一朵花的角度看，花本身有自生的生命力，有獨立的生存價值。換一個角度看，即從人類的立場上看，一朵花的存在意義與花本身的生存欲求截然不同。人類主宰的自然世界里，一朵花的存在意義在于作為審美對象，按照人類的審美價值譜系，把無數的花卉歸納為無數的審美層次和框架。比如說，菊花、杜鵑花、水仙花、玫瑰花等，隨便想起來幾種花的時候，一朵花在腦海里一剎那間浮出而又迅速沉沒的每一個過程，都帶來被審視的意象感覺。敏感銳利的女作家張愛玲運用花的這一意象，創作了她的《紅玫瑰與白玫瑰》。“振保的生命里有兩個女人，他說一個是他的白玫瑰，一個是他的紅玫瑰。一個是圣潔的妻，一個是熱烈的情婦——也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。”[3](P40)滑稽的是，這樣的分類是從男人的眼光區分開來的。振保心目中的“紅玫瑰”和“白玫瑰”兩個女人都是為人妻的。男人審美的價值體系把女人分為兩大類：作為男人的紅玫瑰的女人或是作為男人的白玫瑰的女人，男權社會里的男人都追求這兩種女人。我們不妨首先按照孤獨的母性主體來看一下作為白玫瑰的孟煙鸝。
　　在《紅玫瑰與白玫瑰》里，王嬌蕊是“雖然看得出來她是個不善于治家的人，應酬工夫是好的”[3](P49)，而孟煙鸝對治家和應酬方面都沒有本領。她是一位“不中用”的媳婦、無能的妻子。她包扎銀瓶的時候笨拙的動作實在讓丈夫看不下去，丈夫在弟弟的面前把銀瓶奪了過來。“‘人笨事皆難！’煙鸝臉上掠過她的婢妾的怨憤，隨即又微笑，自己笑著，又看看篤保可笑了沒有，怕他沒聽懂她丈夫說的笑話。她抱著胳膊站在一邊看振保包扎銀瓶，她臉上像拉上了一層白的膜，很奇怪地，面目模糊了。”[3](P77)到了這樣的局勢，弟弟篤保坐不住，要走。她要挽留篤保，然而她的“絕望地拉住不放”的”潮濕的手心”是“使人不快的一種親熱”。[3](P77)一陣子苦澀的笑，到底能夠彌補什么？抱著胳膊的姿勢和蒼白的臉交匯一起，活現了這位無能為力的婦人，一位整體模糊的人。在振保內心里，嬌蕊是“一寸寸都是活的”[3](P47)、“熱的女人，放浪一點的”[3](P48)女人，煙鵬則是“空洞白凈，永遠如此”[3](P76)的女人。煙鸝連“最好的室內運動”[3](P72)也不喜歡，“起初間或也覺得可愛，她的不發達的乳，握在手里像睡熟的鳥，像有它自己的微微跳動的心臟，尖的喙，啄著他的手，硬的，卻又是酥軟的，酥軟的是他自己的手心。后來她連這一點女性美也失去了。對于一切漸漸習慣了之后，她變成一個很乏味的婦人，”[3](P72)與王嬌蕊的發育旺盛的身子和欲望恰恰相反，煙鸝是天生氣質不會享受夫妻生活的，像不冷不熱的溫開水般的女人。從丈夫在精神上肉體上徹底剝離的煙鸝的“無氣力癥”，以她的便秘癥顯示了出來——
　　煙鸝得了便秘癥，每天在浴室里一坐坐上幾個鐘頭——只有那個時候是可以名正言順地不做事，不說話，不思想；其余的時候她也不說話，不思想，但是心里總有點不安，到處走走，沒著沒落的，只有在白色的浴室里她是定了心，生了根。她低頭看著自己雪白的肚子，白皚皚的一片，時而鼓起來些，時而癟進去，肚臍的式樣也改變，有時候是甜凈無表情的希臘石像的眼睛，有時候是突出的怒目，有時候是邪教神佛的眼睛，眼里有一種險惡的微笑，然而很可愛，眼角彎地，撇出魚尾紋。[3](P79)
　　這是一種被隔開的孤獨人，向往自己內心過程中帶來的自審狀態。白色的浴室是煙鸝唯一能夠擁有的自己的空間。但是，在這里，煙鸝不說話，又不想任何東西，把這個空間當作回絕外界的避難所，以最消極的方式調整自己的情緒。還沒得到“自己的房間”的現代女人，用延長“在浴室里的時間”，擁有自己一個人的時間和空間，與其相似，楊絳的《小陽春》里也出現作為女人的“隱秘空間”的浴室。女主人公俞太太偶爾發現丈夫的情書以后趕緊躲進浴室，鎖上了門。在她的家庭里，浴室是唯一自己一個人能夠思索的地方：“她一下子發現自己完全孤獨，她被欺騙，她被遺棄了。她成了無人需要的多余的東西。”[4](P55)然后俞太太“把臟衣服連帶情書沖了又沖，再在口袋上用力亂捏，讓水進去，把那疊肉麻東西浴成一塊黑糕。這是一件快意的事。她擦著手，惡笑著開了浴室的門。”[4](P56)《小陽春》里的浴室也是女主人公調整情緒的空間，是一個發泄情感的空間。俞太太通過在浴室的發泄情感，重新回到現實生活，智慧地應付她丈夫的外遇事件。
　　張愛玲把白玫瑰煙鸝用白的意象細心修辭：白玫瑰、白的膜、空洞白凈、白色浴室、白皚皚的肚子……。白色象征著精的、凈的、淡的、空的、虛的又是單調的、無變的、消極的、無味的、無力的內質。這些內質在煙鸝身上隨處可見。她這種白色狀態通過便秘癥來象征著兩種意義。首先是，她與外人溝通不了的情況恰似她得的便秘癥一樣，不排泄，被堵住，塞得緊緊。本應該向外發泄的情感垃圾積在腸子里，把人變得更蒼白無力。其次是，面對自身的最隱秘的時間，堵塞的腸子反而使她的想象的翅膀飛得無窮高遠，竟然飛到希臘的石像、異國的邪教神佛、海洋的魚那里。他人看望煙鸝的時候注視她的眼睛，煙鸝自己看自己的時候只注視她的肚臍。白色浴室里眼睛是觀看“我”的窗口，沒表示任何情感。肚臍變成了發泄“我”的感覺器官，毫不隱瞞地吐露著“我”。煙鸝只有在這個瞬間自由自在地開懷，誰都阻擋不住，因此她愿意留著這點病。雖然環境逼迫她在浴室里得到安息，但是其中也有自己間接選擇的成份。這一段敘述是在現代女作家文本中比較罕見的關于女性軀體的書寫之一，是把一切隔開來的孤獨母性自我審視的過程。同樣的情況出現在蘇青的《結婚十年》：
　　那時我的小便可真連拼命也自忍不住了，然而卻又不能下床，給人家笑話說……我急得流下淚來。淚珠滾到枕上滲入木棉做的枕芯里，立刻便給吸收干了，我忽然得了個下流主義，于是輕輕的翻過身來，跪在床上扯開枕套，偷偷地小便起來，小便后把濕枕頭推過一旁，自己重又睡下，用力伸個懶腰，真有說不出的快活。[5](P75)
　　從來沒有喂過奶的乳頭，叫做“生乳頭”，吮起來實在痛得很的。而且她似乎愈吮愈緊，后來我真覺得痛切心肝，趕緊把它扳過來，看看上面已有血了。黃大媽說：快換一只奶來給她吃呀，吃過幾次，便不痛了。……半夜里，我的乳房更加脹痛得勵害了，沒奈何只得高聲喚奶媽：“快把孩子抱過來呀，叫她吸些奶，我的乳房真痛得要死了。”可是奶媽起先不應，后來含含糊糊的說道：“孩子夠吃了呢，少奶奶你放心，抱來抱去要著涼的。”我不禁拍床大怒道：“我叫你抱過來，你敢推三阻四？我的孩子難道還要你作主嗎？”這時黃大媽再也不能不做聲了，她伸出頭來在帳外勸道：“少奶奶你且忍耐些吧，奶頭痛些時就會好的，沒有了奶時你的身上就會來了，老爺太太巴不得你再快些替他們養個小孫孫呢。”[5](P76)
　　如果說，煙鸝的便秘癥象征著“堵塞”的隱秘，蘇懷青的小便和喂奶象征著“發泄”的隱秘。懷青偷偷小便以后感到“真有說不出的快活”，然而不能喂奶的時候感到劇烈的痛苦。我們要注意的是，她把濕枕頭推過一旁以后沒覺得羞恥，而且沒担心以后人家發現怎么辦，她只是感到快樂。蘇青為什么這樣將“赤裸裸”的敘述安排在小說的第二頁上呢？因為單純地要有彩頭，使它讀起來有意思嗎？這段敘述確實起到了“打擊”的作用，但不僅僅是光為了這些效果。萬一打擊得太大，也會墮落得太深，對看慣了嚴肅文學的人來說會影響到作品本身的評價。《結婚十年》不是一部簡單的愛情小說，而是女作家蘇青的自傳體小說，所以她不一定要描述得那么赤裸裸。這樣比較激進的敘述，除了上述的引文以外還有幾處。比如女主人公生孩子的一段和產后生活的那一段等，好象蘇青覺得有必要，她就寫出來，也寫得極為淋漓盡致。如果蘇青只為符合大眾的味道而插入了這些描述的話，最合適的插入點是男女關系之中。即是女主人公的初夜或是往后的幾天或是與其民的關系中。蘇青不但把它婉轉地處理了，而且著重敘述了女主人公的心理狀態。女主人公懷孕的事實卻到“她在學校的時候”才告訴了讀者。總的來說，蘇青的寫作較為傾向于女性的身體和心理狀態，尤其是通過身體的寫作，顯示出女性的“身體就是父權社會的象征和父權的符號意義”[6](P145)。因此充滿女性體驗的敘述在很大程度上剝離了男性讀者，像是女性讀者面對男性作家的文本時經常被剝離的那樣，由此而顛覆男性社會中女性身體話語系統，試圖沖擊男性文化的結構。這與其他當代女作家的直接的、積極的軀體寫作相比，某種程度上具有一定的局限，不過在當時的話語圈里，尤其是在女性幾乎沒有理論的文學創作背景里，在這么短短的敘述里能夠呈現出上述那樣含蓄多種的意義來，是讓我們極為贊嘆的事，是女作家張愛玲和蘇青深深吸引我們的獨特魅力。這又是中國現代女作家和當代女作家在探索女性寫作的歷史上，通過細長的邊緣水脈，無中斷地相互聯系在一起的表現。
　　二 母性躲在哪里
　　女作家除了對身體的審視以外，通過象征意象的運用傳達思想。在孤獨的母性話題中，張愛玲除了便秘癥以外，還給“無線電”賦予了獨特的意象。
　　振保走去拿他的雨衣穿上了，一路扣鈕子，回到客廳里來，……振保向煙鸝道：“待會兒我不定什么時候回來，晚飯不用等我。”煙鸝迎上前來答應著。似乎還有點心慌，一雙手沒處安排，急于要做點事，順手捻開了無線電。又是國語新聞報告的時間，屋子里充滿了另一個男子的聲音。振保覺得他沒有說話的必要了，轉身出去，一路扣鈕子，不知怎么有那么多的鈕子。[3](P81)
　　這是一對夫妻的對話，也是一場非常經濟的對話。妻子說話或不說話，同樣一回事，自己說或以無線電代替說都無關緊要。丈夫用扣鈕子的動作磨滅兩個人之間的冷空氣，妻子用無線電的熱鬧避免自己該說話的處境。氣氛，不要集中精力，要散漫一些。扣鈕子的動作和第三人的話題之外的聲音陪伴著兩個人。妻子愿意新聞廣播不中斷，丈夫愿意馬上扣好鈕子，都是為了減省自己向對方的眼神和話語。在這里，丈夫比妻子感到更著急，因為新聞廣播是不關掉就不會中斷的，但是雨衣上的鈕子實在太多了。就這樣，對于在家庭里角色模糊的煙鸝來說，無線電是不簡單的象征物，它給煙鸝做了“多方位的服務”。像上述的引文一樣，無線電在必要的時候有效地彌補煙鸝的存在，同時很多時候彌補了振保的缺席：
　　……煙鸝在樓底下開無線電聽新聞報告，振保認為這是有益的，也是現代主婦教育的一種，學兩句普通話也好。他不知道煙鸝聽無線電，不過是愿意聽見人的聲音。[3](P77)
　　煙鸝處于“自閉”和“憂郁癥”的雙重狀態。她自己的性格和環境的因素使她與外世溝通不了，自愿地或他愿地找來的“距離的隔膜”，使她沉在內心而又從此感到孤獨寂寞。在這種意義上無線電做雙重工作，即是她與別人隔開的“庇護物”和她與外世隔開以后安慰她孤獨的親切“伴侶”。眾多女性文本中也往往出現“無線電”的象征意義。很多時候“孩子”的存在給母性以類似無線電的意義。孩子往往被比喻成夫婦之間的“一座橋梁”，也許孩子是從一男一女肉體和精神上已經擁有了的具體的媒體。橋這邊的母親和橋那邊的父親可以通過孩子通通話、見見面。但也有時，母性愛惜孩子的心情把她緊緊捆綁在家庭里，即使一時生發離家的念頭，事實上也走不開，對父性來說家庭是一個港口，在大海里漂浮多長的時間，隨時都能回來，除非他新建了另一個港口。他們在家庭和大海之間以及其他的港口之間從來沒有煩惱過，他們“有錢的時候在外面生孩子，沒有錢的時候在家里生孩子”[3](P398)就得了，男人“對于戀愛，恰像老年人對于生命，只企求安逸的享受，懶得再賠上苦惱掙扎”[4](P49)，但是母性是走不動的港口，一邊在港口里守候著“大船”的來臨，一邊精心造就未來的大船和未來的港口。因此孩子對母性有更大的意義。請看楊絳筆下的敘述：
　　“好哇！你跟那黑毛女人去吧！我希罕！”真的，有了這么好太太而不知珍貴，他也只配跟黑毛女人混去！可是，俞太太切實的頭腦，立刻又把這話推翻。“為什么？倒讓她！沒那么容易！我做棄婦免她做姘婦！”單為了不讓人家稱心，她也絕不退讓，得實行伊索寓言中占據馬槽的惡狗。并且，她還得為孩子們著想啊。[4](P55)
　　孩子是一種枷鎖同時又是一種母性生存的意義。有時候空蕩蕩的港口里，有了孩子才會有生機，才會熱鬧起來。尤其是，對從丈夫剝離的母性來說孩子有了無法估計的分量。母性拉近孩子，然后永遠守候在橋這邊，不是為了丈夫而是為了孩子守候著。凌叔華的《女人》中的太太就是為了孩子，堅持“靜靜一家”的生活。到了《楊媽》，母愛變為母性生存的唯一的意義，像自戀的方式一樣，隨著兒子的成長其母性愛也成長。這種愛久了，終于傷害了兩個人。母性再也分不清自己和孩子，對他的愛已經不是純正意義上的愛而是“執著”，是一種生命的執著，是一種存在的執著。楊媽通過兒子要體現自己的生存價值，持有比丈夫更為堅毅的執著。確確實實，母性在孩子那里會得到安慰、快樂，也可以躲避在那里。在這種意義上，煙鸝的無線電和太太、楊媽的孩子有什么不同呢？
　　三 窗里窗外的分隔
　　無論是白玫瑰或是紅玫瑰，都是離不開自身生存“土壤”的植物。她們本身沒有權利和能力自由移動。結了婚的女性首先考察家庭，其次才想到自己，萬一家庭的條件不允許的話，有能力也出不去，事實上，具備這種能力的母性也很少（這里指的是高等教育文憑或是高級技術等社會參與的能力）。因此，在家庭里的母性經常被比喻“溫室里的花卉”。玻璃墻也好，塑料壁也好，刮風下雨的日子都在那里度過。她們從窗子觀望外部世界，隔著一扇窗子分處內外。人類的最大力量在于改造自然、建立社會。參與社會、投入事業、實現自我的欲望屬于人類基本欲望中最上層的部位。我不想貶低家庭在社會中的意義，只不過想拉開蒙眼的豪華面紗正視實際，婚禮中女人帶著紅色面紗或是白色面紗，什么都看不見或是只能是朦朦朧朧地看見，總是不準女人看得清楚、懂得明確。到了丈夫把它拉開時她已經移植到另一個溫室里。清晰的眼睛準許通向家庭不準許通向社會，向她們打開的一扇窗子是唯一的向外接觸點。通過它會得到外部世界的一些信息，但是由于窗子本身的局限性，她和外部世界之間無法進行比較全面的交流，女人只靠它來解解悶氣罷了。所謂接觸點的窗子，同時給母性帶來相反的象征意義。第一是使她們懂得自己從社會隔開來的事實，帶給她們削離感或是孤獨感、無力感。第二是勇敢地面對現實，在可能的范疇之內調整自我，重新作一個人。實際情況則是，較多的母性通過窗子接觸外世以后，更感到自己的無能而要盡量回避外界，更執著于家庭生活或是感到徹底的失望而喪失了家庭對她的意義，墮落到剝離、孤獨、無力感。我們終于看到了蘇青筆下窗子的象征意義：
　　……睜著眼睛望窗外，看來看去只不過這么一塊豆腐干般大的天空。天空上有時候有些云，有時候云沒有；太陽則只見它的光，瞧不見它本身。太陽光透進來的時候，房中玻璃都閃著光。我怕損壞自己的眼光，趕緊移向光線暗處，一件件笨重的雕刻得過于繁瑣的紅木器具都呆板著臉孔站直著，沒有絲毫新鮮生動的氣象。我瞧它們瞧得厭了，心想何時才能飛出這間古老寂靜房間呢？秋天快到了，外面雖然蕭條，總該有些高爽清遠之氣吧，無論如何也要比這里好些，我想飛，穿過這一格格劃分著天空的窗子，飄升到薄薄的白云之上，然后駕著它們到我的故居，探望我媽媽，與她抱頭痛哭一場！——我為什么想穿窗而出呢？原因是我不愛從房門口出來，走下樓梯，也許在樓梯頭與黃毛發的姑娘碰到了，瞧著她歪嘴一笑，我不喜歡杏英，不，簡直有些恨她，[5](P79)我躺在床上，眼瞧著窗子的天，心理浮起一種幻想。蕭索的秋晚，后湖該滿是斷梗殘荷了吧，人兒不歸來了，不知道湖山會不會寂寞？[5](P81)
　　蘇青的《結婚十年》中的窗子，象征著相對于家庭空間的外部空間的向往，是一種模糊的憧憬。她尋找一份工作是為了要減少在“紅木器般古老”的家里的時間，為了回避所謂家庭所代表的“沒有絲毫新鮮生動”的空間。她不顧一切地去担任一所環境落后的私立學校的教員，也是出于“無論如何也要比這里好些”的念頭。女主人公對家庭的厭惡，使她盲目地幻想追求窗子以外的世界。自然，短暫的教員經歷改變不了任何現實困境，只能落下身上的病魔。但是女主人公對窗子以外世界的憧憬，逐漸孕育了她將要面臨的未來。母性的孤獨來自父權主觀的文化環境。《結婚十年》中的婆家里，沒有一個能夠和她談心的人，也沒有和她同甘共苦的人。她的丈夫在外地上學，與嫂子瑞仙關系曖昧，丈夫的妹妹（黃毛發的姑娘）從結合那一天開始分歧，尤其是她和身上掉下來的肉——她的女兒——也隔閡著。愿意趕快得到孫子的公公，禁止她喂奶。女主人公吩咐奶媽把孩子抱過來，沒人聽從她的話，她默默地承受著生女兒的懲罚。當母親的女人任務是很明確的，那就是生兒子。這一條默認的原則不管身份的高低或是經濟的富貧，傳統的歧視女兒現象在社會的每個角落普遍而頑固地存在著。比如柔石的《為奴隸的母親》中，貧困的下層父親殺害女兒的故事即證實著這一事實。養得起的話雇用保姆，養不起的話如此殘忍。兩種情況都是由于父權奪走母親對孩子的基本權利，由于父權把母性與她自生的孩子隔離。而且母性應當看著這種情景，連一言也不能發，然后，對母性的悲劇經常以婦道來美化贊揚。在這里邵迎建給我們的啟發值得注意。
　　妹子是被大哥吃了，母親知道沒有，我可不得而知。母親想也知道；不過哭的時候，卻并沒有說明，大約也以為應當的了。……但是那天的哭泣，現在想起來，實在還教人傷心，這真是奇極的事？[7](P192-193)
　　母親通過哭泣間接流露了失去女兒的痛苦。作者說這是令人奇極的不可思議的謎，筆者認為這是極端的文藝象征。人吃人的世界里母性又難免作無言哭泣的邊緣角色。到了如此的情景，母性犧牲的意義需要重新思考。母性為了子女犧牲的一切生物學的、社會學的根據，到了父權吃掉子女（女兒）的情景，如何找到其邏輯的合理性？母性主義典型化了為“家”犧牲一切的母親，此時如何評價母性主義，只要觀望失去女兒的母親即可。婦道之一的“犧牲”這一條規范在這里起不到任何作用。因為，順從父權的道理比任何規范優先，父權制是這種道理的源頭。如此看，母性主義直接服務于父權，其外面的一層層的表皮，跟從到底，終究歸屬于父權制。被贊揚的母性是無力無能的母親，被稱頌的母性是從一切剝離的母親。無能無力無言哭泣的母親，隔著一扇窗子處在窗子里面。也許母親窗子以內的世界里也是分隔著的，分隔著丈夫，分隔著子女……分隔著一切。誠如林徽因所寫的：
　　鐵紗窗以外，話可不就在這里了。永遠是窗子以外，不是鐵紗窗就是玻璃窗，總而言之，窗子以外！所有的獲得的顏色聲音，生的滋味全在那里的，你并不是不能看到，只不過是永遠地在你窗子以外罷了。多少百里的平原土地，多少區域的起伏的山巒，昨天由窗子外映進你的眼簾，那是多少生命日夜在活動著的所在；每一根青的什么麥黍，都有人流過汗；每一粒黃的什么米栗，都有人吃去；期間還有的是周折，是熱鬧，是緊張！可是你則并不一定能看見，因為那所有的周折，熱鬧，緊張，全都在你窗子以外展演著。[8](P78)
　　蘇青的窗子是一種隔離外部世界而在里面也剝離孤獨的母性象征，而林徽因的窗子是一種隔離外部社會文化的孤獨和無力的母性象征。林徽因的《窗子以外》，敘述者并非明確的母性，模糊地猜測到是一位在家的女人——“生活所最必需的你并不缺乏什么，你這出來就也是不必需的活動”[8](P80)——，也許是管家的女人——“廚子叫來申斥一頓”或是“每一尺好看點的紗料”[8](P81)——因此在這里不妨從母性的角度解讀窗子的象征意義。“每一根青的什么麥黍，都有人流過汗；每一粒黃的什么米栗……期間還有的是周折，是熱鬧，是緊張”，窗子以內的敘述者與健康勞動的欲望隔離，“生的一切活動，只是他們和你總隔個窗子”[8](P79)。在自然環境、熱鬧的城市大街，敘述者不斷稱呼的“你”感到生疏、煩惱，自己無意中習慣于窗子以內的世界，使“你”擱在里面觀望世界。“許多時髦的學者常常驕傲地帶上‘考察’的神奇，架上科學的眼鏡偶然走到那里一個陌生的地方了望，但那無形中的窗子是仍然存在的”[8](P82)，窗子不只是具體的事物，同時包含著隔開你和他的象征意義。無形中的窗子從母性隔開，以學者代表的社會文化的上層意識形態，違背了母性的社會參與欲望。母性一會兒高興，一會兒又痛苦。看到世界、聽到世界，母性會私下滿足，但認識若干事物和洞察人情是一種天公不允的“罪過”，因為母性是無才便是德，認識的越多越損壞形象。母性又看到兩位討價還價的女人，她們會為了吃了一點小虧感到痛苦，兩個女人不只是另外的他人，而是同樣窗子以內的可憐母性，林徽因的無形中的窗子，無意中隔開男性學者和母性使母性感到委屈。有形的窗子又無意中結合兩位另外母性和敘述母性而感到悲痛。該作品構成母性出來接觸外部世界的過程，描述了看到各種各樣的人和事物后的感受和哲理。表面上著重描寫了所看到的，又潛藏著尋找自我的過程。無論窗子是否有形，母性隔離或是結合的過程，都從母性的角度審視出來。異化和同化的現象就這樣共生在母性的身上。
　　這里你迷糊了。算了算了！你簡直老老實實地坐在你窗子里得了，窗子以外的事，你看也是枉然，大半你是不明白，也不會明白的。[8](P84)
　　這是《窗子以外》的最后一個段落，露出了濃重的自嘲的氣氛。尋找自我整體感的母性，如此死心塌地的重新回到了原來的位置——窗子里面。母性對自身客體存在的價值、道德、審美等一系列的活動的認識、感受和評價的一次自我意識的過程徹底毀滅了。以母性物化為代價的兩性異化傳統，仍然繼續的社會文化環境，弱化了母性的自我意識。母性經過漫長的歷史時間，逐漸內化母性主義的生兒育女、服侍家人的性角色分担任務，關在家務勞動中，社會勞動的欲望被封鎖。社會勞動欲望原本通向自我實現，而社會勞動欲望的封鎖，等于限制了自我實現。正在輪回的社會每個角落，有自身的發展變化系統，在這一場所里母性卻成了多余的存在。母性巡回一番，重新認識了父性主宰的社會文化體系，而且重新認識了仍然處于整個社會文化體系邊緣的自我。
　　蘇青和林徽因的窗子意象在所謂隔離的意義上具有共同點。但是，蘇青的窗子意味著分別認識家庭和社會中自身的處境憧憬和幻想，解決內部問題的通道是通向社會；林徽因的窗子則通過向外的審視，覺察內部的客觀距離。蘇青的窗子里仍然存在某種浪漫的期待，林徽因的窗子具有冷靜的接收心態和判斷態度。雖然兩篇作品在窗子的意象創造上有所不同，但在把母性阻隔的核心意義上都顯示出深刻的象征性。
　　從丈夫和子女以及社會文化剝離的母性是孤獨無力的。我們所知道的母性——玫瑰家園里滿臉微笑著的母性——是母性整體的一部分，不能用她代替母性的整體。眾所周知的“餅干之家”童話故事里，一所美麗甜蜜的餅干之家深深吸引著森林里迷路的孩子們，孩子們卻不知道那里有吃人的鬼。父權制社會文化提倡的和睦、溫暖、幸福的家庭是另一種餅干之家。和孩子們一樣無路可去的女性走進了家門。不同的是，女性走進了以后不像孩子們一樣出來，而是被吃掉。“你早已吃掉了我，消化了我，所有的我，都變成了你，你，你！……可憐的你！可憐的你！——你沒有權力犧牲了任何人，可是要吃掉我，因為你說愛我！……我，我早已沒咱了，成了你的一部分。除掉你消化不了的那一點點兒。”[2](P264)消化不了的那一點點兒的母性，在家庭里扮演著如何的形象？家庭空間里從丈夫和子女隔離的母性哪兒有自己的角落可以安頓自己的驚魂？女作家們沒有忽略這一點，她們直接針對母性主義的母性虛象，告訴我們母性的真像多么微小，張愛玲和楊絳的浴室，象征著排除孤獨感和隔離感，調整情緒的“一個人的房間”。張愛玲的無線電和凌叔華的孩子，是微小的母性唯一依托的突破口，但也是虛幻的，依托孩子比依托無線電更虛偽。蘇青和林徽因的窗子把母性與“窗子以外的世界”永遠隔開。女作家的象征意象構成了女性的話語，包含著顛覆父權制的話語，喚醒了“迷路的女性”和“被吃掉的母性”。勇敢提示的努力本身已經帶有強烈的反叛性，這些反叛的過程連續著追求自我整體的過程。她們知道要父權制解體，先要她們把自己——被形象化的虛象解體。四位女作家的孤獨、無力的母性形象書寫在解體母性主義的母性意義上具有積極的內涵。超越生物學的本質論的視角，在社會／歷史／文化構成物的母性和父權制思想機制的鏈條上，探索了特定歷史環境——中國二三十年代——中的母性，暴露了該時代父權制的母性主義社會文化機制的弊端。這是這四位女作家對20世紀中國文學不可忽視的貢獻。
　　收稿日期：2000-01-06
《海南師范學院學報》：人文社科版海口64～72J3中國現代、當代文學研究盧升淑20012001普遍意識形態認為的偉大、崇高、博愛的母性愛，在另一方面就隱藏著牢固母性社會性角色分担的父權制意圖。母性在父權制的母性主義(motherism)旗幟下，很大程度上隱瞞了她的實際狀況，諸如喪失主體、性奴隸化、孤獨、無力等等。在女性主義領域里重新研究的“母性”，區別于以往的普遍“母性”概念，女性主義首先解剖母性實體，而后重構新的母性概念。文章以孤獨、無力的母性實體為中心研究四位中國現代女作家探討母性的文本。母性/分隔/孤獨/無力/家庭maternity/separation/solitude/fragility/familyThe Solitary and Fragile Mothers Portrayed by Modern Chinese Women WritersRU Sheng-shu(Graduate School,Chinese Academy of Social Sciences and Humanities,Beijing 100102)The commonly acknowledged great,noble and universal maternal love implicates,on the other hand,the patriarchal motive of intensifying the social role assumed by different sexes in the matriarchal society.Under the banner of motherism,the true nature of maternity has been much concealed in the patriarchal society,such as the loss of one's self,sex enslavemeat,solitude and fragility.The maternity concept studied anew in the field of femininity differs from the traditional one,because femininity precedes the reestablishment of a new maternal concept with the exploration of the maternal entity.By focusing on the solitary and fragile maternal entity,this paper analyzes the works of four modern Chinese women writers which probe into maternity.盧升淑(1971— )，女，韓國漢城人，文學博士，中國社會科學院研究生院外籍教授。 中國社會科學院 研究生院，北京 100102 作者：《海南師范學院學報》：人文社科版海口64～72J3中國現代、當代文學研究盧升淑20012001普遍意識形態認為的偉大、崇高、博愛的母性愛，在另一方面就隱藏著牢固母性社會性角色分担的父權制意圖。母性在父權制的母性主義(motherism)旗幟下，很大程度上隱瞞了她的實際狀況，諸如喪失主體、性奴隸化、孤獨、無力等等。在女性主義領域里重新研究的“母性”，區別于以往的普遍“母性”概念，女性主義首先解剖母性實體，而后重構新的母性概念。文章以孤獨、無力的母性實體為中心研究四位中國現代女作家探討母性的文本。母性/分隔/孤獨/無力/家庭maternity/separation/solitude/fragility/family

網載 2013-09-10 20:43:29

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