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　　莊子與屈原，是中國哲學史與文學史上兩顆璀璨的巨星。他們同時出現于戰國時代，莊騷比翼，哲詩輝映，代表了我們民族在思辨與審美領域中達到的高峰。
　　莊子是一位將認知與審美融為一體的哲人，他的人本體論哲學，讓人們追思“有限的個體生命如何去把握永恒的美的人生”，帶有一種詩意的光輝。一部探討哲理的《莊子》，充滿了藝術想象、浪漫情景和濃郁的抒情。以“辯多而情激”著稱的莊子，正是在理智與情感、哲學與詩中間尋求美和自由的人生——詩意的人生。莊子既是哲人，又是詩人，確切地說，他是一位“哲詩”。屈原則恰好是詩人而兼哲人，是一位“詩哲”。他不僅寫出了《天問》那樣廣泛涉及宇宙、神靈、萬物、歷史、政治、人生問題的哲理詩，以諸子式的懷疑、批判、探索的精神，叩詢宇宙、歷史與人生之謎，即使《離騷》、《九章》、《九歌》這類抒情詩篇，也都蘊含了一種深邃的哲學意識，表現出詩人對自然哲學、歷史哲學、人生哲學的思考。屈原既是詩人，又是哲人——屈原及其作品的出現，其意義已經遠遠超出了詩歌或藝術的范疇，而達到了整個文化精神的領域。《莊》與《騷》，哲中存詩，詩中含哲，在文史哲匯流，真善美緊抱的時代，哲學正在詩意的沉思，文學還帶著沉思的詩意，而藝術與哲學在最高靈境上的融通，便出現了“哲詩”與“詩哲”，從而便出現了哲詩輝映、《莊》《騷》比翼的文化奇觀。
　　探討這種為古今學者矚目的文化奇觀是怎樣產生的，可以直接加深對莊騷本身的理解，有助于我們認識文學的文化本質，哲學與藝術的關系以及詩性智慧的豐富內涵。
　　　　　　一
　　“哲詩”莊子與“詩哲”屈原的出現不是偶然的，而是文化高峰中文史哲互涵互動形成的一種文化現象。
　　戰國時代，為“古今一大變革之會”，經濟、政治經歷著極為深刻的變化，文化上亦在歷史繼承和南北交流的基礎上總結、革新、開創，從而掀起了中國文化史上燦爛輝煌的第一個高潮。在這個“高峰”和“源頭”的時代，出現了以楚辭為代表的文學、以《左傳》《戰國策》為代表的史學和以諸子為代表的哲學，他們體現了整個歷史時代的學術造詣和文化水平。表征中國傳統文化核心內容的文史哲，即在這一時期從混融狀態中走出，確立了其學術上的分類。然而，這并未改變其自身的文化本質，相反，就在學術分化的同時，它們又以一種新的綜合姿態表明了文化整存性的法則和文史哲之間互涵互動的發展規律。因此，盡管楚辭、歷史散文、諸子散文的出現表征了文史哲的劃界和分野，但是，各有特質的文學、史學、哲學，作為整體文化的組成部分，不僅體現了同一文化進程中的有機生命運動，而且，三者間還表現出一種互涵互動的關系：無論是文學、史學還是哲學，其中任何一個學科，都不是孤立存在和發展的，而是相互聯系，彼此滲透，互涵互動，整體錯綜地發展。
　　于是我們看到，在文史哲的交融中，不僅文學自身兼含著史哲的因素，從而呈現了一種氣象雄渾的“大文學”的形態，同時，還出現了史著文學化與哲學詩意化的傾向：史著文學化導致了史傳文學的產生，《左傳》《戰國策》便體現了史著文學化的特點，它們是史與文的有機統一。從歷史角度看，它是用文學的手法寫出的歷史，從文學的角度看，它又是以歷史為題材的文學作品，從而既把歷史文學化了，又把文學歷史化了。哲學的詩意化，其結果則是哲理藝術散文的產生和詩化哲學的出現。《老子》《論語》《墨子》《孟子》《莊子》《荀子》《韓非子》等雖是自創體系的哲學，但在認知中又都運用了以形見理、以美啟真的方法，抽象不離具象，邏輯思維的線索上綴滿了形象的花結，使哲理與藝術以了完美的結合，進而更在情與理的交融中，出現了睿智與深情結合的詩化哲學。“哲詩”莊子與“詩哲”屈原正是在文史哲互涵互動的學術文化背景中必然出現的文化現象。當文化由累積階段進入了嬗變時期，學術分化和綜合的客觀運作并非簡單地先后發生，而是錯綜復雜地同時展開著，文化整存性的法則和文史哲之間互涵互動的規律便體現在學術分化和綜合的辯證發展過程中，而作為一種文化奇觀的“莊騷輝映”，實則是在詩意地沉思和沉思的詩意中，表現了詩和哲學在最深層次上的融通。
　　　　　　二
　　莊子之作為“哲詩”和屈原之作為“詩哲”的出現，還是詩歌與哲學長期發展與匯流的結果，是民族情感與理智相互頡頏的產物。
　　詩是一個民族靈魂中激蕩回升的感情波濤，也是一個民族文化精神的內在核力。當人類脫離動物狀態與原始蒙昧野蠻狀態，進入文明社會，由于群居社會性與勞動實踐性升華了食色兩大情欲本能，凈化了情緒，形成了超脫個體的具有社會普遍性的人類感情時，“感情呼喊”的美化便構成了質樸的歌謠。在中華民族詩歌發展的歷程中，“詩三百”的出現標志著個體已經契入族類從而孕育族類的靈魂，它作為我們民族心理開始成熟時期產生的第一部詩集，不僅表現了一個民族感情上的質樸純情，而且在五彩繽紛的人生畫面上，集中地展示了中華民族根源于自己的歷史特點和精神性格而形成的中國詩歌的文化精神。《詩經》中無論是“國風”還是“雅”、“頌”，都大量滲透了事天近人、敬德保民和以理節情之類的觀念，深印著周人的哲學意識。它表明，作為民族精神之生命節拍的感情，總要受到理智的梳理，因而詩歌也就必然體現著一定的哲學意識，在情與理的頡頏中，詩情蘊含著哲理，哲理深化著詩情。
　　《詩經》之后，楚辭之前，從春秋中葉至戰國中期近三百年的時間里，正值古代社會發生巨大變革，學術文化領域的百家爭鳴使哲理散文大放異彩，竟給人們造成了詩歌沉寂消歇的錯覺。然而，在經濟基礎、社會生活和文化思潮都發生了深刻變化的這個時代，詩歌非但沒有消歇，而且騰涌起新的詩潮，以至詩歌從內容到形式都發生了新變。據學者考證，這三百年詩路的脈絡約有三條：（一）自陳靈公以后（《詩經》下限斷于此），一種以“新聲”為代表的民歌開始流行，至孔子時蓬勃發展，成為一種足可與舊雅樂分庭抗禮的新型音樂。孔子大聲疾呼：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也。”（《論語·陽貨》）“放鄭聲，遠佞人，鄭聲淫，佞人殆。”（《論語·衛靈公》）表明這種“新聲”在傳播過程中，曾遭遇到傳統禮樂制度維護者的強烈反對。（二）戰國中初期，“新聲”蔚為大國，至子夏論“雅樂”之時，已形成了與雅樂迥然不同的風格和體系。《禮記·樂記》記載魏文侯請教子夏何以自己聽古樂“則惟恐臥”，聽新樂“則不知倦”的問題時，子夏站在儒家價值觀的立場上，有一番厚古薄今之論，從中可以看出“新樂”適應著時代的潮流，具有明顯的娛樂功能，從內容到形式都有別于“古樂”（雅樂）。（三）戰國中期，“新聲”在北中國確立了優勢地位，齊宣王公開宣稱：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳！”（《孟子·梁惠王下》）致使倡導“古樂”的孟子不得不采取“今之樂猶古之樂”的調合態度，而不再象子夏那樣貶斥新聲。這也反映出當時“古樂”已無法同“新聲”抗衡。“新聲”在中原各國確立優勢地位以后，在發展中出現了兩種趨向：一種是某些詩歌與音樂分離，沿著“不歌而誦”的道路演進；另一種是通過文化傳播向南國荊楚擴散并與當地詩歌融合。《楚辭·大招》：“代、秦、鄭、衛，鳴竽張只。”《招魂》：“二八齊容，起鄭舞些。”表明楚歌舞雖以楚聲為主，但已融入了中原各地的樂舞。由上面的事實來看，《詩經》與楚辭之間，詩歌非但沒有沉寂消歇，而且是隨著社會與文化的發展出現了新變，并為“新聲”楚騷的崛起作了充分的準備。
　　由《詩經》到楚辭的三百年間，在社會大變革中，民族的理性精神和情感波濤相互激蕩，散文大放異彩，詩歌亦經歷著新變，詩和散文同步發展帶來了相互間更深地交融，結果便是：詩，哲理化了，哲學（散文），詩化了。而詩與哲學互融的內在動力則是人類感情與理智、認知和審美之間的辯證聯系，是哲學與藝術（詩）兩者對真善美的統一性的認同和追求。在孔子與老子身上，就體現了詩與哲學的交融：孔子把詩哲理化了，老子則把哲理詩化了。
　　　　　　三
　　被我們視作哲人的孔子實際上又是一位極富生活情趣和內在激情的詩人。他不僅有很高的詩樂鑒賞力，而且寫過不少詩篇，我們且看相傳孔子所作的幾首詩：《獲麟歌》：“唐虞之世兮麟鳳游，今非其時來何由，麟兮麟兮我心憂。”（《論語緯·摘衰圣》）《狄水歌》：“狄水衍兮風揚波，舟揖顛倒更相加，歸來兮胡為斯。”（《琴操逸文》，據《水經注·漯水篇》）《龜山操》：“予望魯兮，龜山蔽之，手無斧柯，奈龜山何。”（《琴操》卷上）《丘陵之歌》：“登彼丘陵，＠①＠②其阪，仁道在邇，求之若遠。”（《孔叢子·記向》）這些詩，既有北聲《詩經》體，也有南音騷體。孔子熟諳《詩經》，寫《詩經》體自然不成問題，同時，他曾游學于楚，《論語》中還收錄了《楚狂接輿歌》，所以，孔子模仿楚聲寫詩，也不是什么困難的事。以孔子名下傳述于后世的詩歌，今存十一首，其中雖不免有后人的偽托或依附，但決不可能全屬偽贗之作。況且，即從《論語》等可靠文字的記載來看，孔子也是一位精通詩樂藝術，具有濃郁的詩人氣質的哲人。“子與人歌”、“取瑟而歌”、“子于是日哭，則不歌”……從《論語》中頻繁記錄了生活中孔子與詩樂密切關系的文辭來看，夫子簡直就是一位弦歌不輟的詩人。而最能傳神地表現夫子人格境界與藝術境界統一、深為后世士林清流所企慕的“吾與點也”之志，透露給我們的正是一個哲人的“詩心”。
　　與酷愛詩樂的孔子相比，顯露著深邃智慧而收斂了感情的老子似乎是純粹的哲人，不過，在深入考察后我們就會發現，《老子》實際乃是一種詩化哲學。這不僅因為“五千言”是用韻文寫成的標準的哲理詩，更重要的是，《老子》道的哲學，啟示了審美和詩的秘密，在表現“道”的微妙玄通、冥漠恍惚的性狀時，哲人使用的不是知性分析或理性綜合的方法，而是憑借超實的想象和運用意象化的創作方法加以描述，使全書深蘊了一種朦朧的詩意，令人感受到其中有“不可名之理，不可施見之事，不可徑達之情”（葉燮《原詩·內篇下》），從而使模糊的哲學內涵了至妙的詩意，中國詩歌追求遠韻，以“絕議論而窮思維”的無言獨化、冥漠恍惚的詩境為詩之極境，從這個意義上說，老子“惚兮恍兮”的道哲學，實際就是中國的元詩學，《老子》一書便是詩化的哲學。老子是否也象孔子那樣酷愛詩樂，史無記載，但是，從《老子》一書來看，可知他是一個很優秀的詩人。試看《老子》二十章的詩人自述：“唯之與阿，相去幾何？美之與惡，相去何若？人之所畏，不可不畏，荒兮，其未央哉！眾人熙熙，如享太牢，如登春臺。我獨泊兮，其未兆：沌沌兮，如嬰兒之未孩；＠③＠③兮，若無所歸。眾人皆有余，而我獨若遺。我愚人之心也哉！眾人昭昭，我獨昏昏；眾人察察，我獨悶悶。惚兮其若海，恍兮其若無所止。眾人皆有以，而我獨頑似鄙；我獨異于人，而貴食母。”這里，詩的一切要素都具備：精煉而有節奏感的語言，頗具匠心的對句，飽含情感的形象，富有想象力的比喻，以及用韻之密，都足以證明作者是一位相當優秀的詩人。
　　孔子與老子是中國文化的奠基人。他們都是具有詩性智慧的哲人，詩與哲學的親和，在儒道開創者的精神世界里已經昭示出來。
　　　　　　四
　　孔子與老子思想顯示出一種詩性的智慧，但只有在戰國這個哲學突破的時代，才能在其掀起的文化高峰中出現“哲詩”與“詩哲”。
　　戰國是哲學家蜂起并作的時代，在眾多的哲人中，莊子所以獨稱“哲詩”，這是由其獨特的哲學所決定的。莊子哲學實可稱為一種精神哲學，在這種精神哲學中，哲理與情理是其構成的基本因素。因此，精神哲學實際上乃是哲理與情思俱現的審美哲學，只有具有藝術氣質的哲學家，才能把精神世界點綴得深邃而輝煌。
　　精神哲學是人本主義思潮和主體論哲學發展到一定階段的產物。體現著春秋以來人本主義思潮發展的儒道兩家，都可能在某一時期產生它的精神哲學。從儒家方面說，從孔子—孟子的這一階段，出現了產生精神哲學的契機，但是，儒家哲學的倫理本體和實用理性使其在認知、評價、審美的關系中，以價值判斷的評價為中心，以之統攝認知，復又支配審美，框限了認知思維從而也框限了對外部世界的認識，因而，這一學派不僅未能完成自然哲學的建構，而且也難以形成有理論深度的精神哲學。
　　反觀道家，從老子—莊子的這一階段，恰恰抓住了建立精神哲學的契機。首先，老子以其有理論深度的“道”的哲學，在《老子》中提出了“無名之樸”（37章）的道既是構成宇宙萬物最原始的母體，復又強調人要“唯道是從”（19章），在道性上尋求人生的根據，進而認為“人法地，地法天，天法道，道法自然”（25章），將“天”“人”關系置于“道”和“道法自然”的哲學體系中，由此形成了系統而嚴密的“宇宙論”和“人生論”，完成了自然哲學的建構。沿承老子而別為一宗的莊子，則進一步將道家的自然哲學發展為精神哲學，其標志便是將老子宇宙本體論的“道”內化為一種精神的境界。若依《莊子》內篇為準，將老子之“道”與莊子之“道”加以比較，不難看出老子之“道”高懸于人之上，重客觀外在的意義，帶有濃厚的形而上之本體論和宇宙論的色彩；而莊子的重主體和內在意義的“道”，其實質則是一種精神本體。“天地與我并生，萬物與我為一”（《齊物論》），“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”（《逍遙游》），“與造物者為人，而游乎天地之一氣”（《大宗師》）等等，都表現出這種哲學要求擴大人的內在生命，企冀突破形骸我的局限，無限拓展個體的精神空間的特點。莊子的《逍遙游》與《齊物論》即是這種精神哲學的理論代表。如果說前者超越了社會與自然的束縛（《逍遙游》），展示了一種情理頡頏、富有美學魅力的精神本體，那么后者則是通過“道通為一”齊物我的哲學思辨，達到“天地與我為一”的境界來論證如何建立這個精神本體。正是在這種情理頡頑的精神哲學中，生發出莊子詩意式的人生追求。
　　莊子詩意的人生追求建基于人與社會之間的抗爭，現實中的客觀必然性與理想中的絕對自由的沖突。在莊子哲學中始終存在著兩個對立的世界——現實的世界和理想的世界。面對現實世界，莊子要探究的是人的生存問題和價值意義，而他卻發現并深切地感受到人的命運被一種不可控捉的力量所支配，人的生存面臨著各種異己的自然與社會力量的壓迫，人的價值被自己所創造的文明所吞沒。為此，他曾發出過沉痛的社會批判和深摯的人生悲嘆！而面對理想境界，莊子則逍遙而游，徜徉于絕對精神自由的天地里，并通過一系列令生命獲得永恒，使精神享有自由的理想境界，表達了對生命的珍惜和對自由的渴望。《逍遙游》中那些得道而游，擺脫了世俗的功名利祿束縛、超越生死存亡之外的“圣人”、“神人”、“真人”，實際上都是他在不自由的現實世界中渴望自由而幻化出來的形象，而莊子理想世界中的“無何有之鄉”、“壙垠之野”、“四海之外”、“六極之外”的奇境，更是他立足于人世間而產生的一種人生體驗和社會感受的幻化，是一種對精神自由的憧憬與特殊審美心態的表現，因而也是對現實的充滿詩意的超越。《莊子》的價值和魅力即在于：它展現了詩的力量，創造了一個想象的世界，并在這個想象的世界中將生命、自由和神話凝聚在一起，形成人類困境中一幅令人不安且又發人深思的圖像。
　　莊子的詩意人生追求還表現在他“與天為徒”，于自然情有獨鐘，從中索取真美人生的詩意。莊子曾多方面地揭露了當時社會的“無道”、天下的“沉濁”、人世間的丑惡，驚呼“千年之后，必有人與人相食也”。對現實社會的悲觀絕望，使他企圖超越于社會以擺脫生存的困境和鄙俗的人際紛爭，其出路之一便是委身于自然。而道家哲學又恰恰在審美客體方面，表現出傾心于自然境界的追求，將清明無私的自然界視為人類的理想世界，將“天地之美”視為“道的藝術精神”顯現。莊子非特提出“天地有大美而不言”（《知北游》），對自然之美無比崇尚，而且主張以齊物我的哲學使主體化入于自然之浩瀚流衍，達到與大自然融通相與的境界，即他所常說的“與天為一”、“與天為徒”的境界。在莊子眼里，自然確實以其無限豐富性和深邃性成為美的化身、自由的象征、道的體現，所以他在自然山水中徜徉，“釣于濮水”、“與惠子游于濠梁之上”（《秋水》）、游雕陵之樊”（《山木》），將充盈天地之間的自然美視作美的極境，在“得乎至美而游乎至樂”（《知北游》）中，進入了人與自然默默兩契的境界，發出了“山林與！皋壤與！使我欣欣然而樂與”（《知北游》）的怡暢之情，把對人生、生命的深深眷戀，借助于對自然的贊美而傳遞出來，而他對自然的呼喚，也得到了自然的深切呼應。可以說，暢適于自然的莊子，完全是詩人的莊子，莊子通過對大自然的理性深思和關于主體性的探索，將自然本體與人本體同化為一，這就是《齊物論》中一再申說的“天地與我并生，而萬物與我為一”。在“獨與天地精神往來”中，以“不立一我之量，以生相對之耦”（王夫之《莊子解》）的“吾喪我”（《齊物論》）的功夫，消除彼是，萬物一齊，泯滅了物我界限，實現人與自然的冥合，物我之際的突破，“無不忘也，無不有也。澹然無極而眾美以之”（《刻意》）。“喪我”之后，而萬思歸一，化入宇宙萬象，發出了“與物有宜”、“與物為春”的應會感應。這時，擺脫物累的自由心靈與無際無涯的自然之“道”冥合，在一種虛靜澄明的精神狀態中，把握宇宙生命的律動，妙悟自然的底蘊與人生的真諦。正是在這里，莊子發現人與自然之間存在著一種同構關系，因而也正是在這里，已經蘊含了“此中有真意，欲辨已忘言”（陶淵明）、“相看兩不厭，只有敬亭山”（李白）那種主客合抱、睿智沉思、人融于物、情蘊于境的詩意。由此看來，莊子豈只是飽含情感的詩人，而且是睿智深情的詩哲。他那“游心于無窮”的哲學和齊一萬物的思理，不僅突出了主體觀照的作用與價值創造，而且直使主與客、物與我、情與景的關系，也進入了一種生動交融的狀態。前賢曾以“辯多而情激”指證莊子哲學的特點，可謂卓識。莊子正是以情感介入于哲思，以審美契入于認知，創造了“豈真忘是非者哉，不過空存其理而已”（《莊子集解》引蘇輿言）的“逍遙”、“齊物”的精神哲學。這種精神哲學不僅參與構造了中國士人精神世界的模式，產生了深遠的歷史影響，而且其對主體觀照作用與價值創造的展示，更因其內涵著極為豐富而深刻的詩性智慧，而使歷代詩人每于運思命筆之際，為進入一種超塵脫俗的境界或思與道合、神與物游的創作狀態，不能不走上“逍遙齊物追莊周”（蘇軾《送文與可出守陵川》）的道路。陶淵明、李白、蘇軾等大詩人的精神世界和創作心態，尤能充分地證明這一點。
　　　　　　五
　　如果說《莊子》是詩意化了的哲學，莊子是哲人而兼詩人，屈原則恰是詩人而兼哲人。作為詩人的屈原，并非如諸子那樣是創立思想體系、自成一家的哲人，但是，他卻是在我國哲學步入高峰的時代，即在百家爭鳴的理論氛圍中誕育的詩哲。《離騷》、《九章》、《九歌》、《天問》這些震古鑠今的代表作品，都在深邃的情思中充盈著哲理的光輝，深寓著自然哲學、歷史哲學、人生哲學的思考。屈原活動的時代，正值戰國中后期，諸子由紛爭而進入了相互吸納的階段，從而使詩哲屈原的思想也帶有這一時代學術發展的特點：受楚文化滋溉的詩人更在南北文化的匯流中兼綜百家之學，而以儒道為主干，以法家、陰陽家為旁枝，自鑄思想，形成了他的社會哲學觀與自然哲學觀。屈原的社會哲學觀，是以人文主義的儒學為根柢，吸收了法家的某些思想：“哀民生之多艱”與“循繩墨而不頗”，即吸納了儒家的“仁愛”與法家的“綱紀”，形成了帶有“儒法結合”特色的“美政”的政治理想。由于詩人的這一政治理想與族類的命運、國家的興亡緊系一起，因而在其宏偉的政治抒情詩《離騷》中，詩人宣泄的感情已經是超越了個體的“民族的激情”。當個體情感超越自身、依托族類時，這便克服了自身的瞬時性，成為族類生命搏動的內在力量。《離騷》所以迸發出一股震撼山岳般的巨大激情，正是將族類的感情濃縮于詩人一身，屈原“憂愁幽思而作《離騷》”（《史記·屈原賈生列傳》），宣泄的不是一己的、偏狹的怨憤，而是感人地傾訴了一個民族的心聲。貫通著對“美政”理想孜孜追求的《離騷》，其深邃情思的底蘊，翻騰著的乃是民魂的內在的情感的波濤。千百年來，屈原之所以為人民懷念，正是因為他在“諸侯異政”的歷史轉折時期，追求一種“美政”的理想，并將個人融匯于民族國家整體之中，無條件地為它獻身，他用生命寫成的詩篇，從而也就成為族類的歌聲，民魂的顯現。
　　“哀民生之多艱”、“循繩墨而不頗”的“美政”，雖吸收了法家綱紀的思想，而實以儒家民本、仁政思想為根柢。確切地說，它是以楚國的現實為背景，出現于戰國以來人文主義潮流中的政治思想。在百家爭鳴的文化土壤中產生的諸子學派，把人文主義思潮推向了高峰。然而另一方面，那個“暴力起著巨大作用”的時代，歷史又屈從于封建集權政治，使一切人本主義的思想，都顯得“迂闊不達時變”。從春秋末到戰國中后期，在一場空前深刻的社會變革中產生的百家爭鳴，推動了人文主義思想的發展和理性精神的高漲，在中國乃至世界的文化史上寫下了輝煌的一頁。然而，歷史在它運行的某一階段，常常會出現“理”和“勢”的沖突：在國家走向統一，亦即現實需要以封建集權政治實現這種統一的形勢下，歷史選擇的恰恰不是人文主義、民本思潮的勝利，而是它的失敗。于是，屈原的“美政”理想也和人本主義的歷史命運一樣，在橫掃一切的“勢”的面前，陷入了悲劇性的結局，他自己也成為一位真正的人文主義的殉道者。
　　如果說在社會觀方面，屈原是以儒家思想為根柢，旁擷法家以為用，最終形成了“美政”社會理想的話，那么，在自然觀亦即自然哲學方面，詩人則是以道家的自然觀為基本模式，兼取陰陽家觀念，形成了充滿懷疑、探索精神的“天問”思想。“天地入胸臆”的奇詩《天問》，以宏偉的氣魄和富有情感內涵的超拔想象力，對宇宙萬物加以詰問，“人間天上，無非疑端”，“波及于天地之窈冥、萬物之詭怪”，且看詩人關于天地形成的一段詰問：“遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，誰能極之？馮翼惟象，何以識之？明明暗暗，惟時何為，陰陽三合，何本何化？圜則九重，孰營度之？惟茲何功？孰初作之？斡維焉系？天極焉加？八柱何當？東南何虧？九天之際，安放安屬？隅隅多有，誰知其數？天何所沓？十二焉分？日月安屬？列星安陳？出自湯谷，次于蒙汜。自明及晦，所行幾里？夜光何德，死則又育？厥利維何，而顧菟在腹？女岐無合，夫焉取九子？伯強何處？惠氣安在？何闔而晦？何開而明？角宿未旦，曜靈安藏？”在這里，詩人的想象力穿透了茫茫天宇，直問天地如何形成？晝夜如何產生？九重之天如何營造？誰來營造？懸掛天宇使之旋轉的大繩系于何處（懷疑傳統的“蓋天說”）？諸天皆動，北極星因何不動？撐天的八柱頂于何方？大地形勢西北高而東南低，東南天柱豈不斷了一截？天圓而地方，天地連接處如何能密合？……詩人從天體的結構、群星的位置問到太陽的運行與里程、終點與起點。這里，只有詰問而無回答，但這些詰問中包含著懷疑和探詢、否定與肯定，包含著道家式的“天不得不高，地不得不廣，日月不得不行，萬物不得不昌，此其道與”（《莊子·知北游》）的“法自然”的理解。在這里，生生不息的宇宙萬物皆有其自因，它們自然產生不見行跡卻按規律地運動，似有一種神妙力量的作用，這種神妙的力量稱為“道”，給它以理性的解釋。屈原雖未能對宇宙萬象的奧秘作出“此其道與”的回答，但是，他的詰問卻同道家“天其運乎？地其處乎？日月其爭于所乎？孰主張是？孰維綱是？孰居無事推而行是？意者其有機緘而不得已邪？意者其運轉而不能自止邪”（《莊子·天運》）的詰問如出一轍，從而可以判定，屈原的自然觀與道家是非常相近的。
　　在自然哲學方面，屈原與道家莊子一樣，均顯示出“淵乎其有思，茫乎其不可測”（《中國近代文論選》第527頁， 人民文學出版社1959年）的特點。這種近似道家的自然哲學，大大地擴展了詩人的思維空間，也拓廣了其審美領域。因而在藝術上，詩人能以較為開放的思想和積極的態度對待神話，自覺地利用神話材料進行抒情詩的創作。如在作品中詩人為了反復申述自己的美政追求和訴說橫遭迫害的憤慨便馳騁著奇特的想象，在“周流乎天”中展出一幕幕超妙的境界：“叩閶闔”、“游春宮”、“求宓妃”、“見佚女”、“靈氛占卜”、“巫咸夕降”以至“舊鄉臨睨”、“仆馬悲懷”……屈原詩中的這類詭異之辭、譎怪之談，實是詩人以理性為統馭的藝術構思和藝術創造，表現了與一定的哲學意識密切聯系的美學思想，《離騷》如此，《九歌》亦然。把屈原那些詭異之辭、譎怪之談簡單看作是楚國巫風的影響，那就不能正確認識“詩哲”在文化上的革新創造和其理性主義的美學。總覽屈原的全部作品，其中交織著現實與超實、人性與神性、理性與感性雜糅的兩種因素，但現實、人性、理性的因素則始終是統攝其超實、神性、感性因素的基本方面。表現在作品的藝術類型上，便出現了寫實型的《九章》、超實性的《九歌》，以及體現這兩者結合的綜合性的《離騷》和哲理型的《天問》。如果不是在南北文化的融合中加以總結和創造，在詩人的作品中就不可能并存寫實型的《九章》與超實型的《九歌》；如果不是對儒道美學均有繼承和超越，就不可能產生將積極入世的理性精神同遺世獨立、逍遙寰宇的想象完美結合的《離騷》；如果不是站在時代的哲學高度審視宇宙萬物、歷史人生，就不會產生《天問》那樣睿智深邃的哲理詩。在中國詩人的隊列中，屈原是當之無愧的詩哲。
　　莊子與屈原同出于我國文化源頭與高峰的時代，他們各自在自己的領域創造了以想象奇偉、文彩瑰麗為特色的哲學和文學，且在“才高而善怨”、“用心恢奇，逞辭荒誕”（陳子龍《譚子莊騷二學序》）等方面，多有相似之處，致使古今學者，多將莊騷相提并論，今人甚或據其異中之同，進行了一種比較的研究，判定他們在創作傾向上均屬“浪漫主義”，在文化背景上，均受到荊楚文化的滋溉，等等，這拓展了莊騷研究的領域，對其中之同和同中之異也作出了新的揭示。然而我認為，莊騷之所以連稱并提，乃緣于這樣一種異中之同或同中之異，即：他們作為“哲詩”與“詩哲”在詩意的沉思和沉思的詩意中，體現了哲學與藝術（詩）在最高靈境上的匯通。＊
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字為：“山”加“列”。
　　＠②原字為：“山”加“施”。
　　＠③原字為：“亻”加三個田加系的下半部
　　
　　
　　
齊魯學刊曲阜4-10,27J2中國古代、近代文學研究趙明19961996 作者：齊魯學刊曲阜4-10,27J2中國古代、近代文學研究趙明19961996

網載 2013-09-10 20:47:10

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