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　　在二十世紀的中國歷史上，學生演劇曾經留下過引人注目的印記。中國現代戲劇的開 端就是1907年由一群在東京留學的中國學生自編自演的《黑奴吁天錄》(根據美國斯陀 夫人的小說《湯姆大叔的小屋》改編)，他們還并不是專門學戲劇的學生。天津南開學 校蓬勃的學生戲劇活動既造就了后來成為杰出專業戲劇家的曹禺，也為周恩來、吳國楨 這些政治家的素質訓練打下了扎實的基礎。然而，這些為戲劇史家和傳記作家所青睞的 活動在普通教育史上卻沒有什么位置。綜觀中國的現代教育制度，戲劇從來沒有在全民 教育的課程表中得到正式的承認。盡管在上世紀初蔡元培“以美育代宗教”口號的影響 下，藝術教育早已走進了普通學校的大門，但藝術教育基本上只限于音樂、美術兩大類 ，從小學的唱歌、畫畫到大學的音樂、美術欣賞、交響樂團、繪畫書法等等，這個模式 一如既往，從來沒有包括戲劇在內。只有成人的業余教育有些例外，例如三十年代晏陽 初領導的以河北定縣為試點的平民教育運動中，由熊佛西主持的農民戲劇實驗搞得轟轟 烈烈，與掃盲識字結合起來取得了舉世矚目的成就。①但這些成就對正規的學校教育并 沒有產生任何影響，藝術教育即音樂、美術的觀念和體制就是在1949年這個翻天覆地的 革命以后也仍然沒有什么變化。一方面，自五十年代起，中央到地方各級政府都給了戲 劇藝術比解放前高得多的社會地位，不但組建了許多國營劇團，還經常撥款舉辦各種規 模的戲劇匯演。“文化大革命”中甚至走到了一個荒誕的極端，在那肅清了幾乎一切文 藝的十年中，只有能演樣板戲的戲劇被恩準存在，其中的兩個芭蕾舞也是沾了舞“劇” 的光，就連鋼琴這一樂器和演出形式的“解放”也是因為出格地變成了戲劇的附庸—— 伴唱《紅燈記》。然而另一方面，無論是文革前、文革中還是改革開放二十多年來，教 育部門始終從未把戲劇看成是和音樂、美術一樣重要而需要在普通學校里開設的課程。
　　在1994年6月的全國教育工作會議上，美育成為會議的議題之一，李嵐清副總理在會上 指出：“學校的美育對于培養全面發展人才具有重要作用，應該切實加強。不僅小學、 初中要開好音樂、美術等課程，高中、大學也應開設藝術欣賞課，教會學生欣賞音樂、 舞蹈、戲劇、美術、書法等等，并掌握一定的技巧。”②他并未要求在小學和初中全面 推開戲劇教育，但已經把戲劇放進高中、大學應開的藝術欣賞課范圍中。1999年6月13 日中共中央、國務院發布《關于深化教育改革全面推進素質教育的決定》，將美育正式 列入國家的教育方針，更為戲劇教育進入普通學校帶來了希望。然而，教育主管部門可 能還沒有看到戲劇教育的需要，或者還沒有找到具體的措施。李副總理1994年關于在一 定階段增設戲劇課程的指示也沒能在全國得到正式的落實。1999年末中國大陸第一本關 于普通學校藝術教育的博士論文《藝術教育論》在上海教育出版社出版，作者郭聲健對 在學校推廣藝術教育的必要性和經驗教訓展開了相當充分的論證，也坦率地指出了當前 中國藝術教育中存在的問題，但就藝術教育的范圍而言，該書對中國藝術教育及其理論 的全面考察只是更加鞏固了“藝術教育=音樂+美術”的傳統觀念，全書的二十二萬字中 沒有一處提到戲劇教育在中國的必要性。2000年12月教育部在青島召開了全國學校藝術 教育工作經驗交流會，提出“要進一步充分認識美育在全面推進素質教育中的重要意義 和作用，切實加強學校藝術教育工作……全面提高學校藝術教育的質量。”③然而，就 在這個被上海《文匯報》稱之為“構建藝術教育體系”的大會上，仍然只討論了音樂和 美術的課程和師資問題：“目前我國中小學音樂、美術課開課率已達85%左右，其中大 、中城市小學和初中一、二年級的開課率已接近98%……現在我國中小學專職藝術教師 已達36萬余人，小學音樂、美術教師學歷合格率分別為67%和69%……”
　　其實，藝術教育即音樂加美術的模式應該改變了，這一改變的必要性在近幾年里已經 越來越清楚地顯露出來。隨著對外開放程度的提高，人們越來越認識到了發達國家所重 視的通才教育，其中就包括了從幼兒園到大學各層次課程中的戲劇教育。近年來不少國 家更以立法或者國家計劃的形式把戲劇在整個教育中的地位規范化了。法國的國民教育 部長雅克·蘭(曾經當過多年文化部長)和文化部長卡特琳娜·塔斯卡一起，于2000年制 定推出了全國性的《在學校發展藝術教育的計劃》，強調“在教育制度中，不能再把藝 術當作輔助內容——一門排在其它課程后面的課程……需擴大讓學生接觸文化藝術的渠 道。”這一計劃包括音樂、造型藝術、舞蹈、戲劇和電影五大藝術門類。④美國國會19 94年通過的《2000年目標：美國教育法》把藝術課程——音樂、視覺藝術、舞蹈、劇院 藝術——增列為美國基礎教育中的核心課程，與數學、自然科學、英語、歷史、地理并 列。⑤美國有三千多所大學，一半以上都設有戲劇系，每年數以萬計的戲劇專業畢業生 中，真正成為專業戲劇工作者的所占比例最小，比例最大的是當中小學戲劇教師。而且 每個大學里選修若干戲劇課程的非專業學生人數更是戲劇專業畢業生的好幾倍。這些面 向全校所有專業學生的選修課中既有一般的戲劇欣賞等“軟課程”，也有和戲劇專業學 生一起上的表演、劇作、舞臺美術等“硬課程”。由于硬課程必須嚴格限制人數，一般 每班不超過十六人，這些課程還經常供不應求。事實上不少戲劇專業的學生就是在修了 這些課程以后決定選擇戲劇為專業的。
　　相比之下，中國學校的課程設置差別太大了。當然中國的國情不同，未必需要照搬外 國的模式，但是現在中央政府提倡素質教育，有一個重要的原因就是看到了中國傳統的 應試教育和發達國家以培養多方面創造力為目標的通才教育之間的差距。長期以來，在 中國的全套教育體制中，只有幼兒園是重視戲劇以及類似戲劇的活動的，那是因為對小 孩子還不能進行太“嚴肅”的教育，只好從游戲入手。孩子進了小學以后，就要求他們 嚴肅地學習了，戲劇活動大大減少，以后年級越高，越接近中考、高考，學習就越嚴肅 ，也就離戲劇活動越遠。
　　近年來，各種高校為了素質教育的需要都紛紛設立起“藝術教育中心”或委員會之類 的部門，統籌這方面的全校公共課；除了傳統的音樂、美術欣賞課之外，不少大學里戲 劇也開始進入了全校的課程表，這是一個可喜的現象。與此同時，近年來的一個有趣現 象是，一旦過了高考這一關，有了中學生所沒有的組織課外活動的自由，許多大學生對 戲劇的熱情就表現了出來。從表面上看，九十年代的校園戲劇活動并沒有象以前那樣由 一兩個戲造成的極大轟動，如六十年代上海復旦大學改編演出的《紅巖》、各地許多學 校上演的專業劇作《年青的一代》(陳耘著)和七十年代末的《于無聲處》(宗福先著)， 現在的校園戲劇一般不依靠政治運動造勢，更沒有那種專業劇團常能得到的宣傳部門的 立項和資金投入，他們演出的劇目多半未必很成熟，卻也能吸引來每每要讓專業戲劇家 羨慕的大批觀眾，這一看似矛盾的現象反而更能說明學生對草根式戲劇活動的需要。如 上海的復旦大學和華東師范大學等綜合性大學有校方組織支持的主流劇社，在以前那就 是全校唯一的劇社，但現在同時都還有好幾個學生自發辦起來的劇社。以前大學的主流 劇社總是把目光放在經典或者說重大劇目上，九十年代是個缺乏經典的年代，專業戲劇 不景氣，很難找到可供學生演出的劇目，《雷雨》之類從前學生演員最熱衷的經典反而 常常引來笑聲，因此，學生自己的創作成了劇目的主要來源。規模較小的學校如上海外 貿學院沒有學文學的學生，則把經典拿來開刀重構。《南方周末》2000年10月5日有一 整版關于校園戲劇的文章，三篇來自上海，一篇來自北京，談的都是創作演出原創劇目 的經驗和感想。
　　學生戲劇的原生態特點對參演和觀看的學生來說往往比專業戲劇有更大的吸引力，但 這些大學生中許多還是平生第一次參加戲劇活動，他們需要學習，也渴望學習戲劇。然 而現階段的課程設置中，戲劇內容仍然極不全面，尤其是缺乏實踐方面的課程。在各大 學為貫徹政府關于素質教育的指示紛紛開設藝術類公共課時，最缺的就是戲劇方面的教 師。現在教戲劇的教師幾乎都是中文系轉過來的，他們擅長講理論、歷史和劇作分析， 但很少真正有能進行或者指導戲劇實踐的，連編劇都未必在行，對表、導演、舞臺美術 就更陌生了，而這些方面恰恰是業余劇社的學生最需要的。在人員配置方面上海復旦大 學也許是個唯一的例外，因為復旦話劇團的悠久歷史(三十年代由洪深創辦)和以往的名 氣，他們長期配備了一名畢業于上海戲劇學院表演系的專職劇團輔導員，但她卻沒有一 般講座課教師現在都必須具備的學歷。輔導戲劇的實踐活動和上課分得十分清楚，只因 為多少年來的教育體制從來沒有培養過能兼顧這兩個方面的師資。中國高等學校的中文 系里連劇作課也完全沒有位置，因為那是只教只做學術研究的地方，連小說、詩歌也只 教如何分析、批評而不教如何寫作。反觀國外，包括哈佛、耶魯等在內的那些學術地位 最高的大學也都有各種類型的文學寫作課，執教者中還有通妮·莫瑞森(小說家，普林 斯頓大學)和戴瑞克·沃考克(劇作家，波士頓大學)這樣的得過諾貝爾文學獎的終身教 授。在這一點上，上世紀三十年代的中國大學倒還開放得多，劇作家洪深、李健吾等都 曾在大學任教，復旦大學的戲劇活動就是在洪深在那兒的時候熱鬧起來的。七十年代末 ，劇作家陳白塵應復出的南京大學校長匡亞明之邀出任南大中文系主任，還專門招收劇 作研究生，成為中國的大學中文系里獨特的一景。但陳白老逝世以后，中國普通大學的 課堂里就再也找不到劇作課程了。
　　杭州的浙江大學是另一種例外，那里負責輔導學生戲劇的教師也畢業于中文系，但由 于在學生時期就熱愛校園戲劇，具有編劇和表導演多方面的才能，因而把浙大十年來的 校園戲劇搞得有聲有色，她親自輔導的黑白劇社常常一年就能推出十個新戲，演出總是 場場爆滿，有時應邀到校外演出，還有一批本校的發燒友跟出去看。但奇怪的是，在不 久之前，浙大竟有好多年沒有一門向全校學生開設的普及性戲劇課程。⑥在全國的綜合 性大學中，南京大學有一個最大也是最高層次的戲劇學者群，因而他們開出的面向全校 的戲劇課也最多，有《戲劇文化述要》、《戲劇精品賞析》等三、四門，但就是沒有專 門的表導演方面的課程，只能夾在“戲劇理論與實踐”這一聽起來仍然很有“學術氣” 的課程當中。
　　這種局面的改變應該為期不遠了，這里有三個方面的原因。首先，從學生的角度來看 ，改革開放和民主化的進程帶來了學生自我表現需求的高漲。不同于從前那樣根據上級 的指令或者形勢的需要來排演一個熱門的戲，現在的學生戲劇更多的是出于參與者自我 內心的需要。一個大學生在《南方周末》那組校園戲劇筆談中寫道：“拒絕放棄擁有夢 和理想的權利，以自己的身體為工具，去對抗，去詮釋，去體驗，去創造，以自己的方 式，以最為原始最為質樸的語言，以令人敬佩的勇氣，表達著自己對這個世界的理解。 在這群人身上，你可以看到一種強大的、活潑潑的生命力。這大概就是戲劇的真諦。” ⑦這是很有代表性的學生的心理需要。
　　其次是社會的需要。媒體時代、市場經濟使得越來越多的人意識到在別人面前表演的 需要。大學生求職要面試自不待言，就連擺攤賣貨的市民也要講個形象；政治和司法程 序在逐漸民主化和透明化，也就越來越成為大眾面前的表演；工商界要推廣產品、打開 市場，離不開種種包裝和促銷表演。所有這些都使得社會要求學校培養的各專業的人才 ，都具備以前長期被忽略的表演的能力。而戲劇課程，尤其是那些超越了劇本分析，實 行理論和實踐相結合的戲劇課程，是培養這種能力的有效手段。浙江大學近十年校園戲 劇活動的實踐證明，那些劇社的積極分子在他們各自的專業領域里也往往更有創造性， 在畢業求職的過程中更容易在眾多的競爭者中脫穎而出。若干年前中國內地的大學生開 始和新加坡等地的大學生一起舉辦辯論比賽，引起了全國普遍的注意，也推動了許多大 學開展演講和辯論等活動。這一現象反映的也是同樣的社會需要，和校園戲劇活動可說 是異曲同工。但最近一個時期來，人們開始對電視上的辯論感到厭倦，因為那種辯論越 來越套路化、機械化，也就是缺少校園戲劇中那種“最為原始最為質樸的語言”和“活 潑潑的生命力”。這應該說也是對戲劇發出的一個重要的信號。
　　最后也是最關鍵的一個原因是，現在政府正積極推廣素質教育，這既是為了滿足人的 全面發展的需要，也是為了解決學生將來適應社會需要的問題。在這個推廣過程中，現 有藝術類課程的局限性已經明顯地暴露出來。與潛移默化地提高人的修養的音樂、美術 相比，戲劇對人不但有類似的潛在的影響，還有更直接的改善、提高人的表達和交際能 力的作用。音樂、美術的訓練對非專業人士來說主要是提供一個基礎，使之將來能進行 個體的單項藝術欣賞和藝術活動；而戲劇是綜合的藝術，它要求參加者懂得文學、表演 、舞臺美術乃至音樂等各個組成部分，而且還必須是在一個配合默契的集體中面對觀眾 進行藝術實踐。因此，開設包括實踐內容在內的戲劇課程肯定比音樂、美術課程要復雜 得多，學生也要面臨更多更大的挑戰，但他們的受益也一定會全面得多。
　　總的來說，現在是上面已經有了改革的方針，下面的需要也越來越明顯，而問題更多 的是在中間這一層——教學管理部門的具體改革措施跟不上再加上師資嚴重短缺。有一 種頗為流行的看法，認為推廣戲劇教育難度太大，中國比不上發達國家，還不具備條件 。其實，與必須提供樂器和繪畫材料的音樂、美術相比，戲劇反而可以是最質樸的一種 藝術，它可以省卻一切物的因素，只需開發利用人的因素。英國大導演彼得·布魯克有 一句名言：“我可以把任何一塊空的空間叫做舞臺。在有人注視著的時候，一個人走過 這個空的空間，這就夠了，我們已經有了戲劇活動所需要的基本因素。可是當我們談起 戲劇的時候，我們卻總要想到大紅的幕布、聚光燈、無韻詩句、笑聲、黑屋子，這些都 是人們在一個多功能的詞所表達的多義形象上面硬加上去的東西。”⑧需知這位布魯克 不僅是個喜歡在空的空間里搞實驗的先鋒派導演，也曾是英國皇家莎士比亞劇院的藝術 總監。學校的戲劇根本不需要去仿效豪華的百老匯戲劇，在這里波蘭戲劇家格洛托夫斯 基的“貧困戲劇”觀念可以大有用武之地，而近百年中國話劇的歷程中也有不少業余戲 劇的經驗可供我們學習——在歐美作為對商業戲劇的反動而產生的“業余戲劇”，曾經 被我們的前輩們詩意地譯為“愛美劇”加以提倡，這正是今天中國的校園所需要的。
　　在戲劇活動中物的因素是可以降到最低的，但“人的因素”必須是全面發展的高素質 人才。為了使我們的素質教育能夠真正得到全面推進，首先，全國幾百家大學都應該有 稱職的戲劇教師，他們應該不但能講授史論課程，還要懂得戲劇實踐的各個方面，又能 指導學生進行業余戲劇實踐。這些教師從哪里來呢?我國現在僅有兩所國家級的高等戲 劇學校——中央戲劇學院和上海戲劇學院，至今一直把為專業戲劇院團和影視制作單位 培養人才作為主要的目標。但近十幾年來專業戲劇市場的萎縮和體制的改革使得戲劇劇 團需要的人越來越少，戲劇學院的畢業生實際上大多數都活躍在電視行業，從演員到編 導、設計一應俱全。這當然也是好事，市場的需要反映的是民眾的需要；但這個局面不 應該意味著傳統戲劇教育就不象以前那樣重要了。事實上近二、三年來話劇已經走出了 谷底，正在逐漸回升當中，隨著人民生活水平和文化需求的提高，戲劇從業人員的需要 也會增加。更重要的是，戲劇的繁榮有待于戲劇土壤特別是觀眾的培養，而這些年來校 園戲劇活動的逐漸普及正在為明天的戲劇準備大量的觀眾甚至業余戲劇家。為了使校園 戲劇首先是大學的校園戲劇能扎扎實實地全面推開，專業的指導是必不可少的。在這種 情況下，擁有戲劇文學、表演、導演、舞美、電視各方面專門人才的國家級戲劇學府可 以用舉辦研究生水平的綜合性大學戲劇師資班的方式為全國的校園戲劇作出重要的貢獻 ，這也是為明天的專業戲劇的繁榮打下基礎。與此同時，設有藝術系的高等師范院校是 不是也可以考慮把戲劇列入發展的規劃中去?

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　　①見孫惠柱：《熊佛西領導的定縣農民戲劇實驗及其現實意義》，《戲劇藝術》2001 年第1期。
　　②《新中國藝術教育大事記》，郭聲健：《藝術教育論》，上海教育出版社1999，p25 9。
　　③《構建藝術教育體系》，《文匯報》2000年12月27日，p5。
　　④亦文：《讓學生拍電影》，《文匯報》2001年11月16日，p16。
　　⑤見郭聲健：《藝術教育論》，上海教育出版社1999，p12。
　　⑥桂迎(浙江大學藝術學系戲劇教研室主任)：與筆者的面談及其著作《桂迎：校園戲 劇檔案》，中國戲劇出版社，2000。
　　⑦《南方周末》2000年10月5日，p19。
　　⑧Peter Brook.The Empty Space.Penguin Books,1979.p.11。

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戲劇藝術：上海戲劇學院學報4～9J5舞臺藝術孫惠柱20022002孫惠柱，上海戲劇學院教授，博導。 作者：戲劇藝術：上海戲劇學院學報4～9J5舞臺藝術孫惠柱20022002

網載 2013-09-10 20:51:28

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