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簡體     傳統

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　　華夏文化是由多民族共同譜寫的，漢民族不僅是這個多民族體的主體，而且歷代政權也都是由漢族人締造掌握的，它使得漢民族文明構成華夏思想文化和審美風尚的主導力量。蒙古人元朝的建立，對漢民族文明和傳統思想產生了極大的沖擊、震撼和破壞，使因循守舊的傳統思想文化和溫柔敦厚的審美風尚在游牧民族迅速崛起和物質力量驟然增強的正面沖擊下，遭受了歷史性的顛覆，從而使元代審美風尚偏離傳統，有了新的變化和發展，呈現出與前不同而為元代所獨有的特點來。我們試圖從這樣幾方面來概括。
　　一 異變性
　　每個朝代的更迭，都會產生社會的異變，但元朝的建立，不同于以往任何一代封建漢族地主政權的消長更替，蒙古人入主中原，不僅對社會和經濟帶來沖擊和破壞，而且對更深層次的人的思想和心理產生顛覆，這種顛覆是以往任何朝代更迭所不曾領略的、不曾干涉的，因此，異變在元代就有了與其他朝代不同的意味，它體現在許多方面，“思想解放”、“正統之辨”均其表現。建立于社會風尚之上的審美風尚的“異變”，其特點更其顯著。
　　就審美風尚的更嬗變遷看，形式是一個更顯著的標志。元代審美風尚異變在形式上的一個顯著標志，就是“元曲”的興盛。元曲包括雜劇和散曲兩種有明顯區別而又相關的文體形式，前者是一種綜合性的舞臺表演藝術，是戲劇；后者是一種由長短句構成的詩歌體式，是文學。作為“一代之文學”的元曲，是元代審美風尚的代表品式，成為與唐詩宋詞并列的標志性藝術。
　　中國戲劇淵源甚早，可以追溯到古代巫覡，但其形成過程卻極其緩慢。究其原因有許多，而較早成熟傳統文化的排斥和抑制無疑也是一個重要的原因。在中國，禁戲的思想不僅普遍而且發端亦早，隋代就有請禁角抵戲的“疏”。這是因為戲劇作為一種行為藝術、廣場藝術，它放蕩不羈、無拘無束的原始精神，是人的自我還原，卻是儒家文明與禮教的不軌和破壞，所以對“充街塞陌，聚戲朋游。鳴鼓聒天，燎炬照地，人戴獸面，男為女服，倡優雜技，詭狀異形。以穢ｍàｎ＠①為歡娛，用鄙褻為笑樂，內外共觀，曾不相避”的演出，柳ｙù＠②說“非益于化，實損于民”，要求禁斷。那么，作用于柳ｙù＠②這種行為背后的思想動機又是什么呢？這就是儒家的“法度”和“禮典”，柳ｙù＠②自己也說：“臣聞昔者明王訓民治國，率履法度，動由禮典。非法不服，非道不行；道路不同，男女有別；防其邪辟，納諸軌度。”（注：《晉書·柳ｙù＠②傳》。）戲劇的精神與儒家的“法度”和“禮典”是有抵牾、沖突的，而儒家的地位不斷被強化，所以中國戲劇的形成在封建文明中經歷了一個漫長的發育過程。
　　大約在北宋南宋之際出現了“永嘉雜劇”，即南戲，這是一種比較完整的戲劇形式，但它以“里巷歌謠，不葉宮調”的形式潛流于民間。所謂“士夫罕有留意者”，實際表示的是，南戲的出現沒有正面突破儒家的“法度”和“禮典”，不僅沒有得到社會傳統的認可，且其影響和流傳范圍也比較有限。
　　元曲，無論雜劇抑散曲都是元代興起興盛的，它不同于南戲的潛流狀態，已形成一股審美新潮。
　　“論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也”，王國維是從戲劇成熟的角度論述“真正之戲曲”元雜劇的，在當時，王國維的研究有資料的限制，但他確立的元雜劇為“真正之戲曲”之始仍有其意義。元雜劇的崛起，與宋代南戲的流行狀況已不可同日而語，作為一種嶄新的審美形式，它一出現就被社會所認可，沒有任何阻擋和責難，受到社會各界的喜愛和歡迎，成為元代的流行藝術、主流藝術。
　　元雜劇結構體制與宋代南戲不同，它的產生，固然是前代各種藝術的積累，如宋雜劇、金院本和諸宮調等，但元雜劇之為元雜劇，這一審美形式是從元代開始的。漢民族文化遭受了顛覆，北方游牧民族的到來，為積淀深厚的儒家禮法撕裂了一條縫，使得各種被壓抑、深隱的思想能夠放縱，脫籠而出，行為藝術、廣場藝術的戲劇思想此刻也掙脫了脖子上緊箍的韁繩，走向了解放的道路。并且，蒙古民族本來就能歌善舞，他們的到來，對元雜劇的崛起無疑起到了推波助瀾的作用。
　　這種“變”與“新”，同樣體現在雜劇的內容上。元雜劇的題材非常廣闊，思想內容在中國文藝審美史上獨樹一幟，對封建政治的深刻批判，對封建官府的大膽揭露，對下層社會的無限同情，對自由愛情婚姻的勇敢追求和歌頌，等等，可以說空前絕后，塑造出一大批性格鮮明的典型形象，在中國文藝審美史上熠熠閃光。
　　散曲又稱“詞余”，可見它與詞的淵源關系。它在形成過程中，還吸收了俚歌俗謠等養分，在金末已經開始盛行，而至元代，文人寫作散曲就成為普遍的現象，散曲作為一種新的詩歌形式在文學中的地位也就被確立。它不同于詞之處在于，散曲可以使用襯字，通俗自由，題材的內容也更加廣闊，是傳統詩詞的新發展，所以很是風靡。
　　從元曲（雜劇和散曲）形式的出現和內容的大膽超越傳統，不難看到元代審美風尚的“異變”特點，非常鮮明。每個時期，每個人，甚至每個人的不同時期或不同作品，都可以出新，但沒有哪個時代和社會審美風尚的“異變”像元代這樣突出、強烈，沒有從文化思想的整體被顛覆，產生異化和新變。
　　二 民族性
　　元朝是中國歷史上第一個由少數民族建立的中央政權，它遼闊的疆域，一直延伸到歐亞大陸，覆蓋了眾多的民族。西藏地區即是從元代開始納入中央政權的直接統轄范圍。作為一個統一的、并且由少數民族建立的多民族國家，民族間的來往交流，彼此雜居，有甚于以往。無疑，它增加了各民族的了解和友誼，促進了民族文化的彼此融合和再發展，使元代呈現出不同于以往的新面貌。可以說，民族性是元代社會不同于其他時代的最基本特點。這一特點也同樣反映于元代的審美風尚。作為“一代之文學”元曲形式內容“異變”與民族性的關系前面已有所論述，這里，著重從兩個方面闡述元代審美風尚的民族性特點。
　　首先，審美創作主體的民族性。傳統詩歌在元代繼續發展，虞集、楊載、范槨＠③、揭ｘī＠④斯等漢人為代表的元詩“四大家”外，少數民族詩人亦非常活躍。他們中有不少人來自西北地區，所以有“西北子弟”之稱。清代顧嗣立說：
　　有元之興，西北子弟，盡為橫經。涵養既深，異才并出。云石海涯、馬伯庸以綺麗清新之派振起于前，而天錫繼之，清而不佻，麗而不縟，真能于袁、趙、虞、楊之外，別開生面者也。于是雅正卿、達兼善、ｎǎｉ＠⑤易之、余廷心諸人，各呈才學，標奇競秀。亦可謂極一時之盛者歟！（注：《元詩選》初集二，中華書局，1987年，第1185、1186頁。）
　　其中，貫云石是畏兀兒人，馬伯庸（祖常）是雍古部人，雅正卿是可溫人，ｎǎｉ＠⑤賢（易之）是突厥葛邏祿氏，余闕（廷心）為唐兀氏。薩都剌（天錫）的族別有幾種不同的說法，楊維禎認為是答失蠻氏，陶宗儀認為是回紇人，紀昀認為是蒙古人，陳垣認為是回回人，不論哪一族，可以肯定的是他不是漢族。元代少數民族詩歌，以薩都剌的成就最高，在當時就得到很高的評價。元人干文傳《雁門集序》稱“其豪放若天風海濤，魚龍出沒；險勁如泰華云開，蒼翠孤聳；其剛健清麗，則如淮陰出師，百戰不折，而洛神凌波、春花霽月之ｐｉáｎ＠⑥娟也。有詩人直陳之事，有援彼狀此托物興詞之義，可以頌美德而盡夫群情，可以感人心而裨乎時政。周人忠厚之意具在，乃以一掃往宋委靡之弊矣。”（注：《雁門集》，上海古籍出版社1982年，第402頁。）
　　當然，占少數民族詩人多數的仍是蒙古族，如伯顏、觀音奴、夏拜不花、圖帖睦爾、篤列圖、月彥明、泰不華（即達兼善）、不花帖木兒、燕不花、聶鏞、僧嘉訥等，他們都有詩作傳世。其中，泰不華著有《顧北集》，所撰詩歌，五言七言，古體近體，都才華橫溢，代表了元代蒙古族詩歌的成就。顧嗣立稱：“論詩至元季諸臣，以兼善（泰不華）為首，廷心次之，亦足見二人之不負科名矣。”（注：《元詩選》初集三，第1725頁。）
　　作為“一代之文學”的元曲，亦有不少少數民族文人染指。貫云石、薛昂夫在散曲領域，可謂大名鼎鼎，為元曲的發展作出了重要貢獻。它如阿魯威之曲“如鶴唳青霄”，不忽麻之曲“如閑云出岫”，（注：朱權《太和正音譜》。）雜劇方面，李直夫撰有雜劇十二種，現存一種《虎頭牌》。作劇較多的是元末明初的楊景賢，共創作了十八種雜劇，流傳有《劉行首》和《西游記》兩種。《西游記》體例比較特別，分六本二十四折，描寫民間傳說的唐僧取經故事，與后來的小說情節略有不同。
　　在少數民族文人中也出現了不少畫家，如畏兀兒人高克恭，是元代著名畫家。他畫山水，初學二米，后學董源，專取寫意氣韻，亦擅長墨竹，與文湖州齊名。代表作有《春山晴雨圖》、《云橫秀岑圖》等。回鶻人高士安，官至禮部侍郎，他畫山水略見茅屋樹橋，不作人物，品格渾厚。蒙古人小薛以善畫飛禽走獸遐邇聞名。
　　這些少數民族文人往往是詩、曲、書、畫皆通，如貫云石，散曲與徐再思（甜齋）合稱《酸甜樂府》，詩歌還有《酸齋集》，他的草隸等書變化古人，自成一家。薛昂夫，散曲之外，能篆書，有詩名，與薩都剌、虞集、楊載相唱和，著有《九皋詩集》。文宗皇帝漢學功底深厚，不僅能詩，而且會畫。陶宗儀記載說：“文宗居金陵潛邸時，命臣房大年畫京都萬歲山，大年辭以未嘗至其地。上索紙，為運筆布畫位置，令按稿圖上。大年得稿，敬藏之。意匠經營，格法遒整，雖積學專工，所莫能及。”（注：《南村輟耕錄》卷26“文宗能畫”。）
　　元代審美創作主體所體現的這種民族性，必然帶來審美領域和審美對象以新的視野、新的開拓，造就審美風尚以新的精神面貌。
　　其次，審美領域、題材和審美對象的民族性。民族的大融合，疆域的空前拓展，使人們的視野和鑒賞天地驟然廣闊。“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的北方大草原，已不是遙遠的遐想，而確實有大批的漢人，跨過長城，走入草原——不管他是自愿還是被迫。早在蒙古國時期就有漢族農民種植莊稼，還有許多被俘虜來的工匠，以及各民族穿梭往來的商人等，就連草原上傳統的牧馬者也變了，有“回回居其三，漢人居其七”之說。（注：《黑韃事略》。）隨著蒙古人勢力的不斷增強，尤其是上都的建立，草原與關內的聯系更為密切，彼此的隔絕已漸縮小，互相的走動和來往日益頻繁。碧綠的湖水，晴朗的藍天，茫茫無際的草原和草原民族純樸、熱情的性格，好似為久居中原的漢族人開啟了一扇賞心悅目的新洞天，無比美麗，無比豪邁，與他們所熟悉的事物、世界迥然不同。對異族異域獨特人文地理景觀的追求和喜好，是元代的一種新的社會時尚。值得說明的是，它不局限于朔漠或西域，隨著蒙古人及其他少數民族進入中原，與之伴隨的人文習俗亦隨之而來，充斥于各處。由于它是以勝利者的姿態降臨的，所以追逐與熱衷者也就格外的多，蒙古、女真語言在元代特別流行，許多漢人皆以蒙古名為榮。（注：清趙翼《二十二史札記》。）
　　文藝表現上，以蒙古族等少數民族生活事跡為題材、對象的作品也很多。如關漢卿雜劇《拜月亭》中金國尚書之女王瑞蘭、石君寶雜劇《紫云亭》中完顏氏之子靈春，都是女真族，他（她）們戀愛的對象則是漢族青年。兩個劇作都表現了青年男女對理想愛情生活的向往和追求，以及他們與傳統禮教、門第觀念的斗爭。《虎頭牌》的作者是女真人李直夫，這個雜劇表現的不是一個、兩個少數民族人物，而是整個題材都是反映女真人的生活——軍事生活。銀住馬違犯軍紀，女真元帥山壽馬對叔父毫不留情，予以處罚。對女真生活、風俗有比較真實的反映，塑造出山壽馬這位“罚不擇骨肉，賞不避仇讎”、有情有意而又公私分明的少數民族將領形象。它如《麗春堂》、《不認尸》、《貨郎旦》、《勘頭巾》等，或反映少數民族生活，或有少數民族人物出現，都生動真實，別開生面。這種題材和內容，構成元雜劇反映時代、表現生活的重要方面。
　　這種民族性是造就元代審美風尚新變的重要原因，是形成元代“思想解放”的重要組成部分。
　　三 開放性
　　元朝新君是蒙古貴族，蒙古族崛起于朔漠，以游牧漁獵為生，文明程度較低，但同時，它也沒有漢民族那么積淀深厚的綱常倫理、父子君臣，不受任何模式常規的限制，較易容納和接受新生事物，使元朝審美風尚具有開放包容的顯著特點。
　　元朝的疆域空前遼闊，與漢、唐極盛時期相比，元朝不僅在面積上大大超過它們，而且在控制程度上也超過了漢唐時期。除了吐蕃地區外，元朝在全國都設置了行中書省，而陰山山脈和遼河下游以北則是包括漢唐時所從未設置過政區的地區。中國的行政區域是由元朝奠定的。周邊許多鄰國都曾被元朝軍事征服，有的還設置過行政區。元朝的軍事力量曾達到歐洲和北非，震驚了全世界。
　　海路上從另一個方向，主要以和平貿易的方式建立起與世界各國的聯系。元朝的港口城市主要有泉州、慶元（今寧波）、廣州、溫州和杭州等地。據廣東陳大震編輯的《南海志》記載，元朝與中國發生海道貿易關系的國家和地區有140多個，汪大淵的《島夷志略》列舉有一百多個國家和地區。宋朝的海外貿易非常發達，但從聯系的國家和地區情況看，元朝是宋朝的一倍多。遙遠的波斯灣和阿拉伯半島，已成為中國商船經常出入的地區。
　　與國外接觸、聯系的進一步加強，世界的豐富多彩，使許多人的視野開闊起來，同時，國內各民族也有了更多的交往，國外不同膚色不同民族的人，商人、探險家、宗教傳播者、戰俘、旅行家等等，懷著不同的目的來到中國，形成一股潮流，并逐漸融入到儒家倫理化民族的生活中來。他們駁雜的思想、宗教和價值觀，他們的生活方式和習俗，他們的審美追求，都給本土民族帶來沖擊和影響，加之最高統治者是蒙古新貴，遂使元朝思想文化不拘傳統，呈現兼收并蓄、開放包容的特點。
　　(1)尚新。疆域的拓展，與外界聯系的急劇增加，無論是國內各民族間的或國外其他地區民族的，隨著蒙古征服者地位的確立及貿易的頻繁來往，許多珍奇好玩或作為貢物，或作為交換物源源而來。從海道“舶貨”的種類繁多，根據其性質，大體可分為寶物、布匹、香貨、藥物、皮貨和雜物六類。“寶物”主要有：象牙、犀角、鶴頂、珍珠、珊瑚、碧甸子、翠毛、龜筒、玳瑁等。陳大震編輯《南海志》說：“故海人獸山之奇，龍珠犀貝之異，莫不充儲于內府，畜玩于上林，其來者視昔有加焉。而珍貨之盛，亦倍于前志之所書者。”尚新逐奇成為一種時尚。
　　(2)傳統的突破。元代審美風尚異變性特點即包含了對傳統的突破，異變性與開放性緊密相關，互為推動。元曲的出現，從內容到形式都是對傳統的突破和超越。
　　(3)包容性。不同的思想文化，不同的價值觀念，不同的風俗習慣，南腔北調，三教九流，相對的都能被容納。宗教由于其特殊的社會作用，歷來為統治階級所倚重，但往往是尊此抑彼，未能兼收并蓄，所以為爭正統，歷史上宗教之間的齟齬、沖突不斷，滅教事件屢見。元朝不然，多種宗教并行不悖，都比較興盛。蒙古人本來信薩滿教，認為萬物有靈，天至高無上。這是一種原始的宗教。其他宗教，如佛教、道教、基督教、伊斯蘭教等，都不曾受到抑制或打擊。忽必烈曾說：“人類各階級敬仰和崇拜四個大先知。基督教徒，把耶穌作為他們的神；撒拉遜人，把穆罕默德看成他們的神；猶太人，把摩西當成他們的神；而佛教徒，則把釋迦牟尼當作他們的偶像中最為杰出的神來崇拜。我對四大先知都表示敬仰，懇求他們中間真正在天上的一個尊者給我幫助。”（注：《馬可波羅游記》第87頁。）宗教對社會有十分重要的影響。不同的宗教尚且能夠容納寬待，其他更不難相見。
　　四 質樸性
　　蒙古帝王貴族有殘酷掠奪、窮奢極欲的一面，但總的來看，作為一個草原民族他們保持了樸素天然的本色。成吉思汗本人對藻飾詞句和夸夸其談的人深惡痛絕，“他一貫討厭波斯和中國禮節上的虛夸頭銜，訓誨他家族的王子們不用這些頭銜，因此：‘有血統的親王們也用本名稱呼，而在文書上，這些名字并不連帶任何榮譽稱號。’”據說，已故花刺子模算端的一個秘書到成吉思汗那里去供職，有一天“他叫這個秘書寫一個最后通牒給毛夕里的阿塔別乞別特哀丁魯魯。拉施特說，這個書記依照波斯習慣以漂亮的詞藻來修飾威脅之語，成吉思汗質問這是否嘲弄他，命人將這個虛夸太甚的修書人處死。”（注：法·格魯塞《蒙古帝國史》，龔鉞譯，商務印書館1996年，第208、209頁。）這種行為在常人看來比較過火，卻能夠反映成吉思汗及他的民族的本色質樸風格。隨著蒙古人統治地位的確立，這種質樸之風對漢族區域也產生影響，改變了南宋時的奢靡之風，人們在經歷了社會的動蕩危機后，調適自我心理，更趨務實。
　　語言的通俗性最能表達這一時代的質樸風格。由于民族間語言的隔閡及蒙古族文字產生較晚，他們對漢族語言文字的掌握表達比較困難，達意成為根本，客觀上也難以做到藻飾典雅，這樣忠實的記錄使得蒙古帝王下的圣旨和貴族們所說的話，譯成漢語是那樣直白拙樸，如謂“這勾當俺問那不問？奏呵，八魯刺根底依著您奏來的要罪過著。今后咱每根底做來的甲，咱每根底不呈獻明白，不奏了，休與人者。么道圣旨了也，欽此。”元代留存下來的典籍、法律文書等原始文字，均如是說。這是一種社會風尚，也形成了一種通俗質樸的審美風尚。元曲與話本等通俗文藝在元代的流行，充分說明了元代審美風尚通俗質樸的特點。散曲的一個重要特點，就是增加襯字，而襯字的主要作用就是擬聲、口語，亦即通俗化。
　　中國社會始終存在上層文化與下層文化的分野，居于支配地位的是前者，成為代表正統的力量，抑制下層文化的發展，使其不被代表正統的階層所認同，下層文化與勞動群眾的生活息息相關，通俗性是它的顯著標志，這種文化具有生命的活力，雖不被承認，卻難以抑制而潛流于民間。
　　這種通俗文化的浮現，封建時代中期有兩次大的浪潮，一次是隨佛教東漸，宣教的需要在隋唐時期出現的俗講變文；一次即是元代，少數民族蒙古在中原統治地位的確立，所伴隨著的通俗白話運動。它們的共同之處在于，這種浮現都是客觀使然，而非藉主觀努力所營造。這是因為中國文明早熟，使正統經典文化積淀過于深厚所致。通俗文化在下層尚不能依靠自己的力量加以突破，但突破的愿望始終并且是強烈的存在著。宋代，隨著城市經濟的發展和市民階層的不斷壯大，對通俗文化的要求日益強烈，在開封和杭州等大城市運用而生了一些觀摩的勾欄瓦舍和雜劇百戲表演形式，但仍是一種下層的自發行為，得不到正統勢力的承認。南戲在宋代已經形成，是已知中國最早成熟的戲劇形式，但它一直得不到社會的承認，甚至還常常被禁，始終游弋于農村小鎮及遠離中心城市的溫州等地，以致于幾百年后人們為它的蹤跡、是否在那時存在勞神費心，加以稽考勾沉。
　　元代則不然，原來居于支配地位的正統觀念和思想在社會翻天覆地的變化中分崩離析，甚至連觀念思想的載體——一些人的生命都被戰爭奪去。政權易位，民族融合，社會重組，階級變化，使人的頭腦不再似原來那樣被禁錮，而取得了相對的自由和解族。通俗文化在大眾的簇擁下不受限制地登上前臺，許多上層達官貴人也從事雜劇和散曲的創作，元曲這一流行的文藝形式取得了“一代之文學”的歷史地位，話本等通俗文學也面貌一新。就審美風尚的通俗性來看，元代是其歷史的一個轉折，十分明顯，對后世的影響非常顯著。
　　五 階段性
　　元王朝統治的歷史不及百年，如果從1234年蒙古滅金事實上開始對北方漢族及漢化了的女真人、契丹人統治算起，則有134年的歷史。元朝的時間并不很長久，但它結束了宋、遼、金、夏以及吐蕃、大理等長期并立的局面，建立起多民族的統一的國家，加強了各民族間的多方面的聯系，是中國歷史上一個重要時代，也是中國思想文化、審美風尚發展、變化的重要時期。在中國思想文化、審美風尚發展史上，元代與傳統表現出相離相連、相去相近的趨向，時代特點非常鮮明。
　　而就一百多年（從蒙古統治北方起）的元蒙歷史來看，審美風尚的發展在體現元代獨有整體面貌的同時，又是有層次、有階段性的，而不是硬板一塊，它的整體風貌正是通過這種有層次、有階段性的發展呈示的，并且，這種層次性、階段性與元代思想文化發展的總趨勢是一致的。
　　元代歷史社會比較混雜，對元代歷史、文學藝術發展的分期也頗不一致，難有一個很精確、細致劃分。根據元代思想文化的演繹過程和發展走向，其審美風尚大致可以劃分兩個階段，前期為13世紀，起于蒙古滅金，確立在北方的統治權；后期為14世紀，止于元朝的覆亡。
　　前期，蒙古軍隊揮舞著馬刀旋風般出現在北方中原，繼之又渡過長江，剪滅了南宋小朝廷，建立起少數民族蒙古貴族的統治王朝。這一時期，儒家傳統的思想文化受到沖擊和破壞，使延續千年的漢統文化出現了裂痕，一些新的、被長期抑制的思想文化得以乘勢而出，人們大膽地反對專制，批判政治的黑暗和腐敗，對天地表示懷疑，追求進步，歌頌自由的婚姻愛情。下層思想下層文化浮現出來，人們的觀念思想發生裂變，對新生事物尤其是觀念形態的東西比較寬容，對各種思想文化能夠兼收并蓄，而沒有罷黜百家。與之相適應，一些新的審美形式如雜劇、散曲也應用而生，一些過去不被正統所認可的形式如話本等也有了較大發展，出現了一批不同流俗、不同于前的思想家、藝術家，如鄭思肖、謝枋得、鄧牧、關漢卿、王實甫、馬致遠等。傳統遭受沖擊與破壞，標新立異，開放包容，思想解放，是這一時期審美風尚的主要特點。
　　后期，可以概括為多種思想、多元文化的發展、融合向漢族傳統的回歸。在一個穩定的社會環境里，蒙古及其他少數民族在與漢族融合的過程中不斷被同化。向漢族傳統的回歸，已不是又一次簡單的重復，而是經歷思想文化斷裂和各種民族文化融合后，在一個新的意義新的程度上的回歸。雖然元代的思想開放和文化融合沒有直接造就宏儒碩士，也沒有產生一批大思想家、哲學家。但是，對歷史的這一階段不應有絲毫的忽視，沒有這樣一個階段，沒有這一階段這樣一種客觀的過程，就不會有后人更深刻的反思和更新的創造超越。事實上，明代一些人的啟蒙思想與元代有著歷史的聯系，受到這一時期思想文化的直接啟發。14世紀初的仁宗時期（1311-1320年），尊孔崇儒，力行漢法，任用了一批漢人。仁宗時真正恢復了科舉考試，并規定考試用朱熹注，使程、朱理學成為官方學術，正式確立了理學的思想統治，在當時對后世都產生了深遠的影響。隨著漢族傳統文化的回歸，人們的思想已沒有前期那么先鋒和激烈，綱常倫理、溫柔敦厚復又成為文學藝術表現的主題，這在元末流行的四大南戲、《琵琶記》和后期雜劇的創作中表現得尤其顯著。同時，元后期政治的黑暗和社會的腐敗，及當時各種各樣的天災人禍，也使人們對統治階級絕望，民族情緒民族思想高漲，反映人民的疾苦，標榜忠孝節義，是當時人們反抗和斗爭的手段，也是這一時期審美表現的時尚。另一方面，社會的動蕩，階級矛盾的激化，也使許多人悲觀、消沉，尋求感官享受和刺激，醉生夢死，玉山草堂集團就是一個縮影。
　　與階段性緊密相連的是地域性。中國文化地域性特點十分明顯，最突出的是南北差異，而元代使南北文化具有了新的特點。蒙古人由北而來，逐次征服北方、南方，北、南方歸附的時間相差40多年。對人的等級劃分，首先是根據民族屬性，而北人、南人的劃分則有明顯的地域因素。其政治和統治的中心建立在北方的大都。是否可以這樣講，北方，尤其是都城大都比較集中地體現了元代前期的思想潮流和審美風尚，而南方則成為后期漢族文化傳統回歸的主要基地。元代經濟文化呈現由北向南過渡的階段性特征。“一代之文學”雜劇的發展變遷就是顯例。雜劇勃起于北方，大都成為演出活動的中心，產生了以關漢卿為代表的一批劇作家和以珠簾秀為代表的一批表演藝術家，十分興盛。后期則由大都轉移到杭州，雜劇作家以南方人和寄居南方的北方人為主，許多北方籍雜劇作家跑到了南方。如普瑞，本大興人，“自北南來，喜江浙人才之多，羨錢塘景物之盛，因而家焉。”（注：元鐘嗣成《錄鬼簿》卷下。）趙良弼，東平人，“后補嘉興路吏，遷調杭州。天歷元年冬，卒于家。”（注：元鐘嗣成《錄鬼簿》卷下。）秦簡夫，曾在大都享有盛名，所謂“見在都下擅名”，卻也“近歲來杭州。”（注：元鐘嗣成《錄鬼簿》卷下。）元末明初，雜劇漸漸走向式微。“四大南戲”和《琵琶記》都出現在元末，帶來了南戲的復興，它們創作和流行的區域都在南方，并且，綱常倫理、忠孝節義是它們一致的主題。其中，蔡伯喈的忠孝尤其著名，所謂“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”，受到人們特別是下層百姓的熱烈歡迎。在經歷著元末的社會動蕩和階級沖突中，人們對傳統思想文化的認同和回歸已賦予它以不同于前的、新的內容和新的意義。
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字女加曼
　　 ＠②原字或字上加兩撇
　　 ＠③原字木加亨
　　 ＠④原字亻加奚
　　 ＠⑤原字廴加西
　　 ＠⑥原字木加便
《中國文化研究》京77～82B7美學劉禎20012001蒙古人“大元”的建立，對漢民族文明和傳統思想產生了極大的沖擊和破壞，使因循守舊的傳統思想文化和溫柔敦厚的審美風尚在游牧民族迅速崛起和物質力量驟然增強的直接沖擊下，遭受了歷史性的顛覆，從而使元代審美風尚偏離傳統，有了新的變化和發展，呈現出與前不同而為元所獨有的特點來，即它們的異變性、民族性、開放性、質樸性和階段性五大特征。元代/審美風尚/異變 作者：《中國文化研究》京77～82B7美學劉禎20012001蒙古人“大元”的建立，對漢民族文明和傳統思想產生了極大的沖擊和破壞，使因循守舊的傳統思想文化和溫柔敦厚的審美風尚在游牧民族迅速崛起和物質力量驟然增強的直接沖擊下，遭受了歷史性的顛覆，從而使元代審美風尚偏離傳統，有了新的變化和發展，呈現出與前不同而為元所獨有的特點來，即它們的異變性、民族性、開放性、質樸性和階段性五大特征。元代/審美風尚/異變

網載 2013-09-10 20:55:21

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