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　　80年代末、90年代初，一些中國畫家去日本探求新知。在那里，他們發現了現代日本“巖繪”。經過學習之后，他們將“巖繪”使用的顏料及相應的創作技巧帶回中國，發展出自己的風格。他們將自己的繪畫命名為“巖彩”。至今巖彩已經在中國發展十年時間了，得到了美術界越來越多的關注。1998年開始，文化部成立了“中國巖彩畫高級研究班”，并在北京中國美術館舉辦了“首屆中國巖彩畫展”。顏料變化引發的是畫面形式及整體創作思路的改變，自它出現之時，美術界就對其產生了各種各樣的評論。
　　　　中國傳統工筆畫發展的長期停滯
　　中國工筆畫有著悠久的歷史。大量彩陶、壁畫、巖畫的遺存證明，早在中國新石器時代礦物顏料就已被使用了。“彩繪裝飾的原料多用天然的赭石、土紅、或錳土”。秦漢開始有成規模的墓室壁畫、帛畫遺留至今，使用的顏料都是由天然礦石研磨取得的。“長沙馬王堆第二號墓的西漢帛畫‘非衣’，可以說是工筆重彩畫最早期的杰出的作品”。經魏晉隋唐，工筆畫無論材料還是技法都得到了極大發展。“美術工作者以工匠為最多。但是士大夫也有專精于此而以之成名的”。這一時期，工筆畫幾乎貫穿整個中國繪畫領域。存在于廣大墓室、寺廟之內，主要是以壁畫的形式，以公共性的身份與大眾接觸，同時也是一些文人士大夫寄托情思，借以消遣之物。文人、匠人之間的創作方式、理念并未明顯分化。“唐代是工筆重彩這一形式最成熟最繁榮的時代”。“唐宋以后，水墨寫意逐步興盛，文人士大夫詩文之余，多以兼善書畫為風雅。除了一些專業畫家以外，工筆重彩更多地為民間工匠所從事”。工筆畫繼續在民間充當公共藝術的角色。而越來越多的文人士大夫則選擇了文人畫這一形式吟詠性情。文人畫創作主體身居高位，工筆畫創作者散落民間，中國畫開始了雙線發展的道路。
　　這種現象在現代得到了改變。中國引入了西方現代教育體制之后，工筆畫被當作中國的古老畫種納入美術學院進行研究。這引發了創作主體身份的變化。學院畫家與中國古代職業畫家存在巨大差異。相似的是，他們都以繪畫為職業，靠作畫為生。不同的是，學院畫家的專業程度更高于古代職業畫家，而且繪畫也不僅僅只是他們謀生的手段，對于學院畫家來說，工筆畫已不再是依附于其它功能的工具，而是他們的生命，是中國傳統文化的瑰寶。他們毫不懷疑自己正在從事的藝術創作是一種高尚的事業。作為藝術家的充分自覺，使他們對繪畫有著無限的追求。工筆畫長期以來停滯發展的狀態顯然無法滿足他們。
　　　　中國傳統文人畫的綜合性
　　業余性是文人畫的一個重要特征。所謂文人畫，也就是由文人創作的繪畫。以畫品見人品正是業余性造成的文人畫的獨特價值取向之一。中國的儒、道、禪哲學思想也強烈地投射在文人畫中，限于篇幅于此不加列述。由于業余性，文人們沒有過多的時間和精力傾注在繪畫中。相對于工匠而言，熟練的技巧正是他們所欠缺的。自文人畫思潮形成以來，技巧在中國繪畫中的地位受到了挑戰。相應的，在文人畫中一些獨立于繪畫自身形式語言之外的因素受到了重視，即所謂的詩、書、畫、印相結合。
　　美術學院更為重視的是繪畫自身形式因素的訓練，如畫面的構圖、空間、色彩構成。因而學院畫家無論創作還是鑒賞作品，都以繪畫的內在要素為第一標準，即所謂專業的眼光。學院畫家對繪畫形式語言的掌握可謂精深。但是他們失去的是傳統文人畫所要求的畫家的個人綜合素質。尤其需要注意的一點是，由于這種個人綜合素質的欠缺，越來越少的畫家能夠理解文人畫中獨有的趣味了，從而愿意從事文人畫創作的人也就越來越少了。“隨著文人士大夫階層的消亡，文人畫已經進入了衰落期”。
　　　　中國現代巖彩畫的道路
　　文人畫與工筆畫的創作主體身份發生轉化，使這兩大畫種的現有發展狀態根本無法滿足它們的創作者。然而使現代中國畫問題愈顯嚴重的是西方文化的沖擊。
　　如果當初西方沒有打開中國的國門，中國藝術應該還是會以原有的狀態存在、延續吧。中國畫可能根本就不會出現任何問題，甚至即使存在問題也不會顯現出來。西方的沖擊成為了引發中國畫問題，導致中國畫變革的直接原因。這說明新的價值標準，新的思維方式，新的組織手段的出現。
　　雖然表面上西方文化在這場競爭中已占有明顯的上風，但是中國的藝術家們并沒有放棄傳統中國藝術，他們希望在西方文化強力壓迫的夾縫中，尋找一條繼續生存的出路。在許多畫家仍努力在中國畫內部尋找出路時，一些旅日畫家發現了所謂的日本巖繪。他們將其引入中國加以變化，并稱之為“巖彩畫”。巖彩畫相對于傳統中國畫而言，最直接的不同就是使用了新式材料。“巖彩形質粗大，使承接物必須結實粗糙，制作技術也相應復雜了許多，這使我們不能再像傳統的薄色分染那樣簡便順暢，也不能再維妙維肖地描繪自然物象的生動細節。使用巖彩這一物質去表達其他物質的美永遠是‘不倫不類’。然而，它卻構成水墨、油畫、水彩……其他材料所不可替代的斑斕、獨特的美”。“材料是繪畫的前提。沒有這個前提就沒有繪畫，但并不是說繪畫的本質在于材料”。這一前提發生改變的同時，繪畫的許多深層因素也發生了改變。巖彩的粗顆粒性質使畫面刻畫不可能過于細致，從而極大改變了傳統工筆畫的畫面形式和審美趣味。“傳統繪畫中，線是重要的決定因素。巖彩并不否認線的美，但是又不局限于這種美。線只是畫面語言諸因素之一，必須與面，與色，與肌理等其它因素協調共存”。“色塊成為畫面造型的骨架，成為畫面成敗的關鍵，因其更明確，更有力度，也更給視覺以震撼。”巖彩畫是借材料變化而進行的一次從繪畫形式到創作觀念的變革。而這種變革帶有一定程度上的顛覆性。
　　由于如此巨大的變化，巖彩畫剛剛在中國出現的時候就引起了很大爭議。爭論的最大焦點就是，它能不能算作中國畫。“目前還是有一些國畫老先生并不支持巖彩畫，他們認為巖彩畫是將日本畫引進中國，代替中國畫”。其實，“中國畫”本身就是一個欠科學的命名。它只是為了在西方文化的沖擊下，標志一種民族身份而設立的。長久以來，關于“中國畫”概念的論爭不計其數，但至今仍無法對其外延與內涵做一個明確的界定。“國內外對中國畫概念有一個誤解。那就是，認為中國畫就是卷軸畫，甚至就是水墨畫，這樣就極大限制了中國畫的發展。創作思路完全被一個概念活活卡死了”。在西方的壓力下，現代中國畫家太過注重畫的“中國”二字了。在確定了自身的地位后，唯恐被西方文化一口吃掉，而極為保存自己的民族性。這樣做的結果有其積極的一面，但是同時也限制了自身的發展。當一個新事物出現在眼前時，第一反應是判斷它是不是民族的，而不是站在相對客觀的角度上對事物進行評判。而且前文已有所論述。文化的取舍基本上不會受到個人主觀意志的干預。競賽規則在于，它是否適合于當前社會。西方文化融入現代中國社會是不可阻擋的，而且在一定程度上是既成事實。即使有人高舉傳統的大旗拒絕接受西方文化，但是在不自覺中，已經在用西方的思維模式思考問題了。這也就意味著，“中西融合”這個古老的話題應該告一段落了，因為它是不可避免的。我們的選擇權在于如何融合，而不是要不要融合。但是，融合是一定程度上的，融合后的產物仍然會保有中國特色。中國傳統文化雖然面臨困境，但這并不意味它會從中國現代社會中消失。中國現代社會模式來源于西方不等于照搬西方，“現代化不等于西化”。西方文化在我們的接受過程中，已經被我們原有的觀念改造了。我們自認為在我們心中扎根的西方文化只不過是“中西融合”的產物。即使有人試圖全盤西化，在短期內這也是不可能達到的。
　　巖彩畫就是一個例子。雖然其中包含了西方的造型手段、構圖方式、色彩設計意識，充滿視覺沖擊力，打破了中國傳統的溫文爾雅的審美模式；但是其中的裝飾性、象征性卻充滿東方韻味。在巖彩畫是不是中國畫的問題上，巖彩畫在被旅日畫家們引進中國之時，就是以中國畫的身份出現的。
　　巖彩畫有一種手段與大眾接觸。就是作為一種公共藝術存在。無論是在文人畫出現前還是出現后，中國傳統工筆畫一直具有公共性的特點。雖然目前巖彩畫還只是架上繪畫，但是由于巖彩畫顏料鮮艷、厚重的特性十分適合繪制壁畫。巖彩畫復興傳統工筆畫的公共性傳統是有可能的。只是巖彩畫的這種可能的公共性與中國傳統工筆畫所具有的公共性有所區別。作為公共性藝術，傳統工筆畫多存在于墓室和寺廟內，通常依賴于某種敘事性。現代巖彩畫出現在公共場所中，有時也會依賴于某種敘事性，但更多的是創造裝飾性、抒情性的審美空間。
　　巖彩畫在出現之始就肩負著另一重任——與世界交流。巖彩畫包含了許多西方繪畫因素，同時又不失中國特色，具有一定與西方交流的條件。巖彩的發展有待于不斷創造和研究，它是中國畫融入現代社會，走向世界的一個方向。
文藝評論哈爾濱85～87J7造型藝術王默林20032003王默林　魯迅美術學院美術史系教師 作者：文藝評論哈爾濱85～87J7造型藝術王默林20032003

網載 2013-09-10 20:58:56

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