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    在二十世紀的大師級中國藝術家行列中，程硯秋無疑占有重要一席。今逢程硯秋百年　冥誕，我們最好的紀念方式，就是學習和發揚他的精神。許多戲劇專家，以及其他領域　的大手筆如李一氓、馮牧等，都曾精辟論述過程硯秋的藝術成就和精神實質。近年，隨　著更多學術資料的發現，尤其是程家后人把硯秋先生大量遺稿公諸于世，于先哲誕生10　0周年紀念活動之際，編著出版《程硯秋戲劇論文集》，使我們如入寶山，進一步認識　了程硯秋作為學者的另一種人格側面，從而比較全面地領略了他的學術成就。
    　　　　以學術態度對待藝術
    藝術和學術既相關又有區別。一個呈現在舞臺上，一個體現于出版物；一個須唱念做　打、學戲練功；一個靠紙筆墨硯、調查研究。二者的思維和行為方式區別很大。歷來的　京劇學者，多數是癡迷于藝術的票友以及從其他學術領域“橫向流動”過來的文人，他　們雖然各有貢獻，但由于缺乏相關經驗，尤其是未能積累相當的舞臺經驗，很難窮盡或　者真正觸及皮黃學術要義。有道是“不入虎穴，焉得虎子”，有的學問應該是由梨園行　內自我完成的。問題在于，絕大多數梨園弟子自幼學戲，文化基礎較弱，能夠執筆撰文　者已不多見，遑論接受學術訓練，撰寫學術篇章。
    能夠親自動筆治學，以學術態度對待藝術的名伶，京劇史上非常少見。最早出版論著　的是余叔巖，程硯秋步其后塵而青勝于藍。他身后留下數十萬字煌煌大著，是迄今為止　的名伶之“最”。這就構成了程硯秋在中國戲劇史上不可替代的地位和價值。程硯秋之　得天獨厚，在于其少年時就受到康有為門生羅癭公的培養，得高人指授學業，包括讀書　、繪畫和做詩。也許由于幼年沒有機會上正規學堂的緣故，反使他此時對文化學習更加　珍惜和刻苦，逐漸能寫出漂亮的詩文。20歲時，程硯秋因羅癭公逝世而撰挽聯曰：“當　年孤子飄零，疇實生成，豈惟末世微名，胥公所賜?從此長城失恃，自傷孺弱，每念篝　燈制曲，無淚可揮!”(注：見程永江編撰《程硯秋史事長編》P176，北京出版社2000年　12月第1版。)由此可知他的文墨功底。我們在程硯秋的日記里，經常可以看到他讀史書　的心得體會。翁偶虹先生在其回憶錄中，曾談到他1926年與時年22歲的程硯秋初交時之　印象：“我感到他是個沉默寡言的人，在我還認識不多的名演員中，他似乎不像是位演　員，而更像是一位學者。”(注：見翁偶虹《知音八曲寄秋聲》，《程硯秋藝術評論集　》P97.中國戲劇出版社1997年8月第1版。)日寇侵華期間，程硯秋謝絕舞臺隱居青龍橋　，使他有機會以大塊時間潛心讀書，學識大有長進。人們從他后來著述中可以發現，他　對《梨園原》、《燕蘭譜》、《中原音韻》、《顧曲麈談》、《樂府傳聲》、《漢劇叢　談》、《揚州畫舫錄》、《李笠翁曲話》以及《曲論》等古代戲曲典籍，完全讀通而且　深有研究。他還關注西方的戲劇理論動向，關注我國新文化運動以后的劇壇發展；他精　研漢語音韻學，很早就能用注音字母來描述京劇音韻。在同時代的梨園人士中，有此學　問基礎和知識結構者，如同鳳毛麟角。
    　　　　赴歐考察和西北調研
    在程硯秋的學術生涯中，最引人注目的是兩件事，一是在1932年～1933年間自費到歐　洲考察戲劇；二是建國初期赴各地尤其是西北地區調研戲曲音樂。
    在歐洲的考察，歷時1年零4個月，他游歷了6個國家。在此期間，他除了大量觀摩以外　，還赴大學聽課，鉆研法語，與同人交流，做講演，推廣太極拳等，留下了大量的日記　及其他文字記載。行前，梨園界對此寄予厚望，梅蘭芳和當時的北平市長周大文分別為　之餞行。輿論稱，此前梅蘭芳赴美演劇，是將中國的藝術介紹給西方；而此番程硯秋赴　歐游學，是考察西方藝術，將以改良中國的藝術。事實證明程硯秋實現了初衷。回國后　，他通過各種方式介紹歐洲戲劇，發表了一批論文，其中包括《程硯秋赴歐考察音樂報　告書》、《話劇導演管窺》、《程硯秋談舊劇的導演方法》和《巴黎劇場一瞥》等。他　在考察報告書里，提出了關于改良戲劇的19項建議，系統闡述了他開闊眼界之后產生的　嶄新理念。
    程硯秋希望改革京劇音樂。他建議“音樂須運用和聲和對位法”，“逐漸完成弦樂為　主的音樂”、“完成四部合奏”，(注：見《程硯秋文集》P208，中國戲劇出版社1959　年1月第1版。)他后來還提出把小提琴引進樂隊的設想。(注：見《程硯秋戲劇論文集》　P472，北京出版社2003年12月第1版。)程硯秋身體力行，努力在后來的藝術實踐中進行　嘗試。他在《英臺抗婚》里貫穿使用了特性音調，在《鎖麟囊》里糅進了外國電影歌曲　和梅花大鼓的旋律。(注：見《程硯秋戲劇論文集》P474，北京出版社2003年12月第1版　。)值得注意的是，他的這些建議，很多人起先并不理解。然而隨著時間的推移，主旋　律貫穿的作曲手法，多聲部的配器和交響樂團介入伴奏體系的做法，逐漸被新創劇目所　認可和采用。全面音樂改革的嘗試，發生在20世紀60～70年代之間的現代京劇運動中，　如果尋找其理論源頭，可以追溯到此前30年的程硯秋歐游報告。如今程硯秋的創見，已　經歷史考驗。
    在舞臺設施和美術方面，程硯秋的歐游報告提出了“后臺要大于前臺”、“用轉臺”　、“應用專門的舞臺燈光學”(注：見《程硯秋文集》P207—208。中國戲劇出版社1959　年1月第1版。)等主張。千年的農業文明造就了古典戲曲的表演形式。它以一桌二椅、　凈化的舞臺為特征，把空間留給“有言必歌，有動必舞”式的虛擬表演。這一特征對于　京劇來說，有著本體性的意義。程硯秋是力主寫意藝術觀的，在西方講演時也往往現身　說法，表演提鞭當馬的虛擬程式，宣揚“馬鞭是一匹活馬”。然而他對此尚不滿足。他　不喜歡由于歷史上物質不豐富而帶來的舞臺簡陋和破舊，希望舞臺本身能夠成為審美客　體，通過舞美手段能夠給觀眾帶來賞心悅目。他所說“應用專門的舞臺燈光學”，是針　對千篇一律的“大白光”而言；“用轉臺”，表明他主張舞臺要有變化，要配置新的機　械化設施；至于“后臺要大于前臺”之建議，不僅是為了改善演職員后臺生活和工作的　條件，還因先進的舞臺裝備需要有空間的保障。
    京劇的舞美改革是一個進程曲折、議論風生的課題。70年后的今天，京劇舞美有了很　大的變化，臺側建輔臺，臺中設轉臺，現代舞臺燈光的使用，包括使用實景的探索等，　已經十分普遍。可以說，程硯秋當年關于舞美改革的建議都已付諸實現，只有待于今后　的發展和完善。
    程硯秋對西北地區的調研，第一次是在1949年11月份，歷時不到一個月；第二次于195　0年4月出發，11月份回京，歷時7個月。他在新疆從哈薩克族的歌曲里發現它和宋朝的　民間歌曲有關系，這種音樂在內地失傳了，而邊疆還存在。(注：見《程硯秋文集》P31　5。中國戲劇出版社1959年1月第1版。)他在喀什遇到哈西木老人，聽到碩果僅存的十二　套大曲，是唐朝的遺響，便向有關領導作了匯報。終于在當時主管新疆文化工作的鄧力　群同志幫助下，錄下了這些珍貴的音樂資料。(注：見《程硯秋文集》P316，P335，P36　3。中國戲劇出版社1959年1月第1版。)程硯秋還發現，過去一向認為失傳的《桂枝兒》　、《劈破玉》等民間曲子，實際上于河南、甘肅、青海都還存在。(注：見《程硯秋文　集》P363。中國戲劇出版社1959年1月第1版。)他在西安的一座梨園祭祖的廟堂里，發　現石刻上有文字表明清代乾隆以前和嘉慶以后，當地戲班所供祖師爺不是同一位，由此　推斷西安現在的秦腔并非歷史記載乾隆年間的那個“秦腔”。(注：見《程硯秋文集》P　364。中國戲劇出版社1959年1月第1版。)繼西北之行后，程硯秋又分別去了東北和西南　。這個時期，他馬不停蹄地踏勘，考察過的劇種達到相當規模，獲得了大量的第一手材　料。他發現“洋琴書”不用洋琴而用箏和琵琶伴奏，便進一步探究原委。“從其組織音　調看來，和南陽一派的曲子相近”，從而斷定“洋琴”二字是訛傳。“南陽曲子，系出　于道家黃冠之唱，琴書二字，是否是道情的變化呢?”(注：見《程硯秋文集》P328。中　國戲劇出版社1959年1月第1版。)諸如此類，不勝枚舉。以其調研所得，程硯秋寫成了1　4篇論文的題目，例如《柳腔的源流及其特質》、《從維吾爾的12套古曲來研究古代東　西音樂交流的情形》、《哈薩克族的文藝形式對于南宋以來民間文藝的影響》、《胡琴　、洋琴其源流性質及在中國戲曲中的地位》、《中國戲曲與中國文字的聲韻》、《藏族　土族的歌舞和唐宋詞曲的構成》、《民間的曲子的種類及形式》、《從漢中戲劇來比證　京劇的變遷》、《秦腔新論》、《中國戲劇的作場制度》等等，頗能說明程硯秋的學者　秉性。
    建國初期，社會急劇轉型。時代列車開得越快，就越是需要文化關懷。程硯秋在談到　西北考察原由時說：“(戲曲)許多的技術和特點，隨著故去的演員們，一批一批地埋到　墳墓里去”；“其間很有些戲班，因為處在交通不便的城鎮中，和外間少接觸，因而比　較多地保存下不少舊有的技術，或許正是大家認為已經失去的。這種情形，尤以西北為　多。”(注：見《程硯秋文集》P214，中國戲劇出版社1959年1月第1版。)他的調研之行　證實了這一判斷。過去人們研究唐代大曲，都喜歡到印度音樂里去找印證，現在終于了　解到維吾爾音樂中有更多的材料。這是程硯秋的貢獻。
    程硯秋的幾個考察調研報告，是對建國初期基層戲曲團體現狀的實錄。他指出：“戲　曲太向都市集中了，偏僻些的地方，漸漸沒人去照顧了。”(注：見《程硯秋戲劇論文　集》P345，北京出版社2003年12月第1版。)關于當時激進的“戲改”，程硯秋向中央有　關部門書面反映說“許多人認識不清，如驚弓之鳥。”“起先是恐懼，漸漸便憎恨起來　了，對于工作人員，表面上還不得不敷衍，可是骨子里已經貌合神離。”(注：見《程　硯秋戲劇論文集》P311，北京出版社2003年12月第1版。)他反映各地戲改工作互相不一　致的實情，以及基層對“禁戲”擴大化的意見。舊戲被禁，新創又面臨方興未艾而又無　所適從的審查制度，出現劇本荒；而演員乏戲可演，飯碗就成了問題。程硯秋建議，對　于新創作，“審查機構要統一”，“審查要快，不要積壓”，“要多幫助創作劇本成功　，不可多以批駁方式處理。”(注：見《程硯秋戲劇論文集》P313，北京出版社2003年1　2月第1版。)他還主張“要深切了解班社制現還存在的癥結，然后著手去改善，不可莽　撞”。(注：見《程硯秋戲劇論文集》P314，北京出版社2003年12月第1版。)
    這些思考和建議，恰與梅蘭芳當時“移步不換形”的主張互相呼應。關于戲曲界對當　時“戲改”的主流意見，如果說梅蘭芳是用上述“五個字”作了鮮明概括的話，那么程　硯秋則在登高一呼的同時，還提供了大量的調研材料，做出有力的支撐。梅程二位都是　偉大的革新家，可他們此時卻不約而同地趨于謹慎和保守，表明了京劇的兒女對于傳統　藝術本體的自覺維護和珍惜。盡管梅蘭芳后來被迫做了檢查，程硯秋也多年蒙受委屈，　然而他倆在實踐中依然堅持己見，我行我素。今天我們回顧這一段歷史時，頗有啟迪。　改革須要尊重藝術家意見，須要由藝術的內力來發動，切忌“體外循環”，以別的因素　或力量去推動或撥弄，陷入隨意和粗暴。程硯秋以其學者人格和科學精神，“為學不做　媚時語”，堅持在繼承和創新兩個方面，排除阻力，維護真理，贏得后世尊仰。
    　　　　把技術提煉成學問
    在程硯秋的著述中，有大量篇幅是談表演的。他稟賦極高，經驗又豐富，經過總結和　提煉，就成為有鮮明創見和邏輯性很強的學問。比如，程派演的竇娥與關漢卿筆下的竇　娥有哪些不同，依據在哪里，戲理該如何分析，人物內心怎樣體驗，性格如何把握?他　在《談竇娥》一文中作了詳盡的論說。(注：見《程硯秋文集》P92—106，中國戲劇出　版社1959年1月第1版。)對于表演，他談得最多的是“四功五法”。以水袖功夫為例，　他把動作簡練地歸納為勾、挑、撐、沖、攢、撥、揚、撣、甩、打、抖11個字，分述其　要領、勁頭、訣竅，再闡明把它們聯系穿插起來，以造成千變萬化舞蹈姿勢的運用之妙　。(注：見《程硯秋戲劇論文集》P573—576，北京出版社2003年12月第1版。)
    程硯秋對胡琴伴奏的見解頗為中肯。他把中國的劇曲與樂器的配合分作四類，第一類　是有隨有和，這是指皮黃——唱時有胡琴托腔，句與句之間有過門相隨；第二類是有和　無隨，這是指昆腔——唱與笛相和，連綿不斷，但無過門；第三類是有隨無和，即《打　面缸》、《鋸大缸》一類的小調，唱時為干唱，而每句或每段唱畢，必有樂器隨之；第　四類是無隨無和，即念引子念詩之類。接著，他又分析京劇有過門的好處：唱者可以換　氣歇力，同場其他角色可以在過門中穿插話白等等。在探討皮黃與昆腔的長短利弊時，　他又談到京劇有過門這是一個優勢，可以克服單調，增強表現力。戲曲史上的“花雅之　爭”以花部勝利而終結，重要原因在于音樂。皮黃伴奏以胡琴取代雙笛之后，變得自由　和豐富起來，使觀眾清楚地瞧出句節之間的唱詞意義，能動的伴奏還使唱腔流派紛呈，　這就贏得了觀眾，為“昆黃代興”推波助瀾。沒有過門的昆腔“句韻不清”，這是它“　在劇場失敗的主因”。(注：見《程硯秋戲劇論文集》P613—614，北京出版社2003年12　月第1版。)程硯秋的上述分析，是對京劇或戲曲歷史經驗的科學總結。今天，當著大家　討論如何振興昆曲時不能脫離一個基礎，那就是對其技術資源的客觀分析，從而揚其長　而避其短。我認為對于昆曲來講，振興的主要含義就是保護，沒有必要重蹈“花雅之爭　”的覆轍——建議正在實踐第一線的同志們也來學一下程硯秋的相關論述，或能有所啟　迪和共識。
    程硯秋的唱論是他全部論著中的精華，也是京劇學術領域中的瑰寶。他繼承昆腔唱論　的傳統，又根據皮黃演進的新鮮經驗，結合自己的創作實踐和舞臺心得，吸納時代信息　，予以發展和豐富。
    與昆曲唱論一樣，程硯秋唱論的重要理論基礎是音韻學。戲曲音韻學發端于元代周德　清的《中原音韻》，到了清代又有《韻學驪珠》以規范昆腔的音韻。“昆黃代興”之后　，余叔巖和張伯駒于20世紀30年代初出版《近代音韻》，全面總結了京劇音韻，歸納為　“皮黃十三轍”。而經過程硯秋的現身說法，京劇音韻在演員的眼里變得生動可感，成　為有效的實用工具。后來，唱論中的“了解字音”、“因字設腔”以及具體切音的分解　方法和口法等，俱以京劇音韻即“梨園家法”為依據。關于漢字單音節的音律之美，關　于運用“重聲疊字”和“雙聲疊韻”的原理來美化歌唱，程硯秋以其實踐家的敏感，也　都作出了獨到的解析。(注：見《程硯秋戲劇論文集》P615—617，北京出版社2003年12　月第1版。)入聲字雖已在京劇音韻中派入平上去三聲，但程硯秋提出在青衣唱腔中，入　聲可采取“剔清字面，斷而后續”的辦法處理，使之玲瓏而不瑣碎，并在《鎖麟囊》等　戲中成功實施。《近代音韻》以中州韻和湖廣音為宗旨，程硯秋運用其原理，在唱腔設　計中強化湖廣音，從而和當時風行的梅派拉開距離，形成了獨樹一幟的程派風格。孔子　著《春秋》而《左傳》以事實釋之；在京劇音韻學史上，如果把余叔巖、張伯駒比為孔　子的話，那么程硯秋好比是撰寫《左傳》的左丘明。
    程硯秋的唱論中還包含著對于歌唱方法的經驗總結和改革理想。他說，京劇吸收昆曲　的歌訣，沒有牌譜的拘束，又利用靈活的胡琴，得到了自由發展的良好條件，但隨便唱　的危險性很大。他認為，只要唱得合理近情就是好腔、巧腔，否則就是花腔、油腔。那　么，如何才能近其利而防其弊呢?他提出并論述了包括上述“了解字音”在內的四項原　則，如“靠拢戲情”、“支配得法”等。(注：見《程硯秋戲劇論文集》P472—473，北　京出版社2003年12月第1版。)譚鑫培、王瑤卿等前輩曾留下口訣：“慢板難于緊、快板　難于穩、散板難于準”，可他們對此并沒有詳細地說明。程硯秋則根據自己的體會去闡　釋。例如慢板之緊，他并不主張把慢三眼唱成快三眼，而是要求嚴謹，要有縱控，唱得　敏活流轉。又如散板之準，他也認為不是板槽之準，而是語氣之準，行腔輕重、快慢和　高低要適合字音和劇情等。(注：見《程硯秋戲劇論文集》P584—586，北京出版社2003　年12月第1版。)總之，程硯秋以其豐富的舞臺經驗和治學能力，把前輩“只可意會”的　藝術口訣，變得可以言傳，使之看得見、摸得著，有軌跡可循。
    唱法中的一個重要方面是發聲技術。程硯秋通過赴歐洲考察，發現西方聲樂訓練的科　學性，提出“習用科學方法的發音術”。(注：見《程硯秋文集》P209，中國戲劇出版　社1959年1月第1版。)他后來又在專論中提到：“我感到把歐洲唱法用到中國來是可以　的，只要把它的優點用進來，和我們融合在一起，讓觀眾感到新鮮，但又感覺不到是哪　兒來的，這就很好”。(注：見《程硯秋戲劇論文集》P485，北京出版社2003年12月第1　版。)他還提出用美聲“練音階”的方法，來改良京劇原來“衣、呀”兩聲的傳統訓練　法。(注：見《程硯秋戲劇論文集》P478，北京出版社2003年12月第1版。)如今，演員　中對西洋發聲方法的學習和借鑒，已經屢見不鮮，中國戲曲學院和一些戲校還開設了相　應的專門課程，戲曲界的整體聲樂水平已經有所提高。由此可見，程硯秋在京劇歌唱領　域里，可謂是先知先覺。
    何以程硯秋的學問能夠做得如此貼切，何以程硯秋的識見或預言都在后來的實踐中得　到肯定或兌現?要回答這些問題，就得回到本文開頭所論及的題目，因為這是藝術家自　己在總結自己的經驗，是藝術家憑其本能和悟性做出來的學問。程硯秋對于戲劇技術領　域的具體解剖和分析，并不是就事論事，而是善于由感性而理性，由具體而抽象，由個　別而一般。由于他胸中裝著全局，裝著整個藝術系統，因此能夠高屋建瓴，以小見大，　從而揭示本質，發現規律，進而能動而富有實效地指導實踐。曾有好心的學者也整理或　“做”出過一些關于表演技術的學問，恕我直言，隔靴搔癢者有之，大而無當者有之，　難怪梨園界看了覺得用處不大。質言之：血管里流的是血，水管里流的是水。
    本文所列所論，僅是程硯秋學術建樹中的“冰山一角”。《程硯秋戲劇論文集》大有　值得我們反復咀嚼、深入研究的必要。數百年戲曲藝術所積累的經驗，需要認真而科學　地總結，尤其需要把技術經驗提煉為理論。惜乎!在程硯秋身后，能夠在藝術和學術之　雙軌上呼嘯前進，全面繼其衣缽者尚未出現。近年各戲曲院校培養了幾批演員研究生，　可他們似乎還是重在學戲，多數沒有掌握治學的方法，以致出校門后能夠做學問者十分　鮮見。盡管在戲曲教學中口傳心授是很必要的，但筆者認為在這同時，仍應重視理論建　設，因為理論可以一當十，事半功倍。今逢盛世，努力發展先進文化，已成國策；抓好　京劇學術工作，此其時矣。“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才。”時代在呼喚程硯秋　精神，在呼喚學者型的藝術大師。
    
    
   上海戲劇京51～54J5舞臺藝術翁思20042004本文將建國以來嗩吶藝術的發展與演變，進行了粗略地梳理，論述了嗩吶音樂藝術在　不同時代環境下所表現的不同藝術特征，客觀地從演奏、教育、學術等不同的角度回顧　了嗩吶藝術的發展概況，并對一些藝術潮流現象提出自己的看法。嗩吶/繼承發展/創新探索/新潮民樂/So-na/inheritance and development/innovative explorations/and new folk music基金項目：四川省教育廳資助項目(SA02-047)方輝
    山東大學東方考古研究中心，山東　濟南市　250100
    
    
      Xu Xiaoming
  Department of music,Guizhou University for Ethnic Minorities,Guiyang,Guizhou 550025The paper states that the art of So-na,a Chinese musical instrument,showed　 different features in different times of the People's Republic of China.The　 development is summed up in terms of performance,education and research.The　 author proposes his view concerned.本文作者為文匯新民聯合報業集團高級記 作者：上海戲劇京51～54J5舞臺藝術翁思20042004本文將建國以來嗩吶藝術的發展與演變，進行了粗略地梳理，論述了嗩吶音樂藝術在　不同時代環境下所表現的不同藝術特征，客觀地從演奏、教育、學術等不同的角度回顧　了嗩吶藝術的發展概況，并對一些藝術潮流現象提出自己的看法。嗩吶/繼承發展/創新探索/新潮民樂/So-na/inheritance and development/innovative explorations/and new folk music基金項目：四川省教育廳資助項目(SA02-047)方輝
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