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　　一、奇異的復合音響
　　幾乎每一位認真仔細地讀過魯迅小說的人，都會感到他的許多作品有一種特別的不大容易把握好的滋味，讓人久久思索。這特別之處在于：魯迅小說里常常回響著兩種或兩種以上不同的聲音。而且這兩種不同的聲音，并非來自兩個不同的對立著的人物（如果是這樣，那就不稀奇了，因為小說人物總有各自不同的性格和行動的邏輯），竟是包含在作品的基調或總體傾向之中的。日本竹內好在他那本著作《魯迅》中，就曾隱約地說出過這種感覺，他認為魯迅小說里仿佛“有兩個中心。它們既像橢圓的焦點，又像平行線，是那種有既相約、又相斥的作用力的東西。”（注：竹內好《魯迅》中譯本第91-92頁，浙江文藝出版社1986年11月版。）這種感覺不是偶然產生的。
　　以《狂人日記》為例，同一個主人公的日記，就既是瘋子的千真萬確的病態思維和胡言亂語，又能清醒深刻、振聾發聵地揭示出封建社會歷史的某種真相；當然，這還只是表層的。在深層內容上，同樣也響著兩種聲音：主人公一方面在激昂地憤怒地控訴禮教和家族制度“吃人”的罪行，另一方面，又在沉痛地發人深思地反省自身無意中也參預了“吃人”的悲劇，慚愧到了覺得“難見真的人”。戰斗感與贖罪感同時并存。
　　《孔乙己》中，通過孔乙己這個小人物的遭遇，尖銳批判了咸亨酒店里里外外人們的冷漠，把別人的痛苦當做笑料、永遠在看戲的人生態度，同時又痛心地揭露了孔乙己自身雖然善良卻又好吃懶做、不肯上進、一再偷竊等嚴重毛病，以致這篇短短三千字的作品令讀者產生一種極復雜的感情。
　　在《藥》中，我們一方面痛切感到華老栓一家以及千千萬萬像華老栓家那樣的普通百姓，他們是多么痛苦、愚昧，那么需要一場革命的大風暴來解救；而另一方面，要想掀起這場風暴的革命者夏瑜，卻被他的親伯父告密成了死囚，他被砍頭后流的血又被愚昧群眾當做醫治親人癆病的藥；其結果是兩個年輕的犧牲者最后被比鄰安葬，兩位母親在次年清明節同時悲痛欲絕地出現在墳場上。小說迫使廣大讀者不能不認真思考：生活的出路究竟在哪里？中國的狀況到底有沒有條件發生它所需要的這場革命大風暴，發生之后實際效果又會怎樣？
　　《故鄉》中閏土取香爐和燭臺的時候，“我”暗是里笑他這樣迷信這樣崇拜偶像，可臨近結尾，說到后輩“應該有新的生活”時，“我”轉而馬上又自省：“現在我所謂的希望，不也是我手制的偶像么？”回響起另一種聲音。
　　《頭發的故事》中，N先生不斷表達對中國近代革命的失望，他質問：“你們將黃金時代的出現預約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢？”而“我”對N的淡漠以至嘲弄卻又持批判性態度。整個作品就由這兩種不同音響組成。
　　《孤獨者》中的魏連殳，當他堅持自己的人生理想，不愿與世俗同流合污時，窮困潦倒得連周圍的孩子也躲避著他。到他肺病越來越嚴重，答應當了一名軍閥的顧問，立刻門庭若市，成了人們口中的“魏大人”。他勝利了，然而是徹底失敗了；他在“勝利”的喧笑中，獨自咀嚼著失敗的傷痛離開了人世。讀完作品，我們耳朵邊永遠回蕩著魏連殳那深夜的狼嗥般的哭聲，他為他祖母哭，更為他自己哭，為一切理想主義者的失敗哀哭。我們分明感覺到，這哭聲，不但發自作品主人公魏連殳，也同樣發自作者魯迅本人。這是多重音響的復合，復雜到了令人難以用言語來形容。
　　再說《祝福》。長時期中研究者都從封建禮法和封建迷信如何深深地殘害祥林嫂這位兩次守寡的勞動婦女，給他帶來多大痛苦的角度來思考問題，所以總是將魯四老爺以及柳媽為加害的一方、祥林嫂為受害的另一方加以對陣，得出儒釋道（教）合伙吃人的結論。這樣做并不錯，但是遠不完全，多少有些簡單化。正像汪暉先生所說，當我們把祥林嫂的故事放在小說的敘事結構中時，發現小說主題就復雜化了：第一人稱敘述者是小說中的“新黨”，是唯一能在價值觀上對儒釋道合流的舊的倫理體系給予批判的人物，而敘述過程恰恰層層深入地揭示出，這位敘述者似乎同樣對祥林嫂之死負有責任。祥林嫂曾經把希望寄托在這個“識字的，又是出門人”的“新黨”身上，但靈魂有無的問題卻讓“我”陷入兩難的困境，“惶急”、“躊躇”、“吃驚”、“支吾”，最終以“吞吞吐吐”的“說不清”作結：這或多或少加速了祥林嫂在絕望中走向死亡。盡管讀者知道：第一人稱敘事者的兩難處境其實根源于祥林嫂的荒誕處境，因為她既需要“有靈魂”（她可以看到自己的兒子阿毛），又需要“無靈魂”（她可以免于受兩個男人把她身體鋸成兩半的痛苦），這本身是一種無可選擇的悲劇。但魯迅以帶有反諷意味的敘述啟示讀者：面對絕望的現實，具有新思想的知識分子除了挺身反抗之外別無其他途徑，否則就會成為舊秩序的“共謀”者。這種道德反省可以說就是《祝福》的副主題。（注：參閱汪暉《反抗絕望》第275頁—277頁，上海人民出版社1991年8月出版。）
　　我們還可舉一些其他作品來說明魯迅小說基調的復雜性：
　　《補天》寫了女媧在苦悶和宣泄自己無窮精力的過程中摶土造人，然而造出來的一群群小東西卻十分古怪，自己毫不喜歡，實際上女媧造的是對立物。小說既贊美了女媧煉石補天、摶土造人的創造精神，又對創造的結果是如此荒唐感到無可奈何的焦灼和失望。
　　《奔月》寫了羿這位神話傳說中射下九個太陽為人類建了大功的英雄。然而小說并不從他當年射日的雄姿寫起，卻著力突出他目前的境遇：他射光了封豕長蛇，熊豹山雞，最后落了個英雄無用武之地，再也射不到什么東西，只能讓老婆天天吃烏鴉炸醬面；他的歷史功績被人淡忘；弟子逄蒙轉過來暗害他；不耐清苦的嫦娥，終于吞藥飛升。小說透露的那種種復雜的感情非常值得玩味。
　　《非攻》中，墨子為弱小的宋國立了大功，使它免于受到強大的楚國的進攻和吞并，體現了墨俠精神，這是小說的主旨。但墨子回到宋國后的遭遇也很有意思：“一進宋國界，就被搜檢了兩回；走近都城，又遇到募捐救國隊，募去了破包袱；到得南關外，又遇著大雨，到城門下想避避雨，被兩個執戈的巡兵趕開了，淋得一身濕，從此鼻子塞了十多天。”小說就在墨子傷風中戛然而止。
　　《理水》確是正面肯定大禹治水，三過家門而不入，艱苦到無以復加的那種苦干實干精神的。禹的出場，從相互映照中構成了對大臣及文化山上學者們的嘲諷。然而，皋陶所下的過于嚴厲的學大禹的命令，使商家“起了大恐慌”。小說結尾一段這樣寫：
　　幸而禹爺自從回京以后，態度也改變一點了：吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的；衣服很隨便，但上朝和拜客時候的穿著，是要漂亮的。所以市面仍舊不很受影響，不多久，商人們就又說禹爺的行為真該學，皋爺的新法令也很不錯；終于太平到連百獸都會跳舞，鳳凰也飛來湊熱鬧了。
　　大禹的這種微妙的變化也很耐人尋味。
　　諸如此類的多聲部現象，確實構成了魯迅小說的基本面貌。
　　佛典《楞嚴經》中提到過建筑上的“多重鏡像”法：“道場中陳設，有八圓鏡各安其方，又取八鏡，覆懸虛空，與壇場所安之鏡，方向相對，使其形影重重相涉。唐之釋子借此布置，以為方便，喻示法界事理相融，懸二乃至十鏡，交光互影，彼此攝入。”魯迅的復調小說，很像這類“交光互影，彼此攝入”的境況。它也許就是魯迅式感受世界、體驗世界的獨特方式吧！
　　當然，我無意于說魯迅小說每篇都是“復調小說”。《吶喊》中，有些作品像《鴨的喜劇》、《兔和貓》本來就是散文，如果不是在新文學的草創期，或者魯迅的第一本散文集不是青少年時代的回憶因而不叫《朝花夕拾》，魯迅未必會把它們編進小說集里。《彷徨》則整齊多了，不過個別篇章像《示眾》也還只能算是一個場面的速寫。盡管如此，魯迅小說還是以多聲部的復調為特點的。這是魯迅的很大貢獻。陀斯妥耶夫斯基確實以復調小說著稱，但他寫的都是中長篇小說。短篇小說而能達到魯迅這種成就，極不容易，可以說很了不起。
　　二、決定魯迅小說成為復調小說的幾個因素
　　首先，由魯迅個人的經歷和體驗所決定的思想的復雜性。
　　魯迅在《〈吶喊〉自序》中曾經說到過自己創作的起因。1932年寫的《〈自選集〉自序》中又說：
　　我做小說，是開手于一九一八年，《新青年》上提倡“文學革命”的時候的。……我的作品在《新青年》上，步調是和大家大概一致的，所以我想，這些確可以算作那時的“革命文學”。
　　然而我那時對于“文學革命”，其實并沒有怎樣的熱情。見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復辟，看來看去，就看得懷疑起來，于是失望，頹唐得很了。……不過我卻又懷疑于自己的失望，因為我所見過的人們，事件，是有限得很的，這想頭，就給了我提筆的力量。
　　“絕望之為虛妄，正與希望相同。”
　　既不是直接對于“文學革命”的熱情，又為什么提筆的呢？想起來，大半倒是為了對于熱情者們的同感。這些戰士，我想，雖在寂寞中，想頭是不錯的，也來喊幾聲助助威罷。首先，就是為此。自然，在這中間，也不免夾雜些將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治的希望。……
　　這幾段話里包含了多層含義：它說明魯迅的小說發端于對自己的絕望的懷疑，也就是感到自己對于歷史過程的經驗畢竟有限，因而沒有理由將個人經驗范圍內的“絕望”當做整個世界的“絕望”。但對“絕望”的懷疑，又不意味著肯定“希望”。在魯迅看來，“絕望”與“希望”都有點虛妄，只有對“絕望”的反抗才具有真實的意義。所以他說：“我的反抗，卻不過是與黑暗搗亂。”而這種作為反抗對象的“黑暗”，既存在于客觀歷史之中，又內在于作家個人的心中，“萬難破毀的鐵屋子”既是中國社會的象征，又是自身靈魂里的存在。（注：此處前半段所作分析，得益于汪暉著作《反抗絕望》，謹表謝意。）他既要對客觀存在的社會生活進行批判，又試圖掙脫內心的“大毒蛇”（《吶喊》自序）的纏繞。魯迅前期思想的基礎是個性主義，但他同時也感到了作為思想武器的個性主義的脆弱。后來他接受了集體主義，但又從實踐中似乎預感到某種條件下它可能成為專制主義的別稱。這種種困擾著他的矛盾外化為作品時，就帶來他的小說的極大豐富性與復雜性。
　　其次，為了表現一些相當復雜的思想體驗，小說家魯迅運用了多種不同的創作方法。他在運用寫實主義的同時，還根據不同的需要，運用了象征主義、表現主義等其他方法。這些不同方法有時單獨運用某一種；有時以一種為主，兼揉其他成分；有時兩種方法雙管齊下，同時并用。總之，非常有獨創性。
　　第一篇白話小說《狂人日記》，它的正文是寫實主義和象征主義同時并用的。刻畫狂人，用寫實主義，寫出一個非常真實的醫學上無可挑剔的“迫害狂”患者；寄寓思想，用象征主義，透過瘋言瘋語暗示出禮教和家族制度吃人的重大問題。應該說，在《狂人日記》中，象征主義起了非同小可的作用，沒有它，一個短篇小說絕對不可能具有這種巨大豐富的思想容量；沒有它，作品就不可能把反對肉體上吃人提高到揭露“禮教和家族制度吃人”這個高度；沒有它，狂人所呼叫的“我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！”“沒有吃過人的孩子，或者還有？”等等就完全失去了沉痛的味道；沒有它，整篇《狂人日記》就只剩下了一堆瘋話。當然，寫實主義方法在作品中也決不是可有可無的。只有真實精細地刻畫狂人形象和他的“迫害狂”心理，才能夠借他的瘋話來安裝進許多象征的、雙關的、含有深意的內容。可以說，寫實主義越成功，象征主義才能越加發揮它的威力。二者是相輔相成、相得益彰的關系。
　　有個問題既關連到《狂人日記》的復調內涵，也關連到這篇小說的創作方法，因而不得不稍作辨析，那就是對“小序”提到的狂人病愈后“赴某地候補”，該怎樣理解？是否如有的學者所說，意味著他又回到了“吃人”的隊伍？我以為，這樣理解缺少充分的根據。因為，文言“小序”的作用，僅在于交代日記的來歷，告訴讀者它由一個“迫害狂”患者所記，以增強作品的真實感和可信性，并無其他更玄奧的含義。我們不必穿鑿附會，求之過深。作者特意用了“供醫家研究”一語，就證實“小序”和作品正文不同，它只是以寫實主義態度刻畫狂人的繼續，并無象征主義成分在內，大可不必將“病愈”或“候補”作特殊的理解。即使由候補而真做了官，也不能說就一定在“吃人”。魯迅本人當時就是北洋政府教育部的“僉事”——相當于司局級的官員。他做的事情，卻是與新文學陣營密切配合，相互呼應：在1918年以“教育部通俗教育研究會”名義發表《勸告小說家勿再編寫黑幕一類小說》的公開信，1920年促成教育部通令全國中小學校都采用國語（白話文），1921年又規定全國要使用新式標點符號，如此等等。如果沒有魯迅、陳師曾等教育部內很有新思想的官員們的里應外合，新文學運動恐怕不能那么快取得勝利。所以，把病愈“候補”定要解釋為重新回到“吃人”隊伍，似乎既于情理不順，亦不符合作品實際。
　　《藥》是一篇寫實主義的作品，但它并沒有排斥象征手法的運用，沒有排斥象征主義的某些成分。小說是這樣開頭的：
　　秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天；除了夜游的東西，什么都睡著，華老栓忽然坐起身，擦著火柴，……
　　這除了交代華老栓去買人血饅頭的時間以外，也象征地點明了故事發生的時代，告訴讀者這是深夜，是最昏黑的時候，是人們還在沉睡的年代。“什么都睡著”五個字，作者決不是隨便落筆的，它是一種暗示。接下去寫老栓買到人血饅頭時的高興心情：“他的精神，現在只在一個包上，仿佛抱著一個十世單傳的嬰兒，別的事情，都已置之度外了。他現在要將這包里的新的生命，移植到他家里，收獲許多幸福。”用暗喻筆法反襯出老栓迷信思想的嚴重，預示悲劇的即將到來。作者沒有把《藥》的悲劇僅僅看做兩個家庭的悲劇，而是看成整個中華民族的悲劇，是全民族千千萬萬個家庭的悲劇。因此，在寫實之外，又增加了一點象征的色彩：特意安排兩個悲劇的主人公一家姓“華”，一家姓“夏”，合起來恰恰是中國的古稱——“華夏”。這是淡淡的不顯眼的一筆，然而這一筆把悲劇的普遍而深廣的意義提到了一個新的高度。
　　魯迅許多小說有“實”有“虛”，虛實相濟，寄意深遠。這種藝術效果的造成，恐怕就是和寫實主義、象征主義兩種創作方法的同時并用有關的。譬如，大家都熟悉的《故鄉》結尾處那幾段文字，其寫法就是從實到虛，由寫實到象征。作者先寫：“我躺著，聽船底潺潺的水聲，知道我在走我的路。”然后由此生發開去，從“我與閏土隔絕”，想到下一代應該有新的生活，又想到這種“希望”的過于茫遠。終于離“實”就“虛”，語意雙關地將具體的“路”提高到抽象的人生道路上來，用“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”作結束，簡潔有力而余味無窮，既飽含哲理，又富有詩意。這還只是片段文字產生的效果。像小說《長明燈》，則是完全用象征主義方法寫成的反封建作品了。
　　至于用表現主義方法寫成的《故事新編》，更突出地顯示了“復調小說”的多義性，寄托著作者不同境遇中的不同心態和不同意趣。
　　以《補天》為例，“原意是在描寫性的發動和創造，以至衰亡的”。魯迅大約在日本留學時期就開始接觸弗洛伊德學說。但直到1922年冬天才來寫《補天》，卻和“五四”落潮期本人久已郁積的寂寞、苦悶的心情有關。小說中女媧懊惱、郁悶，將自己的精力和生命“四面八方的迸散”到軟泥捏成的小東西身上，以及從煉石補天這場艱辛壯麗的勞動中獲得創造的歡樂，實際上是和魯迅自己創作生活中經驗過的類似心情相呼應的。魯迅在下面這句話中已泄漏了此中的秘密。他在《故事新編·序言》中說：《補天》“取了弗羅特說，來解釋創造——人和文學的——的緣起”。《補天》的內容按理完全和文學創造無關。女媧不是作家，小說里也不曾交待她寫過什么文學作品。為什么魯迅要把和《補天》毫不相干的“文學的緣起”說成創作意圖之一呢？只能有一個解釋，就是小說本身確實同作者創作上的內心體驗密不可分，甚至也就是這種內心體驗的外化。
　　《奔月》、《鑄劍》與作者心境的關系，則更為直接也更為明顯一些。《奔月》不寫主人公羿當年連射九日的雄姿和氣概，卻著力突出他當前的境遇：這與魯迅在廈門教書那一段的寂寞心情有關。《鑄劍》寫的是黑色人那種與專制暴君誓不兩立以及行俠不圖報的原俠精神，它可以說也是魯迅自己精神氣質的外化。這位黑色人的外貌長相簡直就是魯迅的自畫像。而且他有一個姓名，叫做“宴之敖者”，而這“宴之敖者”，就是魯迅曾經用過的一個筆名。由此可見，《鑄劍》和作者魯迅間的那種密切關系。
　　最近讀到鄭家建先生的書稿《〈故事新編〉的詩學研究》，他對《起死》、《出關》兩篇所作的獨到闡釋，我很贊同。他對《起死》的解析是：“在最表層的解讀上，可以把《起死》看做是魯迅對莊子哲學中‘齊物論’思想的一次絕妙的反諷。但是，在深層上，文本中卻隱藏著一個對立的意義結構：哲學家／漢子。我以為，這個對立結構是知識者／民眾這一意義結構的隱喻性表達。……實際上，吶喊／彷徨，希望／絕望，確信／質疑的矛盾，一直貫穿著魯迅一生的精神歷程。即使在他成為左翼陣營的精神領袖之后，這些矛盾依然盤踞在他的心靈深處。所以，可以說，寫在其晚年的《起死》既是魯迅對其一生從事啟蒙的思想追求的一種隱秘的自我反諷：對于復活的漢子來說，他所迫切需要的是衣服和食物，他根本無法也無心理解莊子所關注的那些思想；又是對所謂民眾的懷疑：那些在鐵屋中沉睡的將要死滅的人們，即使喚醒他們，又會怎樣呢？這是一個現代性的質疑。《起死》的創作就是魯迅試圖通過一個古代的語境來思考這一現代性問題的體現。”（注：見鄭家建《多重文化視野中的小說文本——〈故事新編〉的詩學研究》，福建教育出版社2001年出版。）家建還認為：“對《出關》的解讀，最關鍵之處就在于，要讀通‘關’的意義，這是文本敘述的焦點。‘關’從某種意義上說，也是中國傳統知識分子現實命運的一個象征。‘關’是王權控制的界限。老子的西出函谷關，就是試圖逃離王權的控制，然而，出了‘關’又會怎樣呢？這就如關尹子所預言的：‘看他走得到，外面不但沒有鹽，而且連水也難得。肚子餓起來，我看是后來還要回到我們這里來的。’可見，即使暫時逃離了王權的控制，但仍然逃離不了生存的種種困擾。這就是一種擺在傳統知識分子人生關口的尷尬。或許，這種尷尬也十分近似于魯迅晚年的處境。……從某種意義上說，《出關》是魯迅對他自己的現實處境和即將做出的人生選擇的一次最清醒、深刻的思考。”（注：見鄭家建《多重文化視野中的小說文本——〈故事新編〉的詩學研究》，福建教育出版社2001年出版。）我以為，這些論述都相當精彩。
　　以上的解讀都顯示，表現主義創作方法對于寄托作者魯迅的心態，拓展復調小說的多義性，確實起到了極重要的作用。
　　總之，運用多種不同的創作方法，這是魯迅復調小說形成的又一個原因。
　　第三，是敘事角度的自由變化。
　　一篇短短的《孔乙己》竟能引起讀者異常復雜的感受，就與作者安排了一個可以悄悄移位的敘事者有關系。過去許多研究者的文章，以及中學語文課的教學提示，都把《孔乙己》的敘事者說成是咸亨酒店的“小伙計”。這種說法不確切。如果敘事者真的是十二三歲的酒店小伙計，那么孔乙己給予讀者的印象就會簡單得多。這個孩子還不大懂事，處在“少年不識愁滋味”的時代，他跟酒店的顧客們差不多，都是鄙視孔乙己并把他看做調笑對象的。有一次，孔乙己考問他茴香豆的“茴”字怎樣寫，小伙計很勢利地想：“討飯一樣的人，也配考我么？便回過臉去，不再理會。”孔乙己熱情地耐心地教他“茴”字的四種寫法，他都很不耐煩地“努著嘴走遠”了。可見，小說如果真的完全通過“小伙計”的眼睛來看，作品的“復調”效果就難以形成。即使從文字的表面上看，《孔乙己》的敘事者也是個成年人。小說是用事情過去許多年后追憶的方式來展開的。第一段里借介紹每碗酒的價錢就提示道：“這是二十多年前事，現在每碗要漲到十文”。這句插話仿佛不經意間說出的，實際卻十分重要，簡直非同小可，但讀者卻往往忽略；它的重要性在于交代出故事發生在戊戌變法之前亦即科舉制度尚未廢除之前，而不在說明酒的漲價。在交代“我從十二歲起，便在鎮口的咸亨酒店里當伙計”之后，第三段結尾說：“掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。”所謂“至今還記得”，也就是二十多年以后還記得。這就表明，曾經做過酒店伙計的這位敘事者，如今至少已有三十多歲，他已經見過一點世面，知道生活本身的艱辛，不再是一個只知道嘻嘻哈哈的人物。他已經把少年時代的人生經歷重新咀嚼過一遍，已經嚼出了一點人生的苦澀的味道，對孔乙己這類封建科舉制度的犧牲品增添了更多同情心。例如，當孔乙己說出“茴字有四種寫法”，小伙計感到不耐煩而走開時，小說接下去寫了這樣一句話：“孔乙己剛用指甲蘸了酒，想在柜上寫字，見我毫不熱心，便又嘆了一口氣，顯出極惋惜的樣子。”這句顯示孔乙己善良天真的話語，分明出自很懂事、很有同情心的大人嘴里，而且帶著一點追悔說出來的，不像是已經走開了的小伙計的口氣。至于孔乙己很久不出現而在初冬時節用手撐著重新到酒店來喝酒一段，則完全用回憶的口吻：“他臉上黑而且瘦，已經不成樣子；穿一件破夾襖，盤著兩腿，下面墊一個蒲包。”“我溫了酒，端出去，放在門檻上。他從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里，見他滿手是泥，原來他便用這手走來的，不一會，他喝完酒，便又在旁人的笑聲中，坐著用這手慢慢走去了。”直到最后一句：“我到現在終于沒有見——大約孔乙己的確死了。”回憶中夾帶憐憫和同情，構成一種特殊的氛圍，讓讀者受到很深的感染。小說采用這樣一個敘事者，在藝術上取得了特殊的效果：他有時可以用不諳世情的小伙計的身份面對孔乙己，把鏡頭推近，敘事顯得活潑、有趣、親切；但有時又可以把鏡頭拉遠，回憶中帶著極大的悲憫、同情，更易于傳達出作者自身的感情和見解，甚至說出帶點感嘆的話：“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過。”暗中鞭打那些只把孔乙己當做笑料的看客們。這就是可以悄悄移位的敘事者的好處。
　　此類情況還很多。
　　《阿Q正傳》從“序”開頭，有個仿佛是作者的人總在那里嘮叨“我要給阿Q做傳，已經不止一兩年了。”還插科打諢地說：“傳的名目很繁多：列傳、內傳、外傳、別傳、家傳、小傳……，而可惜都不合。”讀者如果當真以為這小說是第一人稱，那就上當了。隨著正文敘事的越來越深入，這個“我”就逐漸隱去或者淡出，慢慢就變成了第三人稱，因而能寫到阿Q的性苦悶，阿Q參加革命的夢，等等。臨刑前還寫到了阿Q多年前看到而留下印象極深的那匹餓狼的眼睛，他覺得周圍看客們的“可怕的眼睛”“穿透了他的皮肉”，就跟那匹餓狼一樣。這些都是第一人稱的“我”所無法完成的。顯然，當小說越來越從喜劇變成悲劇的時候，作者必須更換敘事者身份，讓真正的第三人稱登場。
　　《采薇》本來運用全知敘事，但寫到伯夷決定逃離養老堂這段關鍵情節，作者隱身而退，改用第三人稱限制敘事，讓叔齊聽到了傷兵、管門人等三人的談話，知道武王伐紂取得了勝利。《理水》寫到大禹出場這一重要場面，敘事角度也有變化。這些改變或調整，都是為了要取得特定的效果。
　　連《風波》都是這樣。有一處忽然插入“文豪”的“詩興大發”以及對他的批評，被夏丐尊指為“第三人稱的小說，而于中卻夾入著作者主觀的議論或說明”，顯得“不統一”（注：夏丐尊：《記敘文中作者的地位并評現今小說界的文字》，見嚴家炎編《二十世紀中國小說理論資料》第2卷第412-413頁，北京大學出版社1997年出版。）。其實這是作者有意為之。在西方，這種情況稱作metafiction，有的學者翻譯為“后設小說”。它在表現主義文學中經常出現，作品常常以插話或評論提醒讀者：這是小說而不是現實，竭力拉開讀者和作品的距離，不像傳統的小說那樣竭力將讀者引入藝術的境界，給人“逼真”而“動情”的感覺。用林達·哈契恩的話來說：“后設小說，顧名思義，是關于小說的小說——也就是說，在它的內部包含著對于小說本身敘事的評論，或者包含著對于小說的語言本體的評論。”（注：Linda Hutcheon《自戀的敘事：后設小說的佯謬》(Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox)，紐約盧立治出版社1980年出版，第一頁。）魯迅小說的敘事者經常是很自由的。他自己曾經說過：如果藝術的殿堂里竟有那么多清規戒律的話，他寧可不進去。（注：參閱《華蓋集·題記》。）這話也適用于他的敘事藝術。
　　從《傷逝》，我們又看到了魯迅敘事技巧的圓融老到以及如何影響到小說的多聲部特點。
　　《傷逝》通過涓生如泣如訴的沉痛獨白，實際提出了誰應該對愛情的摧折和子君的死亡負責？是社會環境的壓迫？是子君自己的弱點？是男主人公的“卑怯”與不負責任？這些因素是如此錯綜地扭結在一起，令人難以作出確定的回答。更其復雜的是，獨白者雖對子君之死一再表示了真誠的悔恨，而在追憶過程中卻又時時借社會環境與女方弱點之類客觀因素為自己進行閃爍其詞的開脫與辯解，顯示出自身的二重品性，以致作品中仿佛有個隱身者不時在對涓生的靈魂進行犀利、嚴峻的拷問。當涓生說些夸張的語言（如“自覺了我在這里的位置，不過是叭兒狗和油雞之間”；子君同意離去后“我便輕如行云”，如釋重負）以及用“不該虛偽”來掩護自己赤裸裸的自私行為時，它們便立即成為對自身的反諷。由此，小說中便同時回響著多重的聲音。
　　《在酒樓上》和《孤獨者》兩篇小說的敘事，則是另一種情況。
　　《在酒樓上》、《孤獨者》都是由第一人稱敘述者“我”來敘述的，但敘述的不是他自己，而是作品的主人公。可是，這個“我”又不是簡單的旁觀者，而是獨立的角色。他們不但對各自的作品的環境氛圍和抒情基調承担著極大的作用，而且自身就融入到小說情節中，和主人公構成對白的關系，甚至成為互相滲透、互相影響的對偶式人物（與《孔乙己》中情況完全不同）。“他們似乎是一對有著獨特心靈感應的孿生人，雖各各不同，又密切相關，骨頭連筋。”（注：旺暉《反抗絕望》第331頁，上海人民出版社1991年8月出版。）究其實，這兩組對偶式主人公，都各自是作者魯迅內心的兩個側面。他們的對話背后，正隱藏著20年代中期魯迅內心深處的沖突。據周作人的回憶，《在酒樓上》寫到的為小兄弟遷葬、《孤獨者》寫到的為祖母大殮，均取自作者自己的經歷（注：可參閱周遐壽（周作人）著《魯迅小說里的人物》第114-116頁，第130-133頁，人民文學出版社1957年出版。），至于魏連殳“當兵”的情節則據說是魯迅確曾動過的真實念頭。如果對照魯迅的經驗和感受，那么，我們也會覺得：呂緯甫內心那種對于母親、對于傳統道德的妥協，那種面對辛亥革命后的現實所形成的頹唐而又自責的心態，也是魯迅自己曾經有過的；魏連殳對周圍人物桀驁而在孩子面前又馴順、對于世界冷漠又熱愛的精神特點，也和魯迅靈魂的某一側面相通。魯迅曾直言不諱地對胡風說：“我就是魏連殳。”小說所寫的魏連殳的容貌“是一個短小瘦削的人，長方臉，蓬松的頭發和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發光”，這不也是魯迅的自畫像么？而第一人稱“我”對各自主人公消沉心態的否定性態度以及仿佛和自己血肉相關的感覺，也正表明著魯迅內心難以擺脫的掙扎。從這個意義上說，《在酒樓上》、《孤獨者》（還有《頭發的故事》）的敘事特點是將自己的內心體驗一分為二，化成兩個人物——兩個孿生兄弟似的人物，一部分以單純獨白的主觀的方式呈現，另一部分則以客觀的、非“我”的形式呈現。這種獨特的方式，恰到好處地表現了作者自身經驗過的許多內心矛盾，是魯迅富有獨創性的藝術嘗試。它們在魯迅小說中也是為數不多的。
　　由這種將矛盾著的自己一分為二地轉化為兩個藝術形象的方法，我們想到了陀思妥耶夫斯基。
　　三、魯迅所受陀思妥耶夫斯基的影響
　　魯迅小說接受外國作家的影響，來源當然是很多的，像夏目漱石、顯克微支、契訶夫、安特列夫，應該說都有。只是從復調小說這個角度，我們在這里才特別提到陀思妥耶夫斯基。
　　魯迅從青年時代時，就讀陀思妥耶夫斯基的作品，而且很受震動。他感到震驚的是，陀思妥耶夫斯基竟然能把人物靈魂寫得那么深。陀氏自己在1880年的筆記《手記·我》中曾經說：“以完全的寫實主義在人中間發現人，這是徹頭徹尾俄國底特質。在這意義上，我自然是民族底的。……人稱我為心理學家，這不得當。我單是在高的意義上的寫實主義者，即我是將人的靈魂的深，顯示于人的。”魯迅顯然贊同陀思妥耶夫斯基的這個說法，他在《〈窮人〉小引》中說：“將這靈魂顯示于人的，是‘在高的意義上的寫實主義者’。”又說：“顯示靈魂的深者，每要被人看做心理學家：尤其是陀思妥耶夫斯基那樣的作者。他寫人物，幾乎無須描寫外貌，只要以語氣，聲音，就不獨將他們的思想和感情，便是面目和身體也表示著。又因為顯示著靈魂的深，所以一讀那作品，便令人發生精神的變化。”當《窮人》這部陀思妥耶夫斯基早年的中篇小說由未名社的韋叢蕪從英譯本翻譯過來的時候，魯迅特意親自用日譯本作了校訂，還讓韋素園用俄文原文作第二次校訂，自己還寫了這篇小引作為中譯本的序，可見魯迅對陀思妥耶夫斯基作品的認真。魯迅曾經在理論文章、散文、序跋、書信中一而再、再而三地談到過陀思妥耶夫斯基，也可見出對這位作家印象之深。魯迅曾在《憶韋素園君》中說：“對于（陀思妥耶夫斯基）這先生，我是尊敬、佩服的，但我又恨他殘酷到了冷靜的文章。他布置了精神上的苦刑，一個個拉了不幸的人來，拷問給我們看。”這像是責備，卻又是贊美。在《兩地書》132封中，魯迅稱陀氏為“用筆墨使讀者受精神上的苦刑的名人”。
　　這里就要說到魯迅對陀思妥耶夫斯基小說人物復雜性的看法問題。魯迅對陀氏小說人物的復雜性，是既欣賞，同時又感到有點受不了，但總體上又非常贊嘆、佩服的。在《〈窮人〉小引》中，魯迅說：
　　靈魂的深處并不平安，敢于正視的本來就不多，更何況寫出？因此有些柔軟無力的讀者，便往往將他只看做“殘酷的天才”。
　　陀思妥耶夫斯基將自己作品中的人物們，有時也委實太置之萬難忍受的，沒有活路的，不堪設想的境地，使他們什么事都做不出來。用了精神的苦刑，送他們到犯罪，癡呆，酗酒，發狂，自殺的路上去。有時候，竟至于似乎并無目的，只為了手造的犧牲者的苦惱，而使他受苦，在駭人的卑污的狀態上，表示出人們的心來。這確鑿是一個“殘酷的天才”，人的靈魂的偉大的審問者。
　　然而魯迅又說：
　　凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時也一定是偉大的犯人。審問者在堂上舉劾著他的惡，犯人在階下陳述他自己的善；審問者在靈魂中揭發污穢，犯人在所揭發的污穢中闡明那埋藏的光耀。這樣，就顯示出靈魂的深。
　　在晚年寫的《陀思妥耶夫斯基的事》一文中，魯迅將這一點說得更加明確，認為陀思妥耶夫斯基“到后來，他竟作為罪孽深重的罪人，同時也是殘酷的拷問官而出現了。他把小說中的男男女女，放在萬難忍受的境遇里，來試煉他們，不但剝去了表面的潔白，拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來。而且還不肯爽利的處死，竭力要放他們活得長久，而這陀思妥耶夫斯基，則仿佛就在和罪人一同苦惱，和拷問官一同高興著似的。這決不是平常人做得到的事情，……”但魯迅認為，這種對人物靈魂的拷問，首先是作家不斷拷問自己靈魂的結果：“其實，他早將自己也加以精神底苦刑了，從年輕時候起，一直拷問到死滅。”（注：《〈窮人〉小引》，收入《集外集》。）而且魯迅認為，正是有了這種靈魂的拷問，才能使人獲得精神的新生，這是必經之途：
　　這也可以說：穿掘著靈魂的深處，使人受了精神底苦刑而得到創傷，又即從這得傷和養傷和愈合中，得到苦的滌除，而上了蘇生的路。（《〈窮人〉小引》）
　　可見，魯迅對陀思妥耶夫斯基小說的獨特成就總體上是肯定得很高的。他大致上從幾個方面接受了陀思妥耶夫斯基：一是寫靈魂的深，二是注重挖掘出靈魂內在的復雜性，三是在作品中較多地用全面對話的方式而不是用單純的獨白體的方式加以呈現。這三個方面互相緊密聯系，構成了復調小說的基礎。按照蘇聯文學研究家米哈伊爾·巴赫金的說法，陀氏筆下主人公都是一些有獨立意識、愛思考的人，作者對他們必須采取全新的立場，很難按自己意志強制他們。這就有助于復調小說的形成。在這一點上，魯迅小說與陀氏很有些相似之處，《狂人日記》中象征意義上的狂人，《藥》中的夏瑜，《孤獨者》中的魏連殳，《在酒樓上》的呂緯甫，乃至像《故鄉》中的“我”，都是些思考者，魯迅只能順著他們的思想邏輯寫他們，而不能隨意左右他們或取代他們。如果比較一下陀思妥耶夫斯基《罪與罚》中的拉斯柯爾尼科夫和魯迅《孤獨者》中的魏連殳，就會發現，不但這兩位主人公都較多地帶有作家自身思想性格的烙印，而且他們的內在靈魂都極其復雜，都經歷著內心的劇烈搏斗，都對黑暗進行著令人震撼的猛烈反抗而靈魂又經受著拷問。信奉尼采超人哲學的拉斯柯爾尼科夫，動手殺了那個本身很殘忍的放高利貸的老太婆和她的妹妹，以證明自己并非蟲豸，但精神隨即崩潰，靈魂受到難以忍受的煎熬。終于皈依上帝，投案自首，到西伯利亞服苦役而走向新生——正如魏連殳受盡生活煎熬，放棄原先的人生態度，轉而當了軍閥杜師長的顧問，卻又受了更大的內心煎熬終于加速死亡一樣。當然，魯迅在靈魂的拷問方面，沒有陀氏那么強烈，那么令人難以忍受。他對陀氏的“偉大的忍從”——宗教信仰方面也有保留，有批評。他只能尊重魏連殳的性格，決不會讓魏連殳走上皈依上帝的道路。
　　早在1927年，美國記者、作家Robert Merrill Bartlett評論魯迅作品時就說：“他的小說很像多斯托夫斯基（陀氏在當時的中譯法之一——嚴注）和高爾基二人的作品，極富于同情心和熱烈的情緒。”（注：Robert.Merrill Bartlett 《新中國之思想界領袖》一文原為英文，載美國Current History 1927年10月號。中文由石孚翻譯，載1927年10月《當代雜志》，1929年出版的李何林編《魯迅論》一書中亦收此譯文。）可見，把魯迅和陀思妥耶夫斯基聯系起來討論，并不從現在開始。魯迅當然沒有看到過巴赫金的理論，他是從閱讀陀氏作品中感受到了一些同自身的體驗相仿佛、相呼應的成分或氣息，因而受了影響的。
《中國現代文學研究叢刊》京1～20J3中國現代、當代文學研究嚴家炎20012001嚴家炎 北京大學中文系 郵編 100871 作者：《中國現代文學研究叢刊》京1～20J3中國現代、當代文學研究嚴家炎20012001

網載 2013-09-10 21:00:55

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