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　　在中國現代文學史上，“學衡派”的遭遇是充滿了戲劇性的。一方面，眾所周知的事實是，人們長期以來追隨新文化運動主流（“五四新文化派”）人物的批評，將它置于五四新文學運動的對立面，視之為阻擋現代文化進程的封建復古主義集團，甚至是“與反動軍閥的政治壓迫相配合”的某種陰暗勢力；另一方面，90年代以來，它又隨著文化保守主義思潮的“復興”而大有身價陡增之勢，一些學者甚至重蹈“學衡派”當年的思路，把“學衡派”諸人的努力作為救治“五四”偏激的更全面更深刻的文化追求。其實，無論是先前的近于粗暴的批評還是當下的近于理想化的提升，都不一定符合“學衡派”的實際。
　　本文試圖在清理“學衡派”自身思想體系的基礎上，重新檢討它與五四新文學運動的復雜關系，這種檢討一方面是要拭除覆蓋在它身上的那些不切實際的意識形態色彩，從而顯現這一思想派別對于現代中國文化建設與文學建設的獨特理解；但另一方面，我們又無意通過這樣的檢討來追隨當下文化保守主義思潮的皇皇高論，無意在“學衡派”獨特但遠非完善的思想體系中竭力尋找中國式人文主義的重大意義，甚至賦予其復興中華文化的巨大歷史使命。
　　　　　　一
　　要在“學衡派”和20世紀初出現的其他幾大新文學“逆流”之間劃出界線其實并不困難。一個明顯的事實是：組成這些派別的人員有著千差萬別的文化背景和政治背景，他們對于中國文學現狀的估價、對未來的設想都各不相同，介入新文學運動的方式、態度及其使用的語言也不一致，這些都在他們各自的刊物或文章中獲得了充分的展現。
　　倡導尊孔讀經的孔教會出現在五四新文化運動之前，它的出現開啟了20世紀中國文化保守主義思潮的源頭，由此也成為“打倒孔家店”文學革命批判、抨擊的目標。考察孔教會，我們便不難把握這一派別的基本形態：幾近純粹的中國傳統文化知識結構和文化視野，在維護傳統文化學說的背后有一種壓抑已久的參政欲。孔教會會長康有為“一方面努力把意識形態化的孔子升格為宗教信仰對象，另一方面又刻意把宗教化的孔子直接用來統攝意識形態，影響民國政治”。“在1912-1915年的一系列尊孔、建教活動中，康有為對宗教所關懷的人生、宇宙意義，反而顯得漫不經心。結果，僅僅是以宗教方式解決非宗教問題本身，已經足以把重建信仰的命題搞得支離破碎、面目全非。”（注：許紀霖、陳達凱主編《中國現代化史》，上海三聯書店1995年版，第298頁。）孔教會代表了中國傳統知識分子試圖借助古老的文化力量干預時政、實現自身政治抱負的思想傾向。
　　創辦《國故》的黃侃、劉師培等人實際上代表了活躍在20世紀初年的“國粹主義”勢力，可以劃入這一“主義”圈的還有章炳麟、嚴復等人，他們雖然在不同程度上接受過西方文化的影響，但是，在五四新文化運動時期卻更多地體現了中國知識分子的傳統文化底蘊及思想視野。與孔教派構成顯著差別的是，這批知識分子此時并無強烈的以學術活動來干預政治的企圖，他們主要還是從自身的知識分子身份出發進行著文化意義的探索和思考，盡管黃侃在他的《文心雕龍札記》里毫不客氣地將白話詩文斥為驢鳴狗吠，章炳麟堅持“詩必有韻”，拒不承認白話自由詩的文學價值（注：章炳麟：《答曹聚仁論白話詩》，《華國月刊》第1卷第4期。），嚴復根本就不相信新文學有長存于世的可能（注：嚴復：《書札六十四》，《中國新文學大系·文學論爭集》。），但所有對新文學的這些批評都不過是上述幾位知識分子站在傳統文化立場上做出的判斷，或者說是他們在推進自身文化理想的時候與新文學運動的倡導者們發生了觀念上的分歧，而分歧的最根本的基點卻不在政治的態度而在文化的觀念。
　　林紓作為第一個公開反對新文學運動的代表人物，在本質上也是一位“國粹主義”者，不過在他的身上，在他抨擊新文學運動的一系列言論中，卻包含了更多的文化的矛盾，折射出中國傳統知識分子文化意識與政治意識的更為復雜和微妙的關系。林紓，這位雖然在小說翻譯上成就斐然但終不脫傳統文化知識結構的“桐城”弟子，對于新文學運動尤為痛心疾首，他所沒有想到的是，自己先前所展開的大規模的翻譯活動，恰恰就奠定了當下的文學運動的基礎，而他對新文學運動的激烈批判，其實也是對他自身文化意義的一種消解。更值得注意的是，當林紓在無可奈何之際，將對新文化運動者的怨毒之情交給大權在握的“偉丈夫”，這實際上又折射出中國傳統知識分子心靈深處的一種并不光彩的政治意識。林紓反對新文學的言論集中體現了一位傳統知識分子的內在矛盾及精神狀態。
　　如果說章炳麟、黃侃等人曾經有過的政治熱情并沒有挫傷他們所進行的嚴格的學術探索，那么同樣投身過政治革命的章士釗則將他的文化活動納入到了現實政治的需要之中。1925年7月，章士釗以段祺瑞政府司法總長兼教育總長的身份復刊《甲寅》，在中國新文學史上的這一有名的“反派”雜志始終未脫它的“半官報”特征，其命運也就只能聽由政治權力的擺布了。
　　“學衡派”的流派特征和思想走向與前述各派都很有不同。
　　首先，與康有為、林紓、章炳麟不同，“學衡派”中的主要成員都接受過最具有時代特征的新學教育，擁有與20世紀更為接近的知識結構，其中如吳宓、胡先ｓù＠①、梅光迪、劉伯明、湯用彤、陳寅恪、張蔭麟、郭斌和等都是留洋學生，他們所受到的西方文化教育與嚴復、章士釗等人差異很大，后者相對而言似乎少了一些完整性和系統性，尤其是在對西方文化的整體發展以及西方文學實際成就的認知方面，“學衡派”成員所掌握的信息絕對是所有的傳統知識分子無法匹敵的，即便是與五四新文學的倡導者們相比也未必就一定遜色。一些學者將“學衡派”的傳統文化意識與梁啟超《歐游心影錄》中的“東方救世論”相聯系，其實，在梁啟超和“學衡派”代表人物之間，仍然有著知識結構及眼界上的差別。比如湯用彤就曾在《學衡》第12期上發表《評近人之文化研究》一文，文章相當犀利地指出：“主張保守舊文化者，亦常仰承外人鼻息”，“間聞三數古人稱美亞洲文化，或且集團研究，不問其持論是否深得東方精神，研究之旨意何在，遂欣然相告，謂歐美文化迅即破壞，亞洲文化將起而代之。其實西人科學事實上之搜求，不必為崇尚之征，即于彼野蠻人如黑種紅種亦考研綦詳。且其對于外化即甚推尊，亦未必竟至移易風俗。”湯用彤的這番見解是相當深刻的，它表明新的知識結構和人生經歷已經培育著新一代學者的主體意識，而主體意識的有無正是現代和傳統學者的重要差別。
　　其次，與孔教會和“甲寅派”相比，“學衡派”顯然缺少那種令人窒息的政治欲望和政治色彩，通讀《學衡》我們便不難知道這一點。《學衡》竭力為我們提供的是它對中西文化發展的梳理和總結，是它對中西文學經驗的認識和介紹。在這方面，《學衡》上出現的一系列論文和譯文，如《白璧德之人文主義》（吳宓譯）、《印度哲學之起源》（湯用彤）、《希臘之精神》（繆鳳林）、《論歷史學之過去與未來》（張蔭麟）、《近今西洋史學之發展》（徐則陵）、《最近二三十年中中國新發現之學問》（王國維）、《希臘文學史》（吳宓）、《世界文學史》（吳宓）等都遵循著嚴格的學術規范，迄今仍然具有重要的學術參考價值。即便是經常被引作“反馬克思主義”證據的幾篇論文（如肖純錦《中國提倡社會主義之商榷》、《馬克斯學說及其批評》）其實也并不是那種張牙舞爪的政治性謾罵，它們與中國馬克思主義的分歧仍然是思想觀念上的和文化理想上的，這與章士釗《甲寅》周刊在愛國學生運動中同政府當局的鎮壓一唱一和實在有著本質的不同。正如周作人在1934年所指出的那樣：“只有《學衡》的復古運動可以說沒有什么政治意義，真是為文學上的古文殊死戰，雖然終于敗績，比起那些人來要勝一籌了。”（注：周作人：《〈現代散文選〉序》，1934年12月1日《大公報·文學副刊》。）
　　第三，全面審視《學衡》言論之后我們就會發現，“學衡派”諸人對于五四新文學的態度其實要比我們想象的復雜。這里固然陳列著大量的言辭尖銳的“反潮流”論述，如胡先ｓù＠①“戲擬”胡適之語稱：“胡君之《嘗試集》，死文學也，以其必死必朽也，不以其用活文學之故，而遂不死不朽也。”甚至進而宣判當時的白話新詩皆“鹵葬滅裂，趨于極端”（注：胡先ｓù＠①：《評〈嘗試集〉》，《學衡》第1-2期。）。又如梅光迪攻擊文學革命是“標襲喧攘”，“衰象畢現”，“以肆意猖狂，得其偽學，視通國無人耳”（注：梅光迪：《評提倡新文化者》，《學衡》第1期。）。但是，除了這些被反復引證的過激言論以外，“學衡”諸人其實也在思考著新文化和新文學，探討著文化和文學的時代發展路向，他們并不是一味地反對文學的創新活動，甚至在理論上就不是以“新文化”、“新文學”為論爭對手的。吳宓自述：“吾惟渴望真正新文化之得以發生，故于今之新文化運動，有所訾評耳。”這就是說，他所批評的不是新文化和新文學而是目前正以“不正確”的方式從事這一運動的人，所以他又特別申明：“新文化運動，其名甚美，然其實則當另行研究，故今有不贊成該運動之所主張者，其人非必反對新學也，非必不歡迎歐美之文化也，若遽以反對該運動所主張者，而即斥為頑固守舊，此實率爾不察之談。”（注：吳宓：《論新文化運動》，《學衡》第4期。）吳宓的這一番表述在“學衡派”中極具代表性，幾乎所有的“學衡派”諸人在批評新文學的同時都不忘闡述一下他們心目中的新文學或新文化，盡管這些闡述大多相差無幾，不外“兼取中西、融貫古今”之類的高屋建瓴之辭。而《學衡》上確也推出過三篇白話小說，其中一篇《新舊因緣》就出自主編吳宓之手（筆名“王志雄”）。由此觀之，“學衡派”其實應當屬于現代中國知識分子中的一個思想文化派別，同倡導“文學革命”的“五四新文化派”一樣，他們也在思考和探索現代中國文化和文學的發展道路，他們無意將中國拉回到古老的過去，也無意把中國文學的未來斷送在“復古主義”的夢幻中。在思考和探討中國現代文化的現實與未來方面，“學衡派”與其說是同各類國粹主義、同“甲寅派”沆瀣一氣，還不如說與五四新文學運動的倡導者們有更多的對話的可能。
　　“學衡派”接近“五四新文化派”而與形形色色的真正意義上的復古主義的又一個重要區別在于，支持它的文化學說的現實動力并不來自于對傳統的緬懷而是一種發展中的西方文化理想。正如吳宓所說：“世之譽宓毀宓者，恒指宓為儒教孔子之徒，以維護中國舊禮教為職志。不知宓所資感發及奮斗之力量，實來自西方。”（注：吳宓：《吳宓詩集》卷末，《空軒詩話》，中華書局1935年版，第197頁。）從實際來看，吳宓所說的這種“來自西方”的支持著“學衡派”諸人的力量便是白璧德的新人文主義，“學衡派”的幾大主將吳宓、梅光迪、胡先ｓù＠①、湯用彤等都曾留學哈佛，受教于白璧德門下；“通論”、“述學”兩欄是《學衡》雜志的重頭戲，全部79期《學衡》在這兩個欄目中共推出了69篇討論西方文化的論文和譯文，而其中介紹白璧德新人文主義的就達20篇之多。作為20世紀出現的一大保守主義思潮，白璧德新人文主義的一系列價值觀念都在“學衡派”諸人那里得到了充分的表現，如他們對文學浪漫主義趨向的批評和對古典主義的崇尚，他們所追求的以理智約束情感的理想，以及他們竭力標榜的辦刊宗旨：“以中正之眼光，行批評之職事。無偏無黨，不激不隨。”“學衡派”對中國傳統文化的肯定和維護其實也與白璧德的“東方文明觀”和他對20世紀中國的期許密切相關，因為白璧德曾“一針見血”地指出：“中國在力求進步時，萬不宜效西之將盆中小兒隨浴水而傾棄之。簡言之，雖可力攻形式主義之非，同時必須審慎，保存其偉大之舊文明之精髓也。”（注：胡先ｓù＠①：《白璧德中西人文教育說》，《學衡》第3期。）關于這方面的情況，學界近年來已多有論及，本文就不再贅述了。
　　　　　　二
　　以上的論述似乎讓一度“臭名昭著”的“學衡派”可愛了許多，他們視野開闊、學貫中西，融合新舊、改良文化，闡求真理、昌明國粹，眼光中正、不偏不倚……歸根結蒂，他們是中國現代知識分子中所存在的一個思想文化派別。那么，他們與五四新文學運動的倡導者究竟有著怎樣的區別呢？或者說，作為與“五四新文化派”相區別的現代知識分子，他們的獨特性又究竟在哪里？
　　目前學界的一個普遍觀點便是將“學衡派”昌明國粹、融化新知的理性精神概括為“人文主義”，并試圖在這樣的理性立場全面解釋“學衡派”諸人對于五四新文學態度，諸如他們對于文學進化論的批評、對于中國傳統文學較多的肯定以及就文言和白話關系的獨特見解等等。從這一思路出發，“學衡派”與“五四新文化派”的分歧便來自于“人文主義”的終極關懷和“啟蒙主義”的功利目標的根本沖突。應當說，這一概括是有根據的，它基本上反映了“學衡派”的文化承受路徑及其話語特征，對“學衡派”構成重大影響的白璧德就是以弘揚古希臘、羅馬及文藝復興時期的“人文主義”(Humanism)為己任的，“學衡派”不僅從白璧德那里接受了人文主義這面旗幟，而且還努力在中國傳統文化之中尋找“人文主義”的精神。一時間，“人文主義”成了“學衡”諸人頻繁使用的一個詞匯，如吳宓說過的具有典型意義的話：“儒家的人文主義是中國文化的精華，也是謀求東西文化融合，建立世界性新文化的基礎。”（注：轉引自《華夏文化》1994年第2期，第62頁。）
　　盡管如此，我仍然感到這一概括并不特別準確，因為“人文主義”本身就是一個含義復雜、眾說紛紜的概念，正如英國學者阿倫·布洛克所說：“我發現對人文主義、人文主義者、人文主義的、以及人文學這些名詞，沒有人能夠成功地作出別人也滿意的定義。這些名詞意義多變，不同的人有不同的理解，使得辭典和百科全書的編纂者傷透腦筋。”（注：阿倫·布洛克：《西方人文主義傳統》，董樂山譯，三聯書店1997年版，第2頁。）西方人將人文主義的源頭上溯到了古希臘、羅馬時代，而恰恰在那個時代，人的感性與理性都獲得了同等重要的發展，它們各自在自身的立場上完成著對人的肯定，在許多時候，這些感性和理性又是渾然一體、難以分割的。隨著人類社會的發展，古典時代的這種令人著迷的“渾然”消失了，當后來的人們因為各種各樣的失落而企圖重返古典之時，他們實際上發掘出來的僅僅只是古典的“片段”，而正是這些不同的“片段”構成了不同的“人文主義”。文藝復興時代的人文主義是以肯定人欲、高揚感性的形式對抗神學理性；白璧德的人文主義則是以重建理性、追求和諧的形式反撥20世紀初葉的物質主義和感官沉溺。在中國、文化傳統的差別和語言的隔閡更使得“人文主義”歧義叢生，把“學衡派”稱為人文主義而將“五四新文化派”稱為啟蒙主義，這恰恰忽略了五四新文化運動的倡導者們其實正走著一條文藝復興式的道路，啟蒙本身就包含了人文主義的基本精神（為了加以區別，白璧德把文藝復興式的人文主義稱為人道主義即humanitarianism），而一旦我們站在文藝復興的立場上認識人文主義，那么白璧德式的人文主義事實上就成了不折不扣的新古典主義。或許，新古典主義與人文主義的差別倒正可以反映“學衡派”和“五四新文化派”的不同。
　　有人從對待傳統文化的姿態出發區別了“學衡派”和“五四新文化派”，很明顯，前者更多地表現出了對于傳統的肯定和頌揚，而五四新文化運動的倡導者們卻對傳統提出了更多的批評。然而，這只是最表面的現象，正如有的學者對“學衡派”代表吳宓思想所做的分析：“涉及到對孔儒學說的篩選時，他頑強地保持口頭上的緘默而在實際上悄悄進行。例如，作為中國儒學之核心的‘三綱’（君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱）在吳宓的‘世界大文化’體系中就沒有位置，而且可以用吳宓全部撰述證明他的思想是同‘三綱’相悖的，但他卻絕不公開討伐‘三綱’。”（注：徐葆耕：《吳宓的文化個性及其歷史命運》，《第一屆吳宓學術討論會論文集》，陜西人民教育出版社1992年版，第150頁。）到了后來，像吳宓這樣的“學衡派”靈魂人物其實也對文學運動中的反傳統形成了較客觀的認識：“一國之文學枯燥平淡無生氣久之必來解放發揚之運動。其弊則流于粗獷散亂紊亂無歸，于此而整理收束之運動又不得不起。此二種運動方向相反如寒來與暑往，形跡上似此推彼倒，相互破壞，實則相資相成，卻其瑕垢而存其精華。”（注：吳宓：《馬勒爾白逝世三百周年紀念》，原載《大公報·文學副刊》，又見《吳宓詩集》。）很顯然，“五四新文化派”所進行的就是“解放發揚之運動”，而“學衡派”所進行的則是整理收束之運動，吳宓在這里所闡發的捍衛傳統與反叛傳統的關系至少從理論上符合“學衡派”的宗旨：“以中正之眼光，行批評之職事。無偏無黨，不激不隨。”
　　與此同時，我們也可以清楚地看到，所謂五四新文化運動徹底拋棄傳統文化、一意孤行“全盤西化”的判斷與歷史事實不相吻合。姑且不說從事著新文化運動的主要人物都具有相當高的傳統文化修養，他們從未放棄過對傳統文化的整理研究工作，也從來不曾掩飾對于歷史傳統的個人興趣，單就我們重點討論的文學運動而言，我們也不難舉出大量的例子，如“五四”新詩對中國古代的《詩經》、《樂府》及屈騷傳統的承接（注：參閱掘著《中國現代新詩與古典詩歌傳統》，西南師范大學出版社1994年版，第162頁。），五四小說對中國古典小說藝術的汲取（注：參閱陳平原《中國小說敘事模式的傳統》，上海人民出版社1988年版，第98頁。）。就是被我們稱為“全盤西化”代表的胡適，他的“白話文學史觀”也充分體現了對中國傳統文學的高度重視，而他為文學革命發難的《文學改良芻議》根本就不是對整個中國文學傳統的批判和抨擊，引起胡適強烈不滿的僅僅是“吾國近世文學之大病”，也就是說，促使胡適“改良”和“革命”的并不是中國文學的優秀傳統，而是近代以來這一傳統已經逐漸衰落的事實。痛感于自身文化傳統的現實境遇，并力圖以自身的努力加以改善，這究竟是延續了傳統還是破壞了傳統呢？我想，每一個真正體察過20世紀中國文學處境的中國人都是不難得出正確答案的。胡適等五四新文化派的這一思路正如吳宓在理論上所闡述的那樣：“一國之文學枯燥平淡無生氣久之必來解放發揚之運動”。
　　由此可見，“學衡派”與“五四新文化派”其實都同樣重視中國傳統文化與文學，他們各自所設想的中國文學的現代發展都包含著對于我們古老傳統的繼承。在這一點上，我們沒有必要也不可能將他們對立起來。他們的真正差異，在我看來主要還在于他們各自對于具體的文學創作實踐中文學傳統修養的作用和地位有著不同的理解。“五四新文化派”在理論上并不反對學習和接受中國古典文學，但他們更注意強調當今文學發展的創造性，在他們看來，一位作家的傳統修養固然重要，但在實踐的過程中知識的修養往往處于“背景”狀態，傳統的養分對于正處在實踐中的作家的影響總是潛在的和不知不覺的，而排除一切干擾，盡力發揮作家的主觀創造力才是第一要務。“五四新文化派”之所以堅持這樣的觀點，是因為他們對近代以來中國文學的實際狀況有著深刻的體察：中國文學在這一時代的衰落，正是因為許許多多的中國作家不是將發揮創造力而是將呈現傳統知識修養視作為文學實踐的首要任務。胡適在他的《文學改良芻議》中就批評宋詩派領袖陳三立為“古人的鈔胥奴婢”，他的文學改良“八事”主張也主要是針對“摹仿古人”、“無病呻吟”、“濫調套語”之類的當今文風；同樣，陳獨秀在《文學革命論》中也并不是對中國古典文學一概打倒，令他痛心疾首的是“今日吾國文學，悉承前代之敝”。與“五四新文化派”不同，“學衡派”堅持要將傳統文化的修養直接運用到文學創作中去，讓當今的文學創作成為中國優秀文化傳統的繼承，于是，為“五四新文化派”所抨擊的“摹仿”卻成了“學衡派”最基本的文學主張。吳宓為“今日文學創造”指出的“正法”是“宜從摹仿入手”，在他看來，“作文者必歷之三階段：一曰摹仿，二曰融化，三曰創造”，并且“由一至二，由二至三，無能逾越者也”（注：吳宓：《論今日文學創造之正法》，《學衡》第15期。）。胡先ｓù＠①也在對胡適《嘗試集》的批評中認為：“夫人之技能智力，自語言以至于哲學，凡為后天之所得，皆須經若干時之模仿，始能逐漸而有所創造。”“思想模仿既久，漸有獨立之能力，或因之而能創造。雖然有創造，亦殊難盡前人之影響。”（注：胡先ｓù＠①：《評〈嘗試集〉》，《學衡》第2期。）吳芳吉則提出，摹仿和創造之于文學都是重要的，“不摹仿，則無以資練習，不去摹仿，則無以自表現”。故不必將二者對立起來，“創造與否，摹仿與否，亦各視其力所至，各從其性所好而已。能創造者，自創造之，不能創造，摹仿何傷？”（注：吳芳吉：《?論吾人眼中之新舊文學觀》，《學衡》第21期。）“學衡派”從理論上闡述了一個真理：所有人類文化的創新活動都不是憑空產生的，不管創造者意識到與否，他的“新”都是以“舊”的存在為前提的。假如我們暫不考慮近代以來中國文學發展的具體事實而僅僅從學理上加以觀察，那么“學衡派”的文學理論可謂是天衣無縫的，這樣的文學思想的確體現了“學衡派”諸人所孜孜以求的“客觀”和“公允”用梅光迪的話來說就是“以冷靜之頭腦、公平之眼光，以推測事理”（注：梅光迪：《論今日吾國學界之需要》，《學衡》第4期。），反觀“五四新文化派”的諸多激憤感慨之辭，似乎也真有那么一點“偏激”之嫌了！
　　以“客觀”和“公正”的姿態抨擊對手的“偏激”和“片面”，這正標識出“學衡派”之于五四新文學運動的獨特存在。然而，“五四新文化派”就真的那么偏激和片面嗎？或者，究竟什么叫做真正的“客觀”和“公正”，什么又叫做“偏激”和“片面”呢？這卻是一個并不容易回答卻不得不回答的問題。
　　　　　　三
　　“學衡派”的“公正”與“五四新文化派”的“偏激”之分別，集中表現在對于文學創作的理解以及如何認識西方文化兩大方面。
　　正如我們在前文已經談到的那樣，同樣倡導現代中國文學的發展，但究竟是應該強調“創新”還是應該強調“繼承”，換句話說，究竟是“創造”還是“摹仿”最終決定了文學的價值，“學衡派”和“五四新文化派”存在著不可忽視的意見分歧。從純粹理論的角度看，似乎是論述了“繼承”和“摹仿”的“學衡派”更客觀更全面更公允，而相比之下，“五四新文化派”則是更主觀更片面更偏激；問題是，我們在這里用以判斷“公允”和“偏激”的根據是什么？
　　人類文化的發展在本質上都會呈現出一個調動新舊文化因素加以“融鑄之、貫通之”的演進過程，所謂“偏激”與否，其實就是調動和配制這些新舊因素的“度”的問題：我們的目的是既要激發新的生長活力，又要保持文化系統本身的適當穩定性。因為文化的發展需要解決的問題是多種多樣的，而解決不同問題的方式也就有著很大的差異，所以這樣的“度”其實是大不一樣的，就是說，事實上并不存在著絕對不變的“度”，不存在“不偏不倚”的固定標準；雖然我們總是希望自己能夠融會古今之精華、兼取中外之寶藏，但是，這種“融會”和“兼取”的具體對象、方式和數量又都得根據實際問題以及我們所要達到的目標來確定。在這個意義上，要在文化發展之初就明確得出一個恰到好處的度量幾乎是不可能的，甚至我們要討論的“偏激”與否的問題也并不是一個抽象的理論問題，關于文化發展的“度”的問題最終還是只能交由文化的實際發展結果來判斷。因此，魯迅在他的《文化偏至論》中一方面認為“明哲之士，必洞達世界之大勢，權衡校量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間”，另一方面卻又承認：“蓋今所成就，無一不繩前時之遺跡，則文明必日有其遷流，又或抗往代之大潮，則文明亦不能無偏至”（注：《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第56、46頁。）。“去其偏頗”和“不能無偏至”，這就是魯迅分別表述的對于文化發展的理論認識與實際體驗。今天，在甄別五四新文學運動的“偏激”的時候，我們也有必要首先明確我們面對了什么樣的文化現象，它的性質是什么，它的發展的特征是什么？
　　我認為，面對五四新文學運動，我們應當明確：這是一個完全應該由實踐本身來顯示其意義的運動。雖然我們在文學創作的基礎上建立了一系列的理論框架——諸如文學理論、文學批評以及文學史等等，但是文學創作最終卻只能依靠作品本身的存在和實績來證明自己，作品的獨立特質能夠溢出甚至拆散那些宏大的文學理論框架，文學理論、文學史以及文學批評不過是客觀的外在的“社會”按照自己的價值觀念和時代需要所進行的一種對文學的“梳理”與“整合”。從這個角度上說，倒是一種特殊的文學話語——來自作家的創作自述（這是一種零散的很不嚴密的理性思維）傳達了相對豐富的關于創作自身的原始信息。
　　在這個背景上我們再來看“學衡派”與“五四新文化派”的文學主張。我們發現，學貫中西、義理圓融的“學衡派”所闡述的理論更像是對于文學現象的宏觀的整體的認識，它更接近我們今天所說的文學理論或文學批評的范疇——它是自成體系、自圓其說的，但與文學創作的實際狀況卻比較隔膜。考察“學衡派”諸人之于文學的關系，我們就會發現，諼難Ю礪酆臀難Т醋髦洌嵌枷勻桓び誶罷擼淙緩齲蟥矗愧佟⒚飯獾舷怠澳仙紜筆耍夥技繅浴鞍孜菔恕蔽琶謔潰忮狄慘恢貝郵倫攀璐醋鰨塹淖髕肪〉昧爍韃幌嗤奈難С刪停ㄌ乇鶚俏夥技某刪透右俗⒛浚牽頤且廊壞貿腥希械惱庖煥轡難Т醋鞫濟揮寫癰舊獻叱齟澄難У拇蟾窬幀Ｕ獠⒉皇撬底翊喲車拇醋髀肥兔揮星巴荊撬嫡蛭泄諾湮難б丫〉昧司藪蟮某刪停⑶以誑凸凵銑晌倭⒃諍罄湊咔敖舊系囊蛔巖雜庠降母叻濉Ｋ云叫畝郟車幕曰褪率瞪洗蟠蟮亟檔土恕把Ш馀傘敝釗說拇醋鞣至俊Ｎ頤俏摶獗岬臀忮檔熱說囊帳醪嘔駒謖鮒泄難У母叨齲頤僑肥滴薹虻ト賢魷衷凇把Ш馀傘蹦誆康惱庋恍┫嗷ゼど橢剩瓏楊岢莆忮檔氖枋恰凹魏絳慍觶筆郝住保踔了怠斑⑸勘妊侵加ⅲ錮疃胖庋妫次嬲率擼嵊晟猓說貝恕保ㄗⅲ杭段忮凳肪硎住⑿虬稀＃忮刀暈夥技韉陌幣彩恰八漳艽淮担藝袼ナ樂簟保ㄗⅲ何忮担骸噸攣夥技罚段夥技罚褪袷檣?994年版，第1392頁。）。
　　更重要的是“學衡派”對于他們所批評的五四新文學的創作思路實際上是相當陌生的，這種陌生使得他們的文學主張沒有能夠獲得豐富的新文學創作現象的支撐，他們的文學思想只是部分反映了他們所掌握的西方文學知識和遠非獨到的舊體文學的創作經驗。《學衡》上一共發表過三篇白話小說，除琴慧的《留美漫記》敘寫美國風情較有特色外，胡徵的《慧華小傳》所揭示的戀愛與孝道的矛盾與“五四”同類小說相比并無卓絕之處，而出自主編吳宓之手的《新舊因緣》似乎頗能反映“學衡派”代表人物面對新文學創作時的躊躇。發表在《學衡》第36期上的小說第一回，絕大篇幅都在討論小說的創作原理和作者構思這篇小說時的種種矛盾和猶疑，一直到了小說的結尾，才稍稍出現了一些較有小說“模樣”的描寫性語言。而且就是這樣一篇小說，我們也僅僅只能讀到這第一回，以后再也不見下文了！
　　考察“學衡派”對于五四新文學的批評，我們更能感受到批評者與批評對象之間的隔膜。我注意到，“學衡派”對五四新文學的批評大體都有這樣一個現象：理論上的體大精深、鏗鏘有力與論據的稀少形成了鮮明的對比，有不少論文甚至基本上就沒有涉及它所要批評的文學作品的具體內容，“學衡派”的文學批評基本上是一種架空了的理論自語。如胡先ｓù＠①那篇著名的《評〈嘗試集〉》，這篇在《學衡》第1-2期連續推出的長達2萬多字的宏篇巨構，真正論及《嘗試集》的部分卻屈指可數，其中最集中的論述莫過于此：“胡君所顧影自許者，不過枯燥無味之教訓主義，如‘人力車夫’、‘你莫忘記’、‘示威’所表現者；膚淺之征象主義，如‘一顆遭劫的星’、‘老鴉’、‘樂觀’、‘上山’、‘周歲’所表現者；纖巧之浪漫主義，如‘一笑’、‘應該’、‘一念’所表現者；肉體之印象主義，如‘蔚藍的天上’所表現者；無所謂的理論，如‘我的兒子’所表現者。”當然不能說胡先ｓù＠①的批評就沒有他的道理，因為《嘗試集》的“嘗試”特征就是足以讓我們反思不已的，問題是胡先ｓù＠①這種不屑一顧的批評姿態已經再難真正區分胡適作品的價值和缺陷了（注：胡先ｓù＠①發表于《南京高等師范日刊》的另一篇文章《中國文學改良論》也表示他本人根本無法讀出沈尹默《月夜》等詩歌作品的“詩意”。）。再如吳宓以這樣的語言來描述他印象中的五四新文學：
　　以體裁言，則不出以下幾種：二三字至十余字一行，無韻無律，意旨晦塞之自由詩也；模擬俄國寫實派，而藝術未工，描敘不精詳，語言不自然之短篇小說也；以一社會或教育問題為主，而必參以男女二人之戀愛，而以美滿婚姻終之戲劇也；發表個人之感想，自述其經歷或游蹤，不厭瑣碎，或有所主張、惟以意氣感情之凌厲強烈為說服他人之具之論文也。而終上各種，察其外形則莫不用詰屈聱牙、散漫冗沓之白話文，新造而國人之大多數皆不能識之奇字，英文之標點符號。而察其內質，則無非提倡男女社交公開，婚姻自決，自由戀愛，縱欲尋樂，活動交際，社會服務諸大義。再不然，則馬克思學說，過激派主張，及勞工神圣等標幟。其所攻擊者，則彼萬惡之禮教，萬惡之圣賢，萬惡之家庭，萬惡之婚姻，萬惡之資本，萬惡之種種學術典章制度，而鮮有逾此范圍也。其中非無一佳制，然皆瑜不掩瑕。且以不究學問，不講藝術，故偶有一長，亦不能利用之修繕之而成完美之篇章。（注：吳宓：《論今日文學創造之正法》，《學衡》第15期。）
　　其實，到吳宓發表此文的1923年為止，我們的新文學已經涌現了不少足以彪炳史冊的佳構華章，如郭沫若的《女神》，魯迅的《狂人日記》、《阿Q正傳》，郁達夫的《沉淪》，還有許地山、王統照、冰心等人的一些優秀小說，但吳宓卻通通以“不出”、“無非”之類的概括“一言以蔽之”了，這倒并不是說吳宓要固執地采取這種不夠公正的立場，而是說我們從中可以深深地體會到“學衡派”諸人對于新文學的指責與新文學本身的實際狀況存在著多大的距離！
　　由于“學衡”諸人并不熟悉新文學的創作實際，對于新文學發展的狀況、承受的壓力和實際的突破都缺少真切的感受，所以他們在與“五四新文化派”論爭過程中所堅持的一系列文學思想就成了與現實錯位的“空洞的立論”，文學“摹仿”說和反“進化”的思想都是這樣。
　　從文學藝術整體發展的高度來看，“摹仿說”顯然具有無庸置疑的正確性，但問題是我們目前面對的是一種誕生之中的新文學，面對的是一位作家在幾千年的文學輝煌之后尋找和建立自身的獨立位置的需要。對于一位正在從事文學創造的作家而言，需要解決的不是文學的基本原理而是如何利用新鮮的材料來表達自己獨特的感受，這位作家也許崇拜莎士比亞，也許崇拜杜甫，莎士比亞或者杜甫很可能成為他終身受用的文學遺產，并且也不排除他文學創作的起點就是摹仿這兩位文學大師，但是，當他努力要尋找一個真正的自我的時候，他卻必須將這些大師統統“忘掉”，“沒有沖破一切傳統思想和手法的闖將，中國是不會有真的新文藝的”（注：魯迅：《墳·論睜了眼看》。）。這正是文學創作與一般文學原理的根本區別。在這個意義上，當我們讀到胡先ｓù＠①謂“中國詩之體裁既已繁殊，無論何種題目何種情況皆有合宜之體裁”，“尤無庸創造一種無紀律之新體以代之也”（注：胡先ｓù＠①：《評〈嘗試集〉》，《學衡》第1期。），讀到吳宓稱“今欲改良吾國之詩，宜以杜工部為師”，“能熟讀古文而摹仿之，則其所作自亦能簡潔、明顯、精妙也”（注：吳宓：《論今日文學創造之正法》，《學衡》第15期。），我們實在難以相信這就是指導當前文學創作的“正法”！至于吳芳吉所謂“創造與否，摹仿與否，亦各視其力所至，各從其性所好而已”（注：吳芳吉：《再論吾人眼中之新舊文學觀》，《學衡》第21期。），這樣的“寬容”顯然更是未曾觸及文學創作的實質。
　　“學衡派”對于文學“進化論”的批評在近年來博得了一片贊揚之聲，的確，精神財富的產生畢竟與生物物種大不相同（更何況生物物種是否“進化”目前也還有不同的看法），“文學進化，至難言者”（注：梅光迪：《評提倡新文化者》，《學衡》第1期。），“后來者不必居上，晚出者不必勝前”（注：吳宓：《論新文化運動》，《學衡》第4期。）。而在“五四新文化派”那里，“進化論”的影響是顯而易見的。不過，富有理論遠見的“學衡派”似乎也沒有仔細體味“五四新文化派”極言文學進化的特殊心境。這正如有的學者所指出的那樣：“‘進化論’在‘五四’新文化人物那里并不是作為科學真理，而是作為道德命令出現的，當他們發現歷史進程與這種‘道德律令’的沖突時，心中涌現的是更加洶涌和悲憤的批判的激情。”“這個學說是以傳統文化和現實秩序的挑戰者和控訴者的面目出現的，它根本不再是一種關于自然的理論，而是試圖為人的思想和信仰樹立一種規范的律令。”（注：汪暉：《無地彷徨》，浙江文藝出版社1994年版，第17、16頁。）文學事實上就成了表現這種“洶涌和悲憤的批判的激情”的有力武器，于是，“五四新文化派”關于文學“進化”的種種言論其實本來就不曾建立起一套束人手腳的理論體系，它們只不過是暫時担當了突破固有文學格局的道德支撐，而這種理論與現實的奇特差別，也只有真正浸潤于新文學創造活動中的人才能深有所感。
　　總之，五四新文學創造者們在突破傳統文學格局、創立新的文學樣式之時所表現出來的種種情緒性的語言，的確不及“學衡派”那么“公正”、“客觀”和富有科學性，但是，文學創作首先是藝術而不是科學，種種情緒性的語言從來不曾影響新文學作家對中外文學遺產的借鑒和學習，更不曾成為他們文學創新的障礙，而且事實很明顯，開拓了中國現代文學發展道路的并不是“學衡派”的“公正”的理論和他們作為古典詩詞“余響”的舊體詩創作，五四新文學創造者們固然“偏激”，但恰恰是“偏激”的他們創造了我們今天還在享受著的無數的文學財富。正如我在前文所說的那樣，對于文學這樣一個實踐性的活動而言，藝術的最終成果才是判斷“偏激”與否的真正尺度。
　　“學衡派”以他們所追求的“公正”來反對“五四新文化派”之“偏激”的又一重要方面，是在對待西方文化和西方文學的態度上。他們認為“五四新文化派”“所主張之道理，所輸入之材料，多屬一偏”，“其取材則惟西洋晚近一家之思想，一派之文章，在西洋已視為糟粕、為毒鳩者，舉以代表西洋文化之全體”（注：吳宓：《論新文化運動》，《學衡》第4期。）。而“學衡派”的主張卻是“務統觀其全體”，“輸入歐美之真文化”，特別是新文學，決不應當專學西洋晚近之思潮流派，“各派中之名篇，皆當讀之”。這種被我們的當代學者譽為“文化整體主義”的思想確實是頗有價值的，如果我們考慮到彌漫于20世紀中國文學中的那股炙人的浮躁之氣，考慮到我們今天也屢見不鮮的文學的功利主義態度，那么“學衡派”當年的這些設想真可謂是切中時弊的真知灼見！然而，“學衡派”在當時為自己理論所設定的“標靶”卻似乎不夠準確。因為無論是從文化史還是從文學史來看，中國20世紀的“浮躁”都是出現在20年代中期以后，恰恰是在“五四”，在新文化運動的初期，我們的先驅者們表現出了一種前所未有的全面開放的姿態。新文學運動開展以來的短短的幾年間，有關書刊上介紹西方文藝思潮和文化思潮其數量之多、范圍之廣是近代以來所不曾有過的，西方文藝復興以后幾個世紀的文學文化思潮在如此短的時間內即被中國所吞食、所梳理，這種現象雖不能說明中國知識分子的嚴謹，但充分證明了那一代人并不存在什么樣的偏見，他們真正是“放開度量，大膽地、無畏地、將新文化盡量地吸收”（注：魯迅：《墳·看鏡有感》，《魯迅全集》第1卷，第200頁。）。當然，由于個人興趣的差異，他們各自對于西方思潮的介紹也各有側重，如胡適對易卜生的介紹，陳獨秀對歐洲現實主義的介紹，郭沫若對浪漫主義的介紹，茅盾對自然主義的介紹，魯迅對北歐文學、俄國文學的介紹，周作人對日本文學的介紹等等；不過這種側重對于有著自身藝術追求的作家來說卻是完全正常的，他們所擁有的廣博的胸懷已足以使之能夠彼此參照、相互補充，共同構成了“五四新文化派”在整體上的全面開放的姿態。
　　如果說“學衡派”的理想可以被稱作是一種“文化整體主義”的話，那么“五四新文化派”所表現出的襟懷也同樣可以說是“文化整體主義”的生動表現。
　　那么，“學衡派”諸人對于新文學運動的批評究竟是基于什么樣的立場呢？仔細清理他們的思路，我們就會發現一個有趣的事實：原來“學衡派”也是在用一種西方的理論來反對他們所不能接受的其他西方理論，而這種理論就是他們所頂禮膜拜的白璧德的新人文主義。比如“學衡派”在“輸入歐美之真文化”的口號下實際介紹的主要是西方19世紀以前的文化與文學，因為白璧德的思想學說正是建立在對19世紀以降的文化文學思潮的批評之上：“妄自尊大，攘奪地位，滅絕人道者……此19世紀鑄成之大錯也。以崇信科學至極，犧牲一切，而又不以真正人文或宗教之規矩，補其缺陷，其結果遂致科學與道德分離。而此種不顧道德之科學，乃人間之大魔，橫行無忌，而為人患也。”（注：吳宓譯：《白璧德之人文主義》，《學衡》第19期。）所以“學衡派”也認為西方的“浪漫派文學，其流弊甚大”，“而19世紀下半葉之寫實派及Naturalism，脫胎于浪漫派，而每況愈下，在今日已成陳跡”，“故謂今日吾國求新，必專學西洋晚近之Realism及Naturalism然后可，而不辨其精粗美惡，此實大誤”（注：吳宓：《論新文化運動》，《學衡》第4期。）。按此邏輯，為“五四新文化派”所重點介紹的19世紀浪漫主義、現實主義、自然主義和20世紀的現代主義文學，以及這些文學思潮背后的文化思潮，當然就該被指摘為“多屬一偏”了！
　　文學和文化的發展一樣，本來就是不斷以一種“偏至”去抵消另一種“偏至”，就個體而言，似乎都不無偏頗，而就整體而言，卻可以呈現出一種相對的“全面”和“完善”來。“學衡派”對于白璧德主義的接受和“五四新文化派”對其他思想的接受一樣都是合理的，甚至可以說是必不可少的，然而當“學衡派”諸人立足于“一偏”卻又不想承認自己屬于“一偏”，甚至還要竭力將這事實上的“一偏”說成是文化的全部或者精華之時（注：吳宓就認為，白璧德的學說“在今世為最精無上而裨益吾國尤大”（《白璧德論民治與領袖》，《學衡》第32期），又稱：“欲窺西方文明之真際及享用今日西方最高理性者，不可不了解新人文主義”（《穆爾論現今美國之新文學》譯序，《學衡》第63期）。），那么這一努力本身倒是真正出現了問題，至少它是與“學衡派”所追求的“客觀”、“公正”自相矛盾了——魯迅的名篇《估〈學衡〉》正是一針見血地挑破了“學衡派”的這種無法自圓的尷尬！順便一提的是，魯迅在他“評估”中并沒有否定“學衡派”的學術探索而只有調侃了這種令人備覺難堪的內外矛盾，可是在以后文學史寫作過程中，人們卻又據此而大加發揮，一篇《估〈學衡〉》竟成了為“學衡”定性的有力武器！從某種意義上說，這里所反映的來自“五四新文化派”和它的后繼者之間的分歧同樣令人尷尬。
　　在今天，在我們“重估”學衡派歷史地位的時候，我認為有一個重要的原則應當明確，這就是歷史的波詭云譎早已證明了這個規律：在奔流不息的時間長河中，任何個人、任何派別終歸不過是一次短暫的存在，誰也不可能成為真正的“全面”和“完善”，誰也不可能做到絕對的“客觀”和“公正”，如果企圖以自己所掌握的“最高”、“最完美”的理論來清除他人的所謂“偏激”與“片面”，那么這種立論本身就帶有明顯的二元對立思維的痕跡。二元對立思維不僅在中國現代文學的主流話語中體現著，它同時也可以在如“學衡派”這樣的非主流話語中存在。90年代，在復興的文化保守主義思潮中，不少中國學者都試圖將“學衡派”作為結束二元對立思維的杰出代表大加肯定，現在看來，這種肯定本身就值得我們懷疑和反思。
　　我認為，“重估”學衡派重要的是將他們重新納入到新文化建設的大本營里加以解讀，重新肯定這么一批特殊的現代知識分子在現代文化探索中的特殊貢獻。就新文學而言，他們的價值就在于將中國文學的建設引入到了一個相當宏闊的世界文學的背景之上，而他們所描述的世界文學的景觀又正好可以和“五四新文化派”相互補充；此外，他們也在如何更規范地研討作為“學術”的文學問題方面，進行了有益的嘗試，而這種嘗試的確為一些忙于文學創作的新文化人所暫時忽略了——在所有這些更具有“學術”性而不是具有“藝術”性的研究工作中，“學衡派”的價值無疑是巨大的。
中國社會科學京150～164J1文藝理論李怡19991999 作者：中國社會科學京150～164J1文藝理論李怡19991999

網載 2013-09-10 21:00:56

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