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　　　　　　一
　　三十年代初，田漢的思想和藝術風格都發生了轉變。其原因，一是革命形勢的發展，左翼文學運動的興起，促使他對以前的戲劇運動“不明確的”思想意識進行反省，使他增強了搞“民眾戲劇”的信心與自覺性；二是強烈的使命感使田漢認識到了時代對戲劇的要求。當時，他自以為得意的作品（如《南歸》、《古潭的聲音》、《湖上的悲劇》等）受到了批評，給他思想上以很大震動。他認識到，那種“熱情多于卓識，浪漫的傾向強于理性”的作品，是不可能“領導時代向光明路上去”的。（注：田漢：《我們的自己批判》，《南國月刊》第2卷第1期，1930年3月20日出版。）因此，他準備以“粗野而壯烈的啼聲報告東方的曉色”。（注：見《田漢戲曲集》第4集《自序》，上海現代書局1931年版。）他寫長文進行“自我批判”，表示思想“轉向”，作品的風格也隨之發生了變化。
　　但是，能不能說田漢在創作上從此就從浪漫主義轉向了現實主義呢？回答是否定的。田漢“轉向”后創作上最大的變化是創作觀念的轉變，即從對“靈的世界”的關注轉向對“物的世界”的關注，從抒發“心底的詩情”轉向表現“身外的現實”。但是，就田漢“轉向”以后的作品而言，他不是擯棄了浪漫主義，而是在從事現實主義的創作中，逐漸深化浪漫主義的精神，他的作品也在現實主義與浪漫主義相結合的過程中，脫去了二十年代的幼稚，逐步走向了成熟。
　　與二十年代不同的是，田漢“轉向”后的創作美學追求是以尋找政治與藝術相結合的道路為主的，這就意味著他必須擯棄此前創作上的那種一味以抒發小知識分子感傷與苦悶的浪漫情調，代之以工農大眾的思想感情。這對于長期生活在知識分子圈子里，又以描寫自己身邊的人和事為主的田漢來說，無疑是一種新的挑戰。為此，田漢在創作上經過很長一段時間的摸索與尋找。
　　當時的田漢，思想上雖然積極進步，但藝術上的準備卻是不足的。不熟悉工農大眾生活，這是擺在他面前的一個很現實的問題。為此，他難免不產生苦悶與失落，就如他二十年代提倡搞“民眾戲劇”，可一到實踐中不免“手忙腳亂”一樣，當時他思想上確實經歷了一個困惑時期，創作上也經歷了一個艱難的探索過程。可是，時代的需要不允許他從頭學起，具有“湖南牛”性格的他又不甘心人后，只好倉促上陣，創作上也常常不得不來“急就章”。這一時期，田漢創作的《洪水》、《姊姊》、《亂鐘》、《掃射》、《暴風雨中的七個女性》、《戰友》等作品，就是這種創作思想的具體體現。這些戲內容上積極配合現實斗爭，語言鏗鏘有力，現實感很強，演出時效果也很好。尤其是《亂種》、《掃射》，在上海“一·二八”時演出，曾引起很大轟動，很多青年學生看戲后都勇敢地走向抗日戰場，投入到革命洪流中去。以后，全國有很多學生劇團為了宣傳抗日而演出此劇。但藝術上比較粗糙，政治說教嚴重，對于人物的性格也缺乏深入的開掘和生動的表現，作品中常常是以描寫革命者的群像為主，表達的也是一種政治氣氛和整體意識。創作風格與二十年代那些富有浪漫情調的作品截然不同。
　　對于田漢創作風格的轉變，當時就有人表示不滿，認為他“轉向”以后的作品沒有以前的有味。對此，田漢卻不以為然。他在作品中及時地作了回答。在《暴風雨中的七個女性》中有這樣一段話：
　　李心南：不過，薔，讓我說一句不客氣的話，你的作品還是以前的那些夠味。你最近作風變了，大家都說簡直不像你自己的了。甚至于有人說你的作品變壞了。
　　黃薔：不管是好是壞，我應該告訴大家，寫從前那些作品的是我，寫現在這些作品的也是我，不，更加是我，因為我開始真正認識自己該走的道路。
　　李心南：不過，我以為我們有義務保存最好的自己，也就是說：保存自己最強烈的，最有特征的個性。
　　黃薔：心南，別忘了人們的個性是發展的。你不能要求一個女人永遠是少女時代。……當祖國正需要我們的時候，何苦死在一個情人的懷抱里呢？
　　田漢在這篇作品的《序言》中說，作品中代表作者自己意見的是黃薔的演說。（注：見《田漢戲曲集》第2集《自序》，上海現代書局1993年版。）
　　田漢在這里借談戀愛觀闡釋了自己的人生觀與藝術觀。這一點既說明了田漢思想的堅定，也顯示了他藝術追求的執著，他已走出了“轉向”后的失落與困惑，堅定了自己的創作方向。
　　為克服創作上的簡單化、概念化的傾向，努力把政治內容與藝術創作結合起來，田漢有意識地去接近工人、農民，了解他們的工作和生活，努力在作品中塑造他們的形象。話劇《月光曲》（原名《一九三二年的月光曲》）、《梅雨》就是這種努力的結果。如前所述，田漢早期的創作不太注重敘述故事，描寫情節，也不注重人物形象的塑造。而《月光曲》和《梅雨》在這方面卻有了明顯的進步。《月光曲》以電車工人罷工斗爭為題材，比較真實地塑造了王茂林、林德潤、張國良等工人形象。尤其是描寫林德潤思想上從糊涂到覺醒、提高認識后積極參加罷工斗爭的轉變過程，更為真實可信。這里沒有標語口號，語言也是工人自己的，完全沒有小知識分子的腔調。《梅雨》也是現實性很強的戲，描寫產業工人在工廠主的盤剝、高利貸的威脅以及二房東的壓迫下的悲慘命運，真實地塑造了潘順華、阿巧、文阿毛等人物形象。尤其是潘順華和阿巧的形象比較成功。潘順華是一個老實本分的工人，失業后貧病交加，生活困苦。但是，他卻不贊成文阿毛以詐騙的手段去“弄錢”的辦法，而沉重的經濟壓迫使他看不到生活的前途，只怨自己“命苦”，在走投無路之時舉刀自殺。與潘順華形成鮮明對照的是他的女兒阿巧，她既不滿意父親的逆來順受，也不贊成文阿毛的蠻干。她積極參加工廠里工人們的活動，努力尋找著生活之路。在張先生的教導下，她懂得了“人要跟命運爭”的道理。她說：“命運像是一塊壓在我們身上的石頭”，不過，要掀翻這塊石頭“一個兩個人的氣力”是不行的，“得靠大伙兒的力量”。這些樸實的語言比起《火之跳舞》中阿二的話來更具有了實際內容。茅盾在評《梅雨》時說：“田漢先生驅使這復雜的題材，又簡潔，又明快！”“如果說田漢的戲曲有一個缺點是抽象的教訓多，那么，這篇《梅雨》是沒有這缺點的！”并說此劇除了‘革命的浪漫主義’而外，還相當配合著‘社會主義的寫實主義’。”（注：茅盾：《讀了田漢的戲曲》，《茅盾散文集》上海天馬書店1993年7 月版。）與田漢二十年代寫的社會問題劇相比，《月光曲》和《梅雨》不論在內容上和藝術上都有了明顯的進步，但創作手法還不能說如魚得水，仍存在著拘謹、沉悶的問題。真正能夠體現他的創作風格，即運用現實主義與浪漫主義手法去結構作品、塑造人物的作品，是從《回春之曲》開始的。
　　《回春之曲》是田漢在探討政治與藝術相結合過程中創作的一個比較成功的作品。這篇作品不論思想性，還是藝術性，都有較大的進步與提高，可謂田漢“轉向”后藝術創作的新起點。首先，該劇克服了此前（即“轉向”之初）作品中的政治說教，完全是以藝術的描寫表達了主題。劇中描寫青年學生參加抗戰的堅定信念與勇敢的行動，同時也表現他們在愛情方面的矛盾與糾葛，但是，它既沒有《姊姊》等劇中的那種生硬感，也沒有《南歸》、《湖上的悲劇》的苦悶與感傷，而是通過人物的行動及內心的活動體現了作者的創作意圖。其次，作品比較成功地塑造了高維漢、梅娘、黃碧如、洪思訓等人物形象。他們已不再是某種觀念的化身，而是現實生活中有血有肉的人。其中梅娘的形象最動人。她是一個熱情美麗的南洋姑娘，深深地愛著高維漢。在祖國遭受危難之際，她把對戀人的愛與對祖國的愛統一起來，表現出一種堅貞不渝的奉獻精神。高維漢在抗擊日寇的戰斗中，因頭部受重傷失去記憶，梅娘瞞著爹娘從南洋趕來，辛辛苦苦地看護著高維漢。陳三水想當“順民”，勸梅娘不要守著一個“活尸”。梅娘氣恨至極，淚痕滿面地回答他：“癡子也罷，‘活尸’也罷，我敬他，我愛他，我守他一輩子！”她的愛不僅“喚醒”了高維漢的“記憶”，而且也鼓舞了同志們的抗戰決心。其三，田漢在創作時充分發揮他善于寫抒情劇的優勢，在作品中追求一種詩意化境界，用詩一般的語言表現出人物的喜、怒、哀、樂。劇中人物悲憤時之呼號，激越時之高亢，前進時之奮勵，成功時之鼓舞，全通過那雄渾壯麗、纏綿悱惻的語言表達出來了。其四，運用歌曲烘托劇本的主題，表達人物的情感，增加全劇的藝術魅力。這種手法自《南歸》初試，至《回春之曲》已大放光彩。其中的《告別南洋》既表達了主人公高維漢告別南洋、遠離戀人的難舍之情，也唱出了為“要去爭取這一線光明的希望”而共赴國難的決心。《春回來了》唱出了祖國山河的秀麗，表達了對侵略者踐踏美好家園的憤怒——“中華民族再不怒吼將如何！”第三幕的《梅娘曲》是梅娘聽了陳三水侮辱高維漢的話后含著眼淚唱的：

哥哥，你別忘了我呀，我是你親愛的梅娘。我為你違背了我的爹娘，離開了那遙遠的南洋，我預備用我的眼淚，搽好你的創傷，……

　　歌聲情真意切，如泣如訴。梅娘把對戀人的愛、對流氓的恨交織在一起，痛苦中充滿著祈盼，淚水里蘊藏著信念，令人下淚，卻不使人感傷。這些歌曲不僅表達了人物的心境，突出了全劇的主題，而且也使全劇充滿了詩意，增添了藝術感染力。徐悲鴻說：《回春之曲》是“情文并茂的好詩。”（注：徐悲鴻：《中國舞臺協會之成功》，載1935年 11月8日《中央日報》。）洪深認為《回春之曲》是近幾年來唯一“能夠概括地反映最近四年來中國政治經濟社會的情形，并且始終不曾失去‘反封建和反帝國主義是中華民族的唯一出路’那個‘自信’的”作品（注：洪深：《〈回春之曲〉序》，普通書店1935年5 月版。）。《回春之曲》確實是田漢運用現實主義與浪漫主義相結合的手法寫出的一出好戲。此劇的成功，標志著田漢藝術創作上的一個新發展。它不僅繼承和發展了田漢二十年代戲劇作品中的詩意化、音樂美、傳奇性的藝術風格，而且豐富了這種詩意化風格的內容并確立了其在創作中的地位，使這種藝術風格與政治內容達到了完美的統一。
　　　　　　二
　　盡管《回春之曲》使田漢的戲劇創作達到了一個新的水平，但是他此后創作的作品如《洪水》、《暗轉》、《械斗》、《號角》、《晚會》、《復活》、《盧溝橋》、《阿Q正傳》、《秋聲賦》、 《麗人行》等作品，藝術水平仍是參差不齊的。其中既有“急就章”式的宣傳鼓動劇如《號角》、《械斗》、《夢歸》、《盧溝橋》等；也有說教氣很重的《女記者》、《初雪之夜》、《黎明之前》等。《洪水》與四年前的《洪水》相比，思想性、藝術性都有了進步；《晚會》中塑造的知識女性陶麗的形象較有光彩，但其他人物卻顯得概念化。不過，這些作品卻有一個共同的特點，就是劇中的歌寫得好，多少彌補了一些創作上的不足。如《械斗》中的“械斗之歌”、《號角》中的“牧羊歌”、《初雪之夜》中的“零落者之歌”、《盧溝橋》中的“盧溝問答”“送勇士出征歌”等，對突出全劇的主題起到了很好的作用。真正能體現《回春之曲》開創的藝術風格的是《秋聲賦》和《麗人行》。
　　《秋聲賦》是田漢在抗日戰爭時期創作的一部優秀之作。在《秋聲賦》中，現實主義的描寫，浪漫主義的相象，傳奇性的情節，詩意化的語言，優美動聽的歌曲，都有充分的體現，而且是那樣地天衣無縫、渾然一體。
　　田漢創作《秋聲賦》是有明確用意的。他是為了在“皖南事變”后的政治低潮中，回答知識分子應該走什么道路的問題，以此回擊那此“亡國論”者。在表現這樣的主題時，作者不是以政治說教去“教訓”觀眾，而是以動人的故事和鮮明的人物形象去揭示主題，啟發人們去思考。劇中著重塑造了徐子羽、秦淑瑾、胡蓼紅等人物形象。徐子羽是一個“堅苦卓絕，可也帶些神經質的”文化工作者和詩人。他性格開朗、感情豐富、有正義感，助人好施，很受同仁的尊敬。在工作上，他具有極大的勇氣和極強的忍耐力，始終堅持著韌性的戰斗。可是，因為在愛情上與妻子秦淑瑾和情人胡蓼紅發生糾紛，使他在感情上非常苦惱。盡管如此，他并沒有被家庭的瑣事纏住手腳，始終以民族大眾的利益為重。他對妻子和情人說：“誰能始終給大眾以幸福的，誰一定能給我以幸福。”“我還有許多事要做，中國革命的道路是很艱難，也是很復雜的，我們個人要盡其在我。”在他的影響下，胡蓼紅拋棄了“戀愛至上主義”的情感，重新回到哺育她成長的民眾中，去戰事緊張地方招收難童。秦淑瑾也從狹隘的思想和懈怠的生活中解放出來，與徐母一起到敵后收容難童。劇作通過人物的情感變化，使觀眾看到了每個人對抗戰、對民族所肩負的責任，同時昭示人們，只要團結一心，各盡其力，那么，任何困難都是可以克服的。作者很巧妙地把一個家庭的情感矛盾與民族矛盾聯系起來，通過這些復雜情感的交鋒，批判了那種自私自利的行為，給人們以精神鼓舞。
　　《秋聲賦》的創意是田漢受到歐陽修的《秋聲賦》的啟發而產生的。但二者卻有本質的不同。歐陽修的《秋聲賦》是從各種繁雜的聲音中，狀出了秋的悲涼凄清以及動人哀感的一面；而田漢《秋聲賦》則是從悲涼凄清的哀感中蛻化出來，使人領略到秋的健壯雄偉、足資奮發的一面，正如《主題歌》所唱的：

我們不用傷感，更不用驚怪，用鐵一般的堅定從風雨中、浪濤中屹立起來，這正是我們民族翻身的時代。

　　這是田漢在風雨如晦之時發出的“新聲”，也是他從心底里嘔出來的一首獻給祖國人們的抒情詩。
　　為了突出這樣的主題，作者一方面以現實主義的手法，真實地寫出“皖南事變”以后，桂林文化界被籠罩在一片陰森恐怖的氣氛中的艱難處境，以及以徐子羽為首的文化人在這種惡劣的政治環境中艱苦奮斗、堅韌不拔的斗爭精神。另一方面，為豐富作品的主題、揭示時代的本質特征，作者還根據劇情發展的需要，運用浪漫主義的方法進行大膽的想象，增強作品的趣味性。如胡蓼紅與秦淑瑾這一對愛情的“對頭”在湖南鄉下的“聯床夜話”，就是作者依據現實生活發展的邏輯和時代的需要想象出來的。這一情節既表達了作者內心的祈盼，也體現了時代精神。他希望每個人在抗戰救國的重要關頭，克服一切情感障礙，清除一切私心雜念，緊密地團結起來，積極地投入到神圣的民族抗戰中去。為了實現自己的創作美學追求，作者在創作時還學習借鑒傳統戲曲的表現手法，努力探討話劇民族化的道路。
　　小中見大，一葉知秋，是作者揭示該劇主題的重要的表現手法。作品表面上描寫的是新文化人徐子羽一家的生活，實際上反映的卻是那個時代及整個文化界。在該劇的第二幕，徐子羽與黃志強有這樣一段對話：
　　徐子羽：偉大作品的產生有他的條件，眼前還不具備那條件。
　　黃志強：但是偉大的作家是不大受條件的限制的。
　　徐子羽：偉大作家也是人啊，人不能不受環境的影響。
　　黃志強：但是人也能支配環境，偉大作家的成功時常是在最艱苦的環境里面。
　　徐子羽：你是就特殊的個人說，我是就整個文化運動說。你真不懂今天現實主義的困難，作家好難寫出他想要寫出的東西。結果只能在現實的邊沿上打轉，沒法接觸現實的核心。
　　作品中還以桂林秋天的氣候隱喻桂林文化界的情景和文化人的心態。政治氣氛的惡劣，使桂林的文化界越來越寂寞寥落，而連綿不斷的秋雨，“陰沉得連每個人的心上都發霉”。文化人“愈是寂寞愈加不肯出門，路上見了面吧，大家連天氣好都也懶得說。”還有那每天都為之發愁的生計問題，更給每個人增添了無盡的煩惱。其實，何止桂林如此，重慶、上海等地不也是一樣嗎？
　　其次，運用抒情、寫意的手法，深入開掘人物的內心情感。如第一幕中，徐子羽雨夜回家與秦淑瑾發生口角，在一片風雨聲和船夫號子聲中，他讀起了歐陽修的《秋聲賦》，然后寫了《新形勢下中國文藝工作者的任務》這樣的題目。此時的情景，不僅交待了時代的特點，而且也襯托了人物內心的復雜情感。第三幕中寫胡蓼紅的思想轉變，也是通過細膩的感情變化和環境渲染來實現的。胡蓼紅要徐子羽的孩子大純喊她“媽媽”，遭到拒絕后內心非常痛苦。可是，當她聽到大街上的孩子唱的《擦皮鞋歌》，她立刻想起了那些失去母親的難童，思想感情頓時發生了變化。“我為什么要帶著一個怪可憐的、怪難為情的感情，求著去做一個有爺有娘的孩子的媽媽呢？我為什么不更慈愛地、勇敢地，去做那廣大的失了家鄉、失了爺娘的孩子的媽媽？”在秋風、落葉的情景里，她觸景生情、情不自禁地唱起了《落葉之歌》：

草木無情為什么落了丹楓？像飄零的兒女蕭蕭地隨著秋風，……落葉兒歸根，野草兒朝宗，從大眾中生長的，應回到大眾之中，他們在等待著我，那廣大沒有媽媽的兒童。

　　從此，她決心去戰地做收容難童的工作。在該劇的結尾，徐子羽看到漓江對岸人潮如涌、鞭炮鑼彭齊鳴，人們手舉燈籠火把，高呼“打倒日本帝國主義”，“慶祝第二次湘北大捷”，“中華民族萬歲”的口號，內心無比激動，“這也是秋聲。可是這樣的秋聲不會讓我悲傷，只會讓我更加興奮，更積極。”
　　第三、運用傳奇手法，增加全劇的趣味性。如第四幕的結尾，胡蓼紅和秦淑瑾與兩個日本兵搏斗。胡打死一個日本兵，手槍被另一個日本兵踢飛，日本兵抱住胡并用槍威脅她。就在這千鈞一發之際，秦淑瑾持斧從背后劈日本兵，日本兵發槍，“槍響斧下，但聞慘叫聲”。戲至此戛然而止，留下一個驚險的懸念。直到第五幕才由徐子羽的朋友黃志強講述這件事情時，用“暗轉”的方式把這場搏斗完成。這樣描寫不僅第四幕吸引人，也使得第五幕不至于枯燥平淡，產生了強烈的藝術效果。這與《獲虎之夜》中魏福生講述打虎的故事和《湖上的悲劇》中白薇小姐的“假死”情節具有同樣的藝術魅力。
　　第四、追求語言的精煉、優美，增強詩意情趣。
　　注意從現實生活中提煉語言，是田漢在創作上實現其美學追求的重要手段之一。他常常把生活中的語言經過加工、提煉，使其更精煉、生動、優美，具有一種詩意的魅力，既能夠準確地表達主題，又能增強全劇的意蘊與趣味性。如“誰都以為自己是玫瑰，拿去別人手里，就成了刺”。“有些人自以為是天使，其實是他的性格只倒含著惡魔的成分”。這種既有詩意又蘊含著深刻哲理的語言，很值得人們咀嚼與回味。劇中還用生動、幽默的語言刻畫人物性格。如“一出門就只顧看人家的腳，好象這個世界上就中有無數無數的腳，穿著各種各樣的鞋似的。”用這樣的的語言描寫擦皮鞋的難童，既細膩又生動。胡蓼紅在給大純剝柚子時說：“這是日本鬼侵略我們，我們殺他的頭”。徐子羽說，有一個時候他在愛情生活上“成了一個很可憐的存在。不，簡直成了一個皮球，讓她們踢過來，踢過去。”這些語言幽默又有個性，對突出人物性格都起到了很大作用。
　　在藝術創作上，田漢從未停止自己的探索與追求。不斷地探索，不斷地追求，可謂田漢藝術創作生涯的寫照。在抗日戰爭時期，為了適應時代發展的需要，田漢曾明確提出“話劇民族化”的問題，并以《戲劇春秋》社名義多次召開座談會。他說：“我們的話劇或歌劇（即戲曲——引者注）現在都在追求著一種形式，這種形式必須回答兩個問題：一，在革命的實踐上能組織鼓動更廣泛的民主；二，在創作方法上能配合日益波瀾浩闊的生活內容，這一種形式我們叫它民族形式。”（注：見《戲劇的民族形式問題》，白虹書店1943年5月版。）創作于1947 年的話劇《麗人行》，就是田漢在探索話劇民族化過程中一次成功的嘗試。
　　《麗人行》的成功，一是劇本所具有的深遠的現實意義；二是該劇新穎的藝術形式，而這一點似乎更重要一些。田漢創作《麗人行》是直接受到發生在北平的“沈崇案”和上海的“攤販案”的觸動。劇作通過生活在日本強盜統治下的上海的三個女性——紗廠女工劉金妹、知識婦女染若英、革命女性李新群——悲歡離合的故事，展現了抗戰勝利前夕，淪陷區的民眾所受到的苦難和在苦難中掙扎、奮斗的事實。這是一首富有激情的詩篇，是充滿著“先天下之憂而憂”的情操；內心深藏著“憂國之淚”的苦痛，眼睛里閃射著憤怒火焰的的詩篇。也是田漢這樣的時代歌手在那黑暗的年代“喊”出的正義之聲。
　　然而，要表現劇中豐富的生活內容和三個女性的不同命運，用傳統的藝術形式顯然是難以承載的。為適應內容的需要，田漢借鑒戲曲的藝術表現手法，突破話劇藝術“幕”的局限，把全劇分為二十一場，使表演具有更自由、廣闊的空間。在中國戲劇史上，這樣一種形式的多場話劇還未曾出現過。田漢的創造是一個大膽的革新，也是一個勇敢的突破。全劇以開闊多變的場景和宏偉自由的結構，層次分明地展現了由劉金妹、梁若英、李新群三個女性的不同命運所展開的三條情節線，并運用過場戲的形式（即報告員的報告）把這三條既相互關聯，又各自獨立的線索串聯起來，形成一個整體，概括了相當復雜、豐富的社會生活，使每個人物都得到了充分展現的機會，既深化了主題又塑造了人物。戲的最后一場寫劉金妹被從水中救起，李新群和梁若英與她在江邊有這樣一段話：
　　劉金妹：李小姐，真的中國快天亮了嗎？
　　李新群：真的快天亮了。
　　劉金妹：只要中國勝利了，鬼子和外國人就不敢再欺負我們中國女人了嗎？
　　李新群：對，就不敢了。
　　這里的一句“中國快天亮了”，不知道出了多少窮苦人心中的祈盼，更不知鼓舞了多少在苦難中掙扎的人們的勇氣與信心。三十年代，田漢曾寫出電影《三個摩登女性》和話劇《暴風雨中的七個女性》等以知識女性為題材的作品。有人把《麗人行》作為《三個摩登女性》的續集。但是，生活向前發展了作者的思想也在提高。在《麗人行》中，不僅作者的創作意圖和作品的立意發展、進步了，而且在人物塑造上，作者也沒有停留在以前那三個女性的水平上，而是從現實生活的新特點和革命斗爭的迫切要求出發，塑造出三個新的女性形象。紗廠女工劉金妹寫的最完整，革命女性李新群寫的最動人，知識女性梁若英的轉變寫的很真實。特別是劉金妹這個人物，作者并沒有從概念出發去人為地拔高她，而是以生活事實為基礎去揭示她的內在心態，重點表現她的苦難命運及其根源。使人們不僅看到了在帝國主義、反動派壓迫下，在封建社會統治下的婦女的悲慘生活，同時，人們也從她的覺醒中看到信心與出路。而李新群這一形象則讓人們看到了正義與力量。她不屈不撓的斗爭精神，對革命事業的堅定信念，關心他人樂于助人的優秀品質，都給人以信心與鼓舞。為充分表現這三個女性的不同命運，作者在表現手法上根據劇情的需要靈活地變換場景像電影那樣不受時空限制，創造了許多新的場面。有電影院門口，有在江邊，有在監獄，有在小巷中的工人住宅，有在共汽車站，有在咖啡館……。場景多變，卻多而不散。過場戲有話則長，無話則短，重在承上啟下、畫龍點眼。有時話分兩頭，形成強烈對比之勢。如第十二、十三場戲發生在同一天的深夜，展現的是工人之家的艱難和漢奸家庭生活的荒淫的不同場面。有時上下相接，場分戲不斷。如第二場工人友生的一句話“我饒不了鬼子”，引出第三場抗日斗士章玉良的出現。這種多場景、開放式的結構，隨物賦形、散而不亂的情節安排，如行云流水，舒卷自如，它與抒情性的語言相配合，使全劇呈現出一種流動的美感。
　　《麗人行》的創作，既是田漢創造性地吸收傳統戲曲藝術手法的結果，也是他在中國話劇民族化方面的一大貢獻。《麗人行》演出后，評論界給予很高評價。有人說：“《麗人行》場面之流動而簡單，大家都看得出這是一種新的風格，配上導演的匠心。我以為這不只劇作者對于民族形式的有把握的采用，而且也是此時此日中國生活之多動性的舞臺體現。”（注：夏康農：《路是人走出來的——〈麗人行〉的第一印象》，載1947年5月1日上海《新聞報》。）還有人說：“看了《麗人行》之后，所給予我的，不只是新鮮、驚奇、欣喜，更使我好像看到，從《麗人行》作出發，中國的新演劇有著一條新的路。”它是“往新形式的路上走一個絕大的成功”（注：石曼：《我看〈麗人行〉——一個新形勢的創作》，載1947年3月27日上海《大公報》。）。同時， 這也是田漢在尋求革命與藝術相結合的過程中，所取得的一個成功。
文藝理論與批評京60～66，83J5戲劇、戲曲研究劉平19981998 作者：文藝理論與批評京60～66，83J5戲劇、戲曲研究劉平19981998

網載 2013-09-10 21:19:41

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