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    　　一、問題的導入
    上世紀六十年代中徐復觀先生的大著《中國藝術精神》橫空出世，是書對莊子美學做了深度的發明，于奠定莊子在中國美學史上的開山地位厥功甚巨。
    早先，徐復觀先生的《中國人性論史·先秦篇》疏導了莊子思想，但他仍隱隱覺得，莊子還有重要的內容未及發掘。徐氏于治思想史之余留心文學問題，廣而留心藝術理論，更進一步縮小范圍，集中注意于中國的繪畫，“于是恍然大悟，老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術地人生；而中國的純藝術精神，實際系由此一思想系統所導出。”（注：《中國藝術精神》，春風文藝出版社1987年版，第41頁。以下引文注明頁碼者即為本書。）正是在此種了悟之下，他由人性論研究轉向藝術研究，寫出了這一本大著，意在“使世人知道中國文化，在三大支柱中，實有道德、藝術兩大支柱”（《中國藝術精神·自敘》）。這種推崇藝術的態度出自一位哲學家之立場，看似難得，實非偶然。可以說，徐氏的這一發現為中國美學史的研究開啟了源頭活水。
    道德與藝術的相提并論，或許后者應替之以美學。這方面德國大哲學家、美學家康德就有所發明。康德意在以美溝通真與善，論到美善關系，他就掂出一個依存美，以為美與善可以有外在的聯系。而在古代中國，莊子的自然派循著與孔子的比德派完全不同的走向，拒斥或擱置道德范疇，自然的大美與最高的善沒有任何關聯。莊子視野中惟有康德所謂的純粹美。莊子美學的這種特質，為中國美學奠定了基本的學術品格——純粹審美經驗。（注：馮友蘭先生曾經以詹姆斯的“純粹經驗”和佛教的現量指稱莊子的心齋與坐忘，可作比較。參看所著《中國哲學史》上冊，華東師范大學出版社2000年版，第182頁。）徐先生雖然有見于此，但是仍然以藝術而非美學為基點來詮解莊子，為他的誤讀埋下了伏筆。
    《中國藝術精神》開宗明義第一句話判定：“人類精神文化最早出現的形態，可能是原始宗教；更可能是原始藝術。”（第1頁）這可以視為徐氏中國藝術精神理論體系的大前提。徐先生論道與藝術精神，把前者定位于形而上學，須思辨地加以展開，而把后者落實了定位于人生體驗。他認為老子和莊子思想起步的地方，根本沒有藝術的意欲，更不曾以某種具體藝術作為他們追求的對象。因此，不能把他們所追求達到的最高境界的“道”視為“今日之所謂藝術精神”，那是風馬牛不相及的。確實，要把反對藝術的老莊們與藝術精神相聯系，真不那么容易。
    不過，他口風一轉：“但是，若不順著他們的思辨地形上學的路數去看，而只從他們由修養的工夫所到達的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個偉大藝術家的修養工夫；他們由工夫所達到的人生境界，本無心于藝術，卻不期然而然地會歸于今日所謂藝術精神之上……”（第43～44頁）此話的關鍵，即在于“工夫”二字。這個工夫，是指“具體藝術活動”或“有藝術意味的活動”，因此，“莊子之所謂道，有時也是就具體地藝術活動中升華上去的”（第44～45頁）。具體的藝術活動導致了向道的升華。這是《中國藝術精神》的核心觀念，它建立在對莊子“庖丁解牛”寓言的誤讀之上。
    　　二、技中見道還是技外見道
    非常自然，《養生主》篇（注：郭慶藩《莊子集釋》，中華書局1961年版。以下所引《莊子》均出于此，僅注篇名。）中著名的“庖丁解牛”寓言成為徐先生說明“工夫”的首選個案。庖丁回答文惠君“善哉，技蓋至此乎”之問云：“臣之所好者道也，進乎技矣。”徐氏提出，首先應注意道與技的關系。技是技能，庖丁說他所好者道，而較之于技是更進了一層，由此可知道與技是密切地關連著。庖丁并不是在技外見道，而是在技之中見道。徐氏著重指出兩個“解消”：首先，庖丁“未嘗見全牛”，說明心與物的對立解消了；其次，庖丁“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，技術對心的制約性解消了。于是他的解牛，成了無所系縛的精神游戲，他的精神由此而得到了由技術的解放而來的自由感與充實感。徐氏把它當作逍遙游的一個實例。徐氏謂：莊子所想象出來的庖丁，他解牛的特色，乃在“莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會”，這不是技術自身所須要的效用，而是由技術所成就的藝術性的效用。所謂“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”，這是就技術自身所得到的精神上的享受，是藝術性的享受。這種效用和享受，正是庖丁“所好者道也”的具體內容。至于“始臣之解牛之時”以下的一大段文章，乃庖丁說明他何以能由技而進乎道的工夫過程。徐氏進而把它詮解為由技術進乎藝術創造的過程。到此，庖丁那句“所好者道也，進乎技矣”于不知不覺中顛倒為“由技進乎道”，“進乎”也被奇怪地詮解為“升華”。（注：《大宗師》篇孔子稱贊“其母死，哭泣無涕，中心不戚，居喪不哀”的孟孫氏善處喪禮：“夫孟孫氏盡之矣，進于知矣”，“盡之”是說他隨物而化，“以待其所不知之化”，“知”是被否定或超越的對象。此處“進于知矣”在句式上與“庖丁解牛”的“進乎技矣”完全一樣，可證“技”同樣須被否定或超越。而且，“進乎”或“進于”都不能解為升華。）徐氏的解讀思路在學界并非孤立的現象。（注：馮友蘭《新理學》第八章“藝術”論到技與道，提法也與徐氏相近：“舊說論藝術之高者謂其技進乎道。技可進于道，此說我們以為是有根據底。”（《貞元六書》（上），華東師范大學出版社1996年版，第167頁））
    為了更好地說明問題，徐氏在同一節中又舉出兩個例子。其一，《大宗師》篇中的“南伯子葵問道女ｘū＠①”寓言，女ｘū＠①講述自己學道的過程：“吾猶守而告之，參日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝徹；朝徹，而后能見獨；見獨，而后能無古今；無古今，而后能入于不死不生。”這是說，經由一個三日、七日而九日的守志過程，天下、萬物、肉體生命等一切外在者都被忘卻而遺落，精神趨于自由。于是，“朝徹”，物我兩忘以后心中如朝陽初升般通明透亮；“見獨”，透過萬物萬象而發現那個絕對的道；“無古今”，時間被一舉超越，主體進入永恒之境。三日、七日和九日之守本身也是一個時間過程，它同時被超越。這樣一種“守”的經驗，又被稱為“心齋”、“坐忘”。
    其二，《達生》篇中的“梓慶削木為ｊù＠②”寓言。梓慶回復魯侯之問曰“必齊（齋）以靜心”，“齊三日，而不敢懷慶賞爵祿。齊五日，不敢懷非譽巧拙。齊七日，輒然忘吾有四肢形骸也”。梓慶發揮他那“以天合天”的神技，原來也須心齋為之創造條件。
    這兩則寓言，徐氏評之曰：前者講人的聞道經歷，以人的自身為主題，是莊子思想的中心、目的；后者以樂器的創造為主題，只不過是前者的比喻、比擬。他尤其重視前者。
    庖丁解牛經過了三個階段：其一，“始解牛時”所見無非全牛；其二，“三年之后”未嘗見全牛；其三，“方今之時”以神遇而不以目視。那么，這三個階段是否正是“由技進乎道”的工夫過程呢？無獨有偶，徐氏上引兩則寓言，也有一個三階段（在莊子其他寓言中也可以是更多階段）的時間過程，這一過程中所耗去的時間實際上并非用于藝術創作（或技巧訓練）的工夫，而是用于守志。“南伯子葵問道女ｘū＠①”中三日、七日而九日的守志過程中一連串的“外天下”、“外物”、“外生”，其實是一個連續地忘卻和排除已有的世俗經驗的過程，可想而知，這種排除當然會包含已經習得的一切技巧。梓慶在回復魯侯“子何術以為焉”之問時堅決否定這是術：“臣工人，何術之有”。同理，庖丁也并不以為解牛靠的是技。
    將此三個寓言綜合起來看，當可推斷：庖丁解牛寓言中的三個時間階段，其實正是心齋的忘卻和排除過程，它恰恰是技外見道的，而并非“由技進乎道”的升華過程。關于這一點，莊子書中證據多多，如《田子方》篇著名的“宋元君將畫圖”寓言中解衣般礴贏的畫史，他被宋元君判為“真畫者”時根本就沒有進入實際的繪畫創作，手上沒有筆，眼前沒有墨，只是脫去了衣服而已。有意思的是，這則寓言的題材是最合乎徐先生所倡中國藝術精神的。固然，莊子書中也有根本無關于藝術精神的寓言，如《達生》篇中“紀ｘì＠④子為王養斗雞”寓言說將斗雞連養四十日，以至望之似木雞狀，才可斗。徐先生把它認同于莊子的人生體道之工夫過程，稱其“由斗雞的游戲活動，以追溯到雞的藝術主體性，因而藉此以顯示藝術精神之修養過程及其呈現之情狀”（第109頁）。且不論把斗雞聯系到藝術精神是否牽強，我們只是設問：此處連技也不存在，遑論技進乎道的升華過程？《中國藝術精神》第十七節“莊子的藝術欣賞”一篇連引莊子書中九個寓言，一一細讀，無不可如此概之。
    《達生》篇判定所謂的“體道”，“是純氣之守也，非知巧果敢之列”，此處“知巧”即藝術訓練的工夫，它外在于“純氣之守”的體道過程而被否定。在莊子看來，在守志的過程中，最好的技巧也將隱于后臺，而須將前臺讓位給由虛靜之守所創造的新的經驗。這樣一種被稱為“心齋”、“坐忘”的經驗非常特別，它強調“守”，似乎頗為消極。其實不然，心齋經驗正是通過排除道德關注、權力關注、技術關注和經驗關注而獲得審美關注——純粹經驗，循著回歸自然的途徑把世俗的人提升為審美的人。其中消極向積極的轉換顯得非通常情、不達常理，不過，卻真正是技外見道。
    看來，徐先生所高標為藝術精神的所謂技中見道或技進乎道的積極的升華過程（所謂修養工夫）在莊子書中其實并不存在，那種自由的逍遙游是由“心齋”“坐忘”的看似消極的“守”經驗來保證的。有理由懷疑，徐氏在技與道之間作了合乎常識然而卻違異莊子本意的跳躍，結論與前提判然為二，無由聯結。
    　　三、“心齋”是藝術精神還是審美觀照
    如果正如上所述，莊子“心齋”“坐忘”的經驗向世人貢獻了技外見道的純粹經驗而非技進乎道的工夫，自然可進一步追問：此種經驗究竟是藝術精神還是審美觀照？
    徐先生說：“因為莊子所追求的道，實際是最高地藝術精神，所以莊子的觀物，自然是美地觀照。”（第83頁）推論中先是把老莊的“道”與近代的藝術精神掛在一起，進而再把美的觀照與藝術精神掛在一起。那么，為什么不可以徑直把“道”與美的觀照掛在一起呢？其實在講到心齋時，徐氏已經走了這一步。
    《中國藝術精神》引著名的“心齋”“坐忘”寓言的一節名為“心齋與知覺活動”。強調知覺活動，是此節的旨意所在。顏回向孔子請教“心齋”，孔子答曰：“若—志。無聽之以耳，而聽之以心。無聽之以心，而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛也者，心齋也。”（《人間世》）顏回談“坐忘”的經驗：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通。”（《大宗師》）脫離肢體，排除心智（分化的知識和智慧），進入虛的境界，直接體會大道。
    徐先生論《逍遙游》中的“至人無己，神人無功，圣人無名”，斷言“心齋”“坐忘”為莊子整個精神的中核。達到心齋有兩條路。其一，消解由生理而來的欲望，說“欲望解消了，‘用’的觀念便無處安放”（第62～63頁）；其二，不讓心對物作知識的活動，從對知識的無窮追逐中得到解放。莊子的“墮肢體”、“離形”，指的是擺脫由生理而來的欲望；“黜聰明”、“去知”，則指的是擺脫普通所謂的知識活動。兩者同時擺脫，即所謂“虛”，“靜”，“坐忘”，所謂“無己”、“喪我”。徐氏認為莊子尤其重視后者，“忘知，是忘掉分解性的、概念性的知識活動；剩下的便是虛而待物的，亦即是徇耳目內通的純知覺活動，這種純知覺活動，即是美地觀照”（第63頁）。以“純知覺活動”詮釋心齋，強調其“純”，將其定義為美的觀照。“心齋之心的本身，才是藝術精神的主體，亦即美地觀照得以成立的根據。”（第65頁）此處徐先生解說心齋經驗，已經脫開技進乎道的思路，而將之徑直還原為知覺活動，以純粹為其品格，離作為修養工夫的技是越來越遠了。看來，徐氏正走向莊子美學的核心。
    他分析說：所謂觀照是對物不作分析的了解，而只出之以直觀的活動。這是看、聽的感官活動。不過，在審美觀照中，因為此時知覺孤立化、集中化了，并不停留在物的表面，而是洞察到物之內部，直觀其本質，以通向自然之心，因而使自己得到擴大，以解放向無限之境。知覺的孤立化、集中化顯然是心齋或坐忘的結果。徐氏判定，孤立化、集中化的直觀活動的根柢就是審美態度。
    徐先生接著將現象學的純粹意識引入，進入了比較美學的語境。所謂的純粹意識，是不能放入括弧的意識的固有存在，它是比經驗意識更深入一層的超越意識，換言之，它不是經驗的而是超驗的東西。徐氏認為美的觀照也應以此為根據。依現象學看來，在美的觀照中，有經驗的意識層和超越的意識層兩層意識。前者是指向美的意識的契機，后者則是其根據。在純粹意識中，對象與作用是同時的，兩者成為相關項。沒有對象在前，作用在后的前后關系或因果關系，而是成為根源的關系，同時呈現。兩者是根源的“一”，這成為美的意識的特質和本質。
    徐先生以現象學的純粹意識來詮解心齋之心：莊子忘知后是純知覺活動，在現象學的還原中，也是純知覺活動。在此活動中，物我兩忘，主客合一，如此才能直觀本質，而莊子的心齋生洞見之明，可以給現象學以更具體的解答。“因為是虛，所以意識自身的作用(Noesis)和被意識到的對象(Noema)，才能直往直來的同時呈現。”（第69頁）徐氏一再強調：以虛靜為體的知覺，不同于一般所謂感性，而是有根源的、有洞徹力的知覺。
    徐先生把觀照時的主客合一理解為，對象實際是擬人化了，人也擬物化了；同時，他又強調觀照中被觀照之物與觀照之人直接照面，中間沒有半絲半毫間隔。這說法存在著某種自相矛盾之處：觀照中如果發生了擬人或擬物，那么主客間就難說是直接照面，沒有間隔的了。就以《齊物論》中著名的莊周夢蝶為例：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化。”徐氏說：因為“不知周”，所以當下的蝴蝶，即是他的一切，別無可資計較計議的前境后境，自亦無所用其計較計議之心……這是佛家真境現前，前后際斷的意境。此處套用佛教的真境現前，前后際斷，或許并不合適，其真意是：“若夢蝴蝶而仍記得自己是莊周，這是由認識作用而來的時間上的連續。一般地認識作用，常是把認識的對象鑲入于時間連續之中，及空間關系之內，去加以考察。惟有物化后的孤立的知覺，把自己與對象，都從時間與空間中切斷了，自己與對象，自然會冥合而成為主客合一的。既然是一，則此外再無所有，所以一即是一切。”（第84～85頁）如果真是如此，那么擬人和擬物就變成不可能了，因為所謂的“擬”正是相反，要借助于聯想把自己與對象置入時空聯系之中。
    顯然，在這種夢的自由經驗中，雙方喪失了擬為對方的自我意識，不清楚誰夢為誰。這樣一種齊物的物化經驗具有純粹自然主義的品格，顯現出泛神論的傾向，它意在徹底去除主客間的間隔，而擬想為人或物的想象活動及其過程將多多少少會因為保留了自我意識而保留這種間隔。那么，它就還不是純粹意識或洞見之明，用現象學的話來說，那是括入括弧和中止判斷不徹底。顯然，擬作對象的擬人或擬物活動將使徐先生以現象學純粹意識與莊子心齋作比較的努力落空。
    莊子書中的許多寓言看似想象的產物，我們都不妨把它們當作直接的感知活動來作解，讀作莊子對自己的切身經驗的描述，似乎更為妥切。“佝僂者承蜩”寓言中佝僂者“若厥株拘”，“若槁木之枝”，并不是把自己擬想為槁木朽株，而是忘我地直覺自己如此這般，盡管寓言中使用了比擬性的“若”字。同理，“梓慶削木為ｊù＠②”中“入山林，觀天性。形軀至矣，然后成見ｊù＠②”的“以天合天”經驗也并非擬物的想象。
    與擬想理論相聯系的則是象征理念：“《莊子》書中所敘述的事物，都成為象征的性質；而藝術實際即是象征。”（第83頁），那就不免破壞了莊子經驗的渾全性。而且也與徐先生另一處說法相矛盾：“當一個人因忘己而隨物而化時，物化之物，也即是存在的一切。更深切地說，物化后的知覺，便自然是孤立化的知覺。”（第84頁）這里對“以天合天”作了合理的解讀，不過且問：作為“孤立化的知覺”的“存在的一切”是否即是象征？徐氏或許把莊子的“物化”理解為擬物（或擬人），并以此來支持藝術就是象征的理念。這是一個造成誤讀的疏忽。
    再須點破的是，莊子那自然的“天”是一個渾沌，所以“以天合天”的感知活動也并不需要有清晰的自我意識，僅是直觀自己為自然之物而已。因此，盡管與所觀照之物沒有半絲半毫間隔，以齊物為目的的心齋經驗卻并非清晰的主體意識，而只是一個“知之濠上”的神秘的渾沌。所謂“朝徹”和“見獨”的體道，也是回歸自然的渾沌。
    同樣須點破的是，以現象學的純知覺活動的直觀來詮釋心齋，必須放在齊物的基礎上才是可通的，因為其一，莊子的心齋指向自然的渾沌狀態，所謂純知覺活動只能在此意義上理解；其二，心齋的經驗中，超越表現為齊物的神秘經驗，顯然不同于現象學的本質直觀。那種類似本質直觀的經驗只是經過玄學的催化，最終在禪宗的審美經驗中才達到了的，那就是意境。只有在意境中，超越才表現為以一種純凈到幾乎透明（不再是渾沌）的直觀經驗。
    以“體道”為目的，以“以天合天”為最高境界的心齋經驗，就它為純知覺活動、超越于經驗的性質而論，以審美觀照而非藝術精神來定義之，是更為確當的。并且，心齋經驗的純粹審美觀照說不免對技進乎道的工夫說構成反證。
    　　四、莊子的自然理念如何規定審美經驗
    如果說“以天合天”的心齋經驗形成了莊子的審美觀照，那么還須繼續問的是：作為自然理念的“天”是一個何樣的存在？它關涉到莊子審美經驗的本質。徐先生指出：“未受人的主觀好惡、及知識分解、所干擾過的萬物原有而具體之姿，即莊子所謂物之‘自然’。”（第75頁）我以為，莊子的自然理念有如下三個基點。
    其一，自然是氣的自發存在，而道作為本質寓于自然之中。“至陰肅肅，至陽赫赫，肅肅出乎天，赫赫發乎地。兩者交通成和而物生焉。”（《田子芳》）陰陽二氣為天地所發，兩者交通構成和諧，產生萬物。和諧是自然的本質。與西方有一個作為造物主的上帝不同，莊子的自然是純粹自發的。《齊物論》上說：“夫吹萬不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其誰耶？”一方面，沒有一個上帝或別的神來推動自然運轉；另一方面，道卻正寓于自然之中。“夫道，有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老。”（《大宗師》）“道”是一個神秘的形而上存在，它與宇宙同體，甚至創生了天與地，但絕不是上帝。“道”就如輪扁斫輪之“數”（《天道》），它“雕刻眾形而不為巧”（《大宗師》），即使是父子之間也不能互相傳授，人們僅僅是在發于或回歸自然的經驗中與它不期而然地會和。藝術至少必須存在或默認一個賦予作品生命的創造者，從這個意義上講，它不是自發的。
    其二，莊子的時空是一個無窮綿延、無極廣袤的渾沌，它即天道無為的狀態，人不能以清晰的理性知識來把握它，倒是需要一種隨物而化的態度來應和之，那構成復歸于樸的原初經驗。渾沌的時空意識并非以清晰的主體意識為其構成條件，那是莊子審美經驗的獨特品質。藝術精神卻必須有明確的創造者的主體意識，至少在大多數情況下是如此。
    “出無本，入無竅，有實而無乎處，有長而無乎本剽，有所出而無竅者有實。有實而無乎處者，宇也；有長而無本剽者，宙也。”（《庚桑楚》）空間實而無處，時間長而無極，這就是宇宙。《秋水》篇曰：“夫物，量無窮，時無止，分無常，終始無故。”那是說空間（量）與時間（時）是無窮的，大小是相對的，得失（分）是變化無常的，開端和結束（終始）并非固定而一成不變的。
    面對無窮無極的渾沌，莊子對人類認識它的能力和可能性表示懷疑：“人生天地間，若白駒之過ｘì＠③，忽然而已。”（《知北游》）此語的意義在于：人生只是短暫的一瞬，好似奔跑著的白駒閃過籬笆的小小縫隙；而天地無窮，變化極其快速，“方生方死，方死方生”（《齊物論》）；白駒從何時何地奔來，又向何時何地馳去，人們全然不知，只能發出望洋興嘆的悲慨：“吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已。”（《養生主》）
    莊子提出的解決方案是徹底回歸自然之渾沌：“與造物者為人”，“安排而去化，乃人于寥天一”（《大宗師》）。此時的人他“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉”（《天地》），不期而然地升進到“天地與我并生，而萬物與我為一”（《齊物論》）的境界。莊子的審美經驗并非具有清晰的主體意識的知覺和認識，而是“與物為春”（《德充符》）的神秘經驗。它是感性的、樸質的、孤獨的、隨物而變動不居的，同時具有形而上的品格。
    其三，虛靜、齊物通向自然之和。莊子經驗說，只要人回歸于自然，就當然體道。道體即自然，不存在自然之外的另一個道。因此，自然在莊子那兒并不是一個單純的現象，而是人的根源之地，托身之所。依莊子的思路，天籟是宇宙的音樂，它是陰陽交通調諧后的和諧，諦聽天籟即是與天和。“以虛靜推于天地，通于萬物，此之謂天樂。”（《天道》）在他的理想中，人本來即是來自自然之天，只是因為后天之人為而變得不和諧，產生了喜怒哀樂，脫離了自然。救治的方法是，通過虛靜、齊物回歸于自然之和諧。人籟只是天籟的具體而微罷了。
    徐先生指出：“他（莊子）的‘獨與天地精神往來’，‘上與造物者游’，實際即是‘物化’，將自己融化于任何事物環境之中，而一無滯礙。”（第90頁）他把這稱為“即自的超越”：即每一感性世界中的事物自身，而看出其超越的意味。這是正確的，不過，他又從莊子以天與人的本質均為“和”，推論道：莊子所把握的天、人的本質，都是藝術的性格。這樣，他就以藝術來定性莊子的自然。
    其實，主體“即自的超越”不必是藝術精神，客體自然之和也不必是“藝術的性格”。恰恰相反，莊子的“天籟”說以自然之和來定性音樂藝術，“天地有大美而不言”，那是一種純粹自然自發的經驗，它構成了中國人最原初的審美經驗。此種大美并非為一個造物主所造，它是自發的美，自然之和。然而藝術需要一個創造者，可見，把天的本質與藝術的性格掛在一起似乎不妥。在莊子，心齋之靜總是先發于技術之動。退一步講，人對于自然及其自發之美的賞鑒和把握，它或許同時也是藝術經驗，但卻不可能先發于審美經驗。在中國古人的感性世界里，審美經驗對于藝術經驗有著優先的地位。（注：參看《浙江大學學報》（人文社會科學版）2001年第4期拙文《中國美學史研究法發微》。）
    基于如上的理由，當可推定：在莊子，人的自由，僅僅是因為發于自然或回歸自然而不期而然地獲得。人因自然而自由，自然就是自由。其發生是這樣的：自然而自發，自發而自由。“呂梁丈夫蹈水”寓言即是此意：“吾始乎故，長乎性，成乎命。與齊俱人，與汩偕出，從水之道而不為私焉……吾生于陵，而安于陵，長于水而安于水，性也，故也。不知所以然而然，命也。”（《達生》）自然是人的故、性、命，即是人的本質。人生于自然，他的本質存在和潛能之發揮處于“不知所以然而然”，“物物者與物無際”（《知北游》）之境。
    再看與自然理念緊密相關的情感理論。“吾所謂無情者，言人之不以好惡內傷其身，常因自然而不益生也。”（《德充符》）好惡是傷害人的自然生命的人為之情，順應自然就要做到無情。因此，物欲之情不可取，說“其耆欲深者，其天機淺”（《大宗師》），欲望越深則自然生機越淺。德性之情亦不應提倡，“悲樂者，德之邪；喜怒者，道之過；好惡者，德之失”（《刻意》）。哀樂、喜怒、好惡是道德給人帶來的負面影響。音樂藝術所帶來的快樂也在否定之列：“鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也。”（《天道》）另一方面他又認定人是有情的，不過這是相對著喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲、悲等世俗之情而言的自然之情。“虛靜恬淡寂漠無為者，萬物之本也。”（《天道》）虛靜恬淡寂漠是自然之情，也是審美情感的本質所在。擁有自然之情的謂真人，他“凄然似秋，暖然似春，喜怒通四時，與物有宜，而莫知其極”（《大宗師》）。這種人合于“物之情”（此“情”字指本真），他“安時而處順”，以自然的觀點來觀照宇宙和人生，體驗到人乃是自然的一份子，人與萬物是平等的，于是內心不再向外界擴張，而身外之物亦無從攪擾心靈的寧靜，即使是生死之變也安之若素，于是一切非自然的喜、怒、哀、樂都被過濾、純化或消釋，人的情感世界乃煥然一新。
    “圣人者，原天地之美”（《知北游》），人的所有經驗都應該回歸自然，人的本質在于還原自然的大美。“獨與天地精神往來”（《天下》），這是莊子所追求的最高境界。“游心于淡，合氣于漠。順物自然而無容私焉，天下治矣。”（《應帝王》）個體的人因為回歸自然（淡漠，淡然無極）而獲得無私的品格。“無私”亦包括“無”儒家所倡道德之善，莊子不議至善而好談大美，就是這個道理。無私即公，在莊子看來，自然的淡漠境界是公共的，共通的。在回歸自然的境界之中，極其個人化的經驗出乎意料地被公共化了。此時的他固然還是孤獨的個體，不過卻已經被賦予大美即大公的天地精神。
    如果把這種天地精神讀作藝術精神而不是審美精神，我們就無法在審美與自然的共通關系之中來為莊子美學作出定位，那就不免會誤讀了莊子！
    字庫未存字注釋：
    　　＠①原字須下加女
    　　＠②原字钅加（噱去口）
    　　浙江社會科學杭州152～156B7美學張節末20042004上世紀六十年代中出版的徐復觀先生的《中國藝術精神》一書，對莊子美學做了深度的發明，于奠定莊子在中國美學史上的開山地位厥功甚巨。徐氏把莊子美學詮解為中國藝術精神，企圖在技的層面上與道會和，導致如下連續的困境：(1)把技外見道誤讀為技中見道，合乎常識然而卻違異莊子本意；(2)引入現象學的純粹意識以解讀“心齋”，將之定義為審美觀照，成為技中見道說的反證；(3)把“天地精神”讀作藝術精神，顛倒了莊子思想中自然對藝術的優先關系；以藝術取代審美，就無法在審美與自然的共通關系之中來為莊子美學作出定位。徐復觀/莊子美學/誤讀基金項目：本文為教育部基地重大項目“當代審美視野中的審美教育研究”課題內容，獲教育部人文社會科學重點研究基地山東大學文藝美學研究中心資助。曹明德/邵方/王Discussions on urban aesthetics張節末，男，1956年生，哲學博士，浙江大學國際文化學系教授，博士生導師。（杭州　310027） 作者：浙江社會科學杭州152～156B7美學張節末20042004上世紀六十年代中出版的徐復觀先生的《中國藝術精神》一書，對莊子美學做了深度的發明，于奠定莊子在中國美學史上的開山地位厥功甚巨。徐氏把莊子美學詮解為中國藝術精神，企圖在技的層面上與道會和，導致如下連續的困境：(1)把技外見道誤讀為技中見道，合乎常識然而卻違異莊子本意；(2)引入現象學的純粹意識以解讀“心齋”，將之定義為審美觀照，成為技中見道說的反證；(3)把“天地精神”讀作藝術精神，顛倒了莊子思想中自然對藝術的優先關系；以藝術取代審美，就無法在審美與自然的共通關系之中來為莊子美學作出定位。徐復觀/莊子美學/誤讀基金項目：本文為教育部基地重大項目“當代審美視野中的審美教育研究”課題內容，獲教育部人文社會科學重點研究基地山東大學文藝美學研究中心資助。

網載 2013-09-10 21:19:51

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