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　　中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1002—073X（2000）05—0081—07
　　不可否認，當我們今天以繼承的態度重溫朱光潛先生的美學思想的時候，仍然會發現其中存在諸多矛盾。如果我們將他解放前后的思想矛盾歸結為政治上的原因或意識形態上的差異的話，那么解放前的思想矛盾又該作怎樣的處理呢？在這里，筆者著重探討朱光潛解放前的思想矛盾，包括矛盾的基本內容，造成矛盾的原因，矛盾存在的意義，和對矛盾的克服的嘗試，等等。
　　 一、直覺與聯想的矛盾
　　朱光潛早期美學思想的矛盾主要表現在這樣幾個方面：直覺與聯想的矛盾，看戲和演戲的矛盾，文藝與道德的矛盾，藝術與自然的矛盾，等等。
　　直覺與聯想的矛盾是朱光潛早期美學思想中的主要矛盾。眾所周知，朱光潛對美感經驗的最基本的定義是“形象的直覺”。什么是直覺呢？朱光潛根據西方近代哲學家的分析，將人以心知物時的心理活動區分為三種形式：最簡單最原始的“知”是直覺（intuition）， 其次是知覺（perception），最后是概念（conception）。直覺的對象只是事物的一種很混沌的形象（form），不能有什么意義（meaning）， 因為它不能喚起任何由經驗得來的聯想。這種見形象而不見意義的“知”就是“直覺”。[1]朱光潛通過分析美感經驗所得到的第一個結論就是：美感經驗是一種聚精會神的觀照。我只以一部分“自我”——直覺的活動——對物，一不用抽象的思考，二不起意志和欲念；物也只是以一部分——它的形象——對我，它的意義和效用都暫時退避到意識閾之外。我只是聚精會神地觀賞一個孤立絕緣的意象，不問它和其他事物的關系如何。[2]
　　將美感經驗等同于“形象直覺”，不可避免地將聯想排除在美感經驗之外。因為聯想是知覺的基礎，直覺中沒有聯想。朱光潛列舉了當時歐洲一般學者反對聯想與美感有關的四種理由，并認為這些理由“都很言之成理”。[3]
　　但經驗告訴我們，無論是創造或是欣賞，都離不開聯想。“如果丟開聯想，不但詩人無從創造詩，讀者也無從欣賞詩了”。[ 4]為此朱光潛列舉了大量的例子，說明在審美欣賞中，尤其是對詩的審美欣賞中，存在聯想；甚至得出“詩的微妙往往在聯想的微妙”[5]的結論。
　　由此，直覺和聯想之間的矛盾便形成了。美感經驗一方面是形象直覺，另一方面離不開意義聯想。如何處理這二者之間的矛盾呢？朱光潛的處理是：美感經驗一方面不是聯想，另一方面又離不開聯想。他說：“了解是欣賞的必有的預備，但不就是欣賞。聯想也是如此，所以聯想有助美感，與美感為形象的直覺兩說并不沖突。在美感經驗之中，精神須專注于孤立絕緣的意象，不容有聯想，如果有聯想則會離開欣賞對象而旁遷他涉。但是這個意象的產生不能不借助于聯想，聯想愈豐富則愈深廣，愈明晰。一言以蔽之，聯想雖然不能與美感經驗同時并存，但是可以來在美感經驗之前，使美感經驗愈加充實。”[6]
　　顯然，朱光潛將藝術欣賞活動作了擴大。完整的藝術欣賞活動包括三個部分：欣賞前的了解，聚精會神的欣賞和欣賞后的批評。盡管聚精會神的欣賞不能有聯想，但欣賞前后的了解和批評卻必須有聯想，否則完整的藝術欣賞活動就不能完成或不夠深刻。
　　朱光潛的這種處理只是在表面上調和了聯想和直覺之間的矛盾，聯想和直覺本身之間還是相互拒斥的，它們并沒有發生內在的關系。現在的問題是：這兩種本質上不相容的東西，怎么能保持一種外在的關聯呢？按照朱光潛對認識的心理活動的區分，應該是先有直覺，后有知覺和概念，直覺是知覺和概念的基礎。如果在欣賞之前需要了解，這不等于說知覺和概念成了直覺的基礎。 這種以知覺和概念為基礎的直覺如何可能呢？換句話說，有了以聯想為基礎的知覺和概念的了解之后，還有可能發生純粹的“形象的直覺”嗎？如果我們對“直覺”概念不作另外的解釋的話，聯想無論如何是不利于直覺的發生的。因此在我看來，朱光潛雖然意識到了直覺與聯想之間的矛盾，但并沒有解決這個矛盾。朱光潛的解決結果只是對這一矛盾的掩蓋或轉移。
　　值得注意的是，朱光潛不認為欣賞前的所有的聯想都有助于美感。欣賞前的聯想有“想象”（imaginationg）和“幻想”（fancy ）之間的區別：“幻想”是雜亂的，飄忽不定的，有雜多而無整一的聯想。“想象”是受全體生命支配的有一定方向和必然性的聯想。聯想在為幻想時有礙美感，在為想象時有助美感。朱光潛還借用英國心理學家布洛（Bullough）的術語，將聯想區分為“融化的”（fused ）和“不融化的”（non—fused）兩種。“融化的聯想”相當于“想象”，有助于美感；“不融化的聯想”相當于“幻想”，無助于美感。[7]
　　盡管對聯想的這種區分在克服聯想與直覺的矛盾上有重要的意義，但朱光潛并沒有顯示出這種“不融化的聯想”或“想象”同“直覺”之間的內在關聯。如果直覺能夠包容想象，那么這種直覺概念就需要重新界定。
　　在朱光潛的美學體系中相互矛盾的直覺和聯想，是傳統的認識論哲學中相互對立的直覺與聯想。這種對立，在胡塞爾的擴大了的直觀和海德格爾的源初領會中是可以克服的。但這并不表明任何聯想都可以在直觀中，直觀或源初領會中的聯想是一種原初聯想或內在聯想，借用朱光潛的術語來說，它是“想象”而不是“幻想”，是“融化的聯想”而不是“不融化的聯想”。海德格爾從凡·高的“農鞋”中直觀到的“聯想”，就是這種“融化的聯想”，它是同直覺融為一體的。
　　 二、看戲和演戲的矛盾
　　與直覺與聯想的矛盾緊密相關的是看戲與演戲的矛盾。這對矛盾在構成朱光潛美學體系的兩項重要的思想——心理距離和移情作用——中都表現的非常明顯。
　　在討論移情作用的時候，朱光潛一方面強調移情作用是審美的本質特征，另一方面又主張美感態度不一定帶移情作用，從而有了移情和不移情之間的矛盾。朱光潛采用德國美學家弗萊因斐爾斯（ Mueller Freienfels）的說法，將審美者分成兩類， 一為“分享者”（parti-cipant），一為“旁觀者”（contemplator）。“‘分享者’觀賞事物，必起移情作用，把我放在物里，設身處地，分享它的活動和生命。‘旁觀者’則不起移情作用，雖分明覺察物是物，我是我，卻仍能靜觀其形象而覺其美”。[ 8]表面看來，朱光潛把這兩種審美者看得同等重要，但實際上他是重視“旁觀者”的。朱光潛引用羅斯金、狄德羅等人的觀點，說明“旁觀者”要比“分享者”高一個層次。分享者“這一班人看戲最起勁，所得的快感也最大。但是這種快感往往不是美感，因為他們不能把藝術當作藝術看，藝術和他們的實際人生之中簡直沒有距離，他們的態度還是實用的或倫理的。真正能欣賞戲的人大半是冷靜的旁觀者，看一部戲和看一幅畫一樣，能總觀全局，細察各部，衡量各部的關聯，分析人物的情理”。[9]顯然朱光潛對“旁觀者”的重要性的強調，與他將美感經驗看作物我同一的移情作用是相矛盾的。朱光潛后來把這種矛盾上升到兩種不同的人生理想之間的矛盾。在《看戲與演戲——兩種人生理想》一文中，朱光潛說：“世間人有生來是演戲的，也有生來是看戲的。這演與看的分別主要地在如何安頓自我上面見出。演戲要置身局中，時時把‘我’抬出來，使我成為推動機器的樞紐，在這世界中產生變化，就在這產生變化上實現自我，看戲要置身局外，時時把‘我’擱在旁邊，始終維持一個關照者的地位，吸納這世界中的一切變化，使它們在眼中成為可欣賞的圖畫，就在這變化圖畫的欣賞上面實現自我。因為有這個分別，演戲要熱要動，看戲要冷要靜。打起算盤來，雙方各有盈虧：演戲人為著飽嘗生命的跳動而失去流連玩味，看戲人為著玩味生命的形象而失去‘身歷其境’的熱鬧。能入能出，‘得其圜中’與‘超以象外’，是勢難兼顧的。”[10]
　　在朱光潛看來，這兩種人生理想是很難兼顧的。在二者必取其一的情況下，朱光潛是十分同情看戲的人生理想的，并且認為古今中外的大思想家、宗教家都持一種看戲的人生觀。看戲與演戲，二者不可兼得，說明在朱光潛的美學體系中，這二者之間的矛盾是很難克服的。這種矛盾之所以難以克服，原因在于朱光潛固守西方近代哲學將感性與理性，直觀與思維對立起來的陋習；沒有看到在現實的人生活動中，它們原本是融為一體的。按照現象學的觀點，我們不僅在看，而且還知道自己在看。也就是說，我們不僅在演戲，而且還知道自己在演戲。這里的“知道”其實就是欣賞，或者至少使在演戲的同時看戲有了可能。這樣看戲和演戲就不是不可調和的一對矛盾了。看戲，并不妨害全身心地參與進去。同樣，演戲，也不妨害看戲，只有真正身歷其中的演戲才能看到好戲。
　　看戲和演戲矛盾的解決，還有助于朱光潛所說的心理距離的矛盾的解決。朱光潛在介紹布洛的心理距離說的時候，特別提到了布洛所說的“距離的矛盾”。朱光潛說：“在美感經驗中，我們一方面要從實際生活中跳出來，一方面又不能脫盡實際生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的經驗來印證作品，這不顯然是一種矛盾么？事實上確有這種矛盾，這就是布洛所說的‘距離的矛盾’（the antinomy of distance）。創造和欣賞的成功與否，就看能否把‘距離的矛盾’安排妥當，‘距離’太遠了，結果是不可了解；‘距離’太近了，結果又不免讓實用的動機壓倒美感，‘不即不離’是藝術的一個最好的理想。”[11]在朱光潛看來，懂得了“距離的矛盾”，文藝上的許多問題就可以迎刃而解。如形式主義和表現主義的矛盾，理想主義和寫實主義的矛盾，它們都是源于不懂“距離矛盾”的道理。形式主義和理想主義的毛病在于“距離”太過，表現主義和寫實主義的弊病在于“距離”不及。但在我們看來，布洛和朱光潛對“距離矛盾”的克服只是表面的相加。按照我們上述對看戲和演戲的矛盾的解決方式，“距離矛盾”也可以從根本上得以克服。由于在我們的生存活動中，看和想、直觀和思維、感性和理性等可以同時并存，因此我們的生活經驗本身就有一種內在的距離張力，不需要刻意地保持一種外在的距離。“距離矛盾”的解決不是“不即不離”——事實上我們在生活經驗中根本就做不到“不即不離”，而是距離的完全消解。按照我們的理解，人與世界本來是親密無間的，只是因為各種欲望的滋生才分隔出距離，因此在日常狀態中人與世界是有距離的。審美就是要消解日常狀態中的距離，恢復人與世界的原本的無距離的交融。換句話說，審美是同事物的本然狀態交融合一而與事物的日常狀態保持距離。由于人的生存在內在地擁有直覺與思維的張力，在外在距離消解的情況下，這種本然的內在距離就會自然呈現出來了。因此，“距離矛盾”的解決不是“不即不離”，而是“即中見離”。
　　 三、文藝與道德的矛盾
　　嚴格說來文藝與道德的矛盾是中外美學史上的一對矛盾，歷史上“文以載道”與“為藝術而藝術”，兩派觀點針鋒相對，互相攻訐。朱光潛指出：“就態度說，他們都先很武斷地堅持一種信仰而后找理由來擁護它。就方法說，他們對于文藝和道德的關系，不是籠統地肯定其存在，就是籠統地否認其存在。其實就某種觀點看，文藝與道德密切相關，是不成問題的；就另一種觀點看，文藝與道德應該分開，也是不成問題的。從前人的錯誤在沒有認清文藝和道德在哪幾方面有關系，在哪幾方面沒有關系，于是‘文藝與道德有關’和‘為文藝而文藝’兩說便成為永遠不可調和的沖突。”[12]表面上看來，朱光潛是想解決美學史上的一道難題，實際上這也是他自己的美學體系中的一道難題。從朱光潛對美感經驗的分析所得出的主要結論——形象直覺、心理距離、物我同一——來看，美感經驗同道德是沒有任何關系的，就像直覺同聯想之間沒有任何關系一樣。現在朱光潛要把道德問題考慮進來，就不可避免地同他的理論基礎發生矛盾。[13]
　　讓我們看看朱光潛是怎樣克服這對矛盾的。
　　同克服直覺與聯想的矛盾一樣，在克服文藝與道德的矛盾時，朱光潛也采用了擴大藝術活動的范圍的方法。美感經驗是“形象的直覺”固然不錯，但藝術活動不僅局限于美感經驗。朱光潛說：“把美感經驗劃成獨立區域來研究，我們相信‘形象直覺’、‘意象孤立’以及‘無所為而為地觀賞’諸說大致無可非難。但是根本問題是：我們應否把美感經驗劃為獨立區域，不問它的前因后果呢？美感經驗能否概括藝術活動全體呢？藝術與人生的關系能否在美感經驗的小范圍里面決定呢？”[14]在朱光潛看來，美感經驗只是藝術活動全體中的一小部分。即使將美感經驗等同于藝術活動的全體，它也不能劃為獨立的區域，因為人生是一有機整體，其中的部分與部分，部分與全體都息息相關，相依為命。
　　盡管如此，朱光潛還是認為“文藝與道德有無關系”這個問題太籠統，為了精確起見，我們應該分別提問：美感經驗中、美感經驗前、美感經驗后，從作者與讀者的觀點看，文藝與道德有何關系？朱光潛否認美感經驗中文藝與道德有任何關系，而承認美感經驗前后文藝與道德有密切關系。美感經驗前文藝與道德的關系，表現在作者方面是藝術創作與時代背景和作者個性之間的關系，表現在讀者方面是讀者的道德修養和見解往往影響他的文藝趣味。在美感經驗之后，文藝與道德之間的關系更為復雜。除了人們常常依據道德標準去評定文藝的價值外，文藝還產生廣泛和深刻的道德影響。這種影響主要有兩個方面：首先，文藝能滿足人性中對美的嗜求，解放情感，維持心理健康，使人的生命活動獲得最大限度的自由，這樣看，美不僅是一種善，而且是“最高的善”。其次，文藝能夠傳染情感，打破人與人之間的界限；文藝的敏銳的感覺、深刻的觀察和豐富的想象，可以引導我們到較廣大的世界里去觀賞。總之，文藝能夠伸展同情，擴充想象，增加對于人情物理的深廣真確的認識。這三件事是一切真正道德的基礎。[15]
　　朱光潛從中外歷史上還看到，在正常情況下，文藝與道德并不矛盾。他說：“我們細看歷史，就可以發現在一種文化興旺的時候，健康的人生觀和自由的藝術總是并行不悖，古希臘史詩和悲劇時代、中國的西漢和盛唐時代以及英國莎士比亞時代可以為證；一種文化到衰敗的時候，才有狹隘的道德觀和狹隘的‘為藝術而藝術’主義出現，道德和文藝才互相沖突，結果不但道德只存空殼，文藝也走入頹廢的路，古希臘三世紀以后，中國齊梁時代以及歐洲十九世紀后半期可以為證。”[16]
　　由此，我們可以說，文藝與道德本身并不矛盾。只有當一個社會脫離它的本然狀態，文藝與道德才開始分裂并相互矛盾。這個問題我們也可以用海德格爾揭示的“此在”“在世界中存在”的理論來解釋。海德格爾認為，在“此在”的源初存在樣態中，不僅理性與感性、直覺與聯想互不矛盾，就是美與真，藝術與道德等在日常生活中相互矛盾的東西，在本然的生存境界中也可以兼容共存。因此，文藝、審美與道德在其根源部位上是相通的。這種“相通”主要表現在，審美可以將人還原到他的本然狀態，可以培養人的真情實感，而所謂的倫理規范、道德要求只有建立在這種本然狀態的基礎上，只有建立在人的真實情感的基礎上，才是真正道德的。審美在道德倫理活動中的意義，即是給出抽象的倫理規范以真實的情感基礎。因此，我十分欣賞徐復觀先生的這個判斷：“樂與仁的會同統一，即是藝術與道德，在其最深的根底中，同時，也即是在其最高的境界中，會得到自然而然的融和統一。”[17]
　　 四、藝術與自然的矛盾
　　在朱光潛的美學體系中還有一對深刻的矛盾，那就是藝術與自然的矛盾。朱光潛認為，只有藝術才有美，自然是無所謂美的。他說：“一般人常喜歡說‘自然美’，好象以為自然中已有美，縱使沒有人去領略它，美也還是在那里。……其實‘自然美’三個字，從美學觀點來看，是自相矛盾的，是‘美’就不‘自然’，只是‘自然’就還沒有成為‘美’。……如果你覺得自然美，自然就已經過藝術化，成為你的作品，不復是生糙的自然了。比如你欣賞一棵古松，一座高山，或是一彎清水，你所見到的形象已經不是松、山、水的本色，而是經過人情化的。各人的情趣不同，所以各人所得于松、山、水的也不一致。[18]這個觀點在今天看來是非常奇怪的。首先它違反了人們的直覺。今天，再也沒有人懷疑自然景物能夠給人以美感了。今天的情況甚至是這樣的，即人們仿佛只有在自然景物中才能找到美。當我們被問及什么東西最美的時候，首先想到的往往是曾經見過的最美的景色，如落日余暉，大雪初霽，秋水長天，新桐初引，等等。自然美給人的清新感受，給人的心靈慰藉，往往超過了那些矯揉造作的藝術作品。其次，它也違反了中國古典美學的傳統。在中國古典美學中，自然常常被看作是藝術的最高境界。中國古典美學中的“美”并不與“自然”相對，而是與“能”、與“（人）為”相對。如果一件藝術品讓人覺得不“自然”，讓人看出“人為”的“做作”，這種“做作”即使再高明，也被認為是不美的。現象學美學家杜夫海納也有類似的論述，他說：“真正的對立在于自然物和人工物之間，絲毫不在于自然與藝術之間。”[19]
　　如果完全這樣來責難朱光潛，一定會引起學術界的公憤。因為朱光潛所理解的“藝術”比我們要寬泛得多。朱光潛受克羅齊的影響，認為直覺就是創造，就是“藝術”。由此在朱光潛那里，自然與藝術的區別，跟我們通常所說的自然跟藝術之間的區別截然不同。朱光潛所說的“自然”指的是未進入審美活動中，未被人審美感知的東西。這種在審美活動之前的，未被人審美感知的東西，既可以是自然物，也可以是藝術品。而朱光潛所說的“藝術”指的是進入審美活動中，被人審美地感知、創造出來的東西，即朱光潛所說的“意象”。引起人們感知并形成“意象”的東西，既可以是藝術品，也可以是自然物。所以朱光潛文本中的“自然”與“藝術”的對立，不是自然物與藝術品之間的對立；而是美的材料和美（“意象”），“物甲”和“物乙”的對立，也就是審美對象在感知前后的區別。所以盡管朱光潛宣稱“自然”不“美”，“美”不“自然”，但并不妨礙他盡情地欣賞自然物中的美。比如，朱光潛以古松為例，說他的畫家朋友是如何”聚精會神地觀賞它的蒼翠的顏色，它的盤屈如龍蛇的線紋以及它的昂首高舉、不受屈撓的氣概”。[20]顯然畫家從古松那里得到了極大的審美享受。在說明”審美距離”的時候，朱光潛最常用的例子便是海上的霧；在闡發”宇宙的人情化”的時候，涉及到的自然景物就更多了，有大地山河、云飛泉躍、梅蘭竹菊，有輕狂的柳絮、清苦的晚峰、勁拔的古松、從容的鰷魚。[21]最后朱光潛為了讓我們的人生藝術化，教導我們“慢慢走，欣賞啊！”欣賞什么呢？無非是阿爾卑斯山谷兩旁極美的景物。朱光潛說：“阿爾卑斯山谷中有一條大汽車路，兩旁景物極美，路上插著一個標語牌勸告游人說‘慢慢走，欣賞啊！’許多人在這車如流水馬如龍的世界過活，恰如在阿爾卑斯山谷中乘汽車兜風，匆匆忙忙地急馳而過，無暇一回首流連風景，于是這豐富華麗的世界便成為了一個了無生趣的囚牢。這是一件多么可惋惜的事啊！”[22]
　　如果自然物同藝術品一樣，都是美的材料，都能引起審美直覺進而產生美，那么自然物和藝術品之間就沒有什么本質區別。這一結論又會引起人們直覺上的不滿，因為直覺告訴我們，自然物同藝術品之間還是有區別的。在這里朱光潛骨子里還是認為藝術美高于自然美，至少在引起美感的強度上，藝術品要比自然物強得多，換句話說，藝術品要比自然物更容易引起人們的美感，更容易生成美的“意象”。從朱光潛堅持用“文藝心理學”而不用“美學”作為他的美學著作的名稱也可以看出，“文藝”是朱光潛美學的主要對象，“心理學”是朱光潛美學的主要方法。
　　朱光潛將文藝作為美學的主要對象的思想，顯然受到了以謝林、黑格爾等為代表的西方經典美學的影響。謝林就直接將他的美學著作命名為“藝術哲學”，而黑格爾在究竟用“美學”還是用“藝術哲學”來命名他的美學著作時，也頗費一番躊躇。盡管他最終還是選擇了“美學”，但促使他作出這一選擇的并不是研究對象，而是傳統習慣，從實際的研究對象的角度來說，“藝術哲學”也許更加名副其實。
　　由于朱光潛的美學體系是一個以藝術為中心的體系，這個體系在處理藝術問題時會顯得得心應手，但要在這個體系中處理自然美的問題就會顯得尤其困難。正如杜夫海納所說，“有關審美對象的思考一直偏重于藝術。這種思考只有在藝術方面才能得到充分的發揮，因為藝術充分發揮趣味并引起最純粹的審美知覺”。[23]因此，自然美的問題也是朱光潛美學理論中的一個“大絆腳石”。他在總結五六十年代的美學大討論時說：“最近一年的美學討論證明了‘自然美’對于許多人是一大塊絆腳石，‘美究竟是什么’的問題之所以難以解決，也就是由于這塊絆腳石的存在，解決的辦法只有兩種：一種是否定美的意識形態性，肯定藝術美就是自然中原已有之的美，也就是肯定美的客觀存在；另一種是否定美的客觀存在，肯定藝術美和自然美都是意識形態性的，即第二性的。第一種就是蔡儀、李、洪和一般參加美學討論者所采取的辦法，第二種就是我所采取的辦法。他們的根據是感覺反映物質世界那個原則，只是錯誤地把美擺在物質存在的一邊；我也根據了感覺反映的原則，但是又加上意識形態反映原則，承認有感覺素材做它的客觀條件，這感覺素材的來源是第一性的，但是認為只有這客觀條件或感覺素材還只是原料，還不成其為美，要成其為美，就必須有藝術形象，在這藝術形象的創造過程中，意識形態起了決定性的作用。所以我認為只有客觀條件或只有主觀條件都不能產生藝術，藝術本身是客觀與主觀的統一，它的特性——美，當然也是客觀與主觀的統一。”[24]
　　顯然，朱光潛所列舉的兩種解決辦法都沒有觸及到問題的要害。因為這兩種辦法討論的其實是美和美感的關系問題。蔡儀等認為美感是客觀存在的美的反映，朱光潛認為美感不僅是客觀存在的美的反映，而且在美的素材的基礎上還有藝術形象的創造。而無論是蔡儀等所說的客觀存在的美還是朱光潛所說的美的素材，其實都是指審美感知之前的東西，它們既可以是自然物，也可以是藝術品。
　　我們認為，藝術和自然的矛盾只有在本然的生存境界中才能得以解決。在人類的各種文化活動中，藝術是一種基本的文化形式，是人的基本的生活經驗的顯現。然而日常生活中的人們往往容易遺忘基本生活經驗，日常生活中的人的基本文化世界是遮蔽的。正如葉秀山指出：“人人都離不開最為基本的生活經驗，只是世事紛繁，名僵利索，人們常常會忘記那些最基本的經驗，忘記在那紛繁的世事的最底層，尚有一個最為基本的世界在。藝術天才的洞察力，正是透過那紛繁的現象，看到并揭示這個基本的世界。”[25]對基本的生存境界的揭示上，藝術和自然之間的矛盾可以得到克服。在我們看來，只要將自然看作自然而不是用經濟的、科學的眼光來看自然，就沒有比對自然的經驗更為基本的經驗了。尤其是在今天，在藝術不斷異化的情況下，自然美在顯現基本生活經驗方面似乎具有更為重要的意義。
　　 五、矛盾的原因和意義
　　如何看待朱光潛美學體系中的這些矛盾呢？這個問題牽涉到對朱光潛的美學的評價。我認為絕不應該因為這些矛盾而低估朱光潛美學的歷史地位。我們應該首先弄清楚產生這些矛盾的原因，進而分析這些矛盾存在的意義。
　　從朱光潛對自己的思想的檢討當中可以看到，他完全意識到自己的美學思想中存在諸多矛盾。造成這種矛盾的原因主要有兩個方面：一是因研究方法而造成的矛盾，二是因前后思想變化而造成的矛盾。按照傳統的觀點，美學是哲學的一個分支，是信奉邏輯的哲學系統中的一部分，從而能夠經受住邏輯的檢驗而不發生矛盾。但能夠經受邏輯檢驗的理論不一定符合事實，在邏輯上完美無缺的美學理論不一定能解釋現實的審美活動和文藝實踐。正因為如此，西方近代以來發生了“自上而下的美學”的衰微和“自下而上的美學”的興起。受西方近代美學影響的朱光潛，在選擇符合邏輯還是符合事實上，明顯傾向于后者。朱光潛說：“美學是從哲學中分支出來的，以往的美學家大半心中先存有一種哲學系統，以它為根據，演繹出一些美學原理來。本書所采用的是另一種方法。它丟開一切哲學成見，把文藝的創造和欣賞當作心理事實去研究，從事實中歸納出一些可適用于文藝批評的原理。”[26]這種研究方法和態度上的改變，是造成朱光潛美學體系中存在矛盾的原因之一。
　　造成朱光潛美學思想中的矛盾的第二個原因是前后思想發生了變化。從寫作《文藝心理學》初稿到《談美》的出版，前后相差近10年。在這段時間里，朱光潛的思想發生了很大的變化，即由絕對信奉克羅齊的形式派美學轉向對它持懷疑和批判態度，在保留形式派美學的一些基本原理的同時，又增添了一些非形式派美學的理論。朱光潛在《文藝心理學》的“作者自白”中談到了這部書的寫作過程：“這部書還是我在外國當學生時代寫成的。原來預備早發表，所以朱佩弦先生的序還是1932年在倫敦寫成的。后來自己覺得有些地方還待修改，一擱就擱下四年。在這四年中我拿它做講義在清華大學講過一年，今年又在北京大學的《詩論》課程里擇要講了一遍。每次講演，我都把原稿更改過一次。只就分量說，現在的稿子較四年前請朱佩弦先生看過的原稿已超過三分之一。第六、七、八、十、十一諸章都完全是新添的。
　　在這新添的五章中，我對于美學的意見和四年前寫初稿時相比，經過一個很重要的變遷。從前，我受從康德到克羅齊一線相傳的形式派美學的束縛，以為美感經驗純粹地是形象的直覺，在聚精會神中我們觀賞一個孤立絕緣的意象，不旁遷他涉，所以抽象的思考、聯想、道德觀念等等都是美感范圍以外的事。現在，我覺察人生是有機體；科學的、倫理的和美感的種種活動在理論上雖可分辨，在事實上卻不可分割開來，使彼此互相絕緣。因此，我根本反對克羅齊派形式美學所根據的機械觀，和所用的抽象的分析法。這種態度的變遷我在第十一章《克羅齊派美學的批評》——里說得很清楚。我兩次更改初稿，都以這個懷疑形式派的態度去糾正從前尾隨形式派所發的議論。我對于形式派美學并不敢說推倒，它所肯定的原理有許多是不可磨滅的。它的毛病在太偏，我對于它的貢獻只是一種‘補苴罅漏’。”[27]
　　從上述分析來看，朱光潛完全意識到自己的理論體系中存在矛盾，現在的問題是：朱光潛為什么不避免這些矛盾？這些矛盾的存在究竟有什么意義？事實上，朱光潛思想中的矛盾，正表明在近代以認識論為中心的西方哲學和美學的大框架里，很難具體解釋和描述現實的審美活動和文藝實踐。朱光潛從尊重文藝實踐的實際出發，匯集一些相互矛盾的理論，事實上是對這種以認識論為中心的美學的突破。盡管朱光潛并沒有很好地解決這些矛盾，沒有創立一種嶄新的美學理論來克服這些矛盾，但他保全了對審美和文藝實踐的相對正確的事實描述。這正是朱光潛美學體系中的矛盾的價值所在。
　　收稿日期 2000—06—18
衡陽師范學院學報：社科版81～87B7美學彭鋒20012001朱光潛美學體系的矛盾，表明在近代以認識論為中心的西方哲學和美學的大框架里，很難具體解釋和描述現實的審美活動和文藝實踐。朱光潛從尊重文藝實踐的實際出發，匯集一些相互矛盾的理論，事實上是對這種以認識論為中心的美學的突破。盡管朱光潛并沒有很好地解決這些矛盾，沒有創立一種嶄新的美學理論來克服這些矛盾，但他保全了對審美和文藝實踐的相對正確的事實描述。這正是朱光潛美學體系中的矛盾和價值所在。朱光潛/美學體系/直覺/聯想　　Zhu Guangqian/asthetic system/intuition/associationThe Contradictions in Zhu Guangqian's Asthetic System andthe Methods for Their Elimination　　Peng Feng　　(Philosophy Dept., Beijing University, Beijing 100000,China)The contradictions in ZhuGuangqian's asthetic system,reflected in the frame of modern epistemology orientedwestern philosophy asthetic, are hard to be explained indetails. Starting with literature and art practice orientedreality, Zhu has gathered some contradictory theories whichare in fact the breakthrough of the epistemology oriented one. Although he didn't solve the contradictions and develope anew theory to eliminate them, he made a thorough discriptionof appreciation of the beauty and literature practice. This is where his contradiction in asthetic system and the value lie.彭鋒，北京大學哲學系，北京100000　　彭鋒（1966—），男，湖南祁東人，北京大學哲學系副教授，主要從事美學研究。 作者：衡陽師范學院學報：社科版81～87B7美學彭鋒20012001朱光潛美學體系的矛盾，表明在近代以認識論為中心的西方哲學和美學的大框架里，很難具體解釋和描述現實的審美活動和文藝實踐。朱光潛從尊重文藝實踐的實際出發，匯集一些相互矛盾的理論，事實上是對這種以認識論為中心的美學的突破。盡管朱光潛并沒有很好地解決這些矛盾，沒有創立一種嶄新的美學理論來克服這些矛盾，但他保全了對審美和文藝實踐的相對正確的事實描述。這正是朱光潛美學體系中的矛盾和價值所在。朱光潛/美學體系/直覺/聯想　　Zhu Guangqian/asthetic system/intuition/association

網載 2013-09-10 21:20:10

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