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　　［內容提要］ 《聊齋志異》的諷刺藝術有著自己獨特的美學風格。它把中國古優講說滑稽故事，以及受古優影響而形成的諷刺喜劇、笑話和相聲藝術的藝術手法摻合進小說，構成了《聊齋志異》異于其他諷刺小說的戲劇化特征。
　　［關鍵詞］《聊齋志異》 諷刺藝術 美學風格
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　　魯迅先生在《中國小說史略》中說，自從有了《儒林外史》，中國的小說“乃始有足稱諷刺之書”。其實，早在此前近一個世紀出現的《聊齋志異》這部文言短篇小說集里，已有不少堪稱諷刺精品的諷刺短篇，如《胡四娘》、《嘉平公子》、《勞山道士》、《羅剎海市》、《司文郎》、《王子安》等等。這些小說不僅具有一般諷刺小說所共有的諸如真實性、典型性以及夸張、對比等藝術特征，而且倘若細加考察，則可發現，它既不同于西方諸家諷刺小說的筆法，又異于中國其他諷刺小說的格調，具有蒲松齡式的藝術風格。具體點說，蒲松齡是把中國古代的俳優講說滑稽故事，以及受古優影響而形成的諷刺喜劇、笑話和相聲藝術的藝術手法摻合進小說，因而構成了《聊齋志異》融小說戲劇手法于一體的獨特的諷刺風格。
　　蒲松齡的《聊齋志異》，不僅在表現手法上和笑話，戲劇緊密相關，就是在格調上也是如此。它是以滑稽、幽默和諷刺為其特征的。但這形式上的喜劇性因素，又與內容上的嚴肅性和深刻性有機地融合成一個藝術整體。在小說里，喜劇性因素加強了作品批判的深刻性，提供給讀者的不僅是情感上的愉悅（滑稽可笑、幽默情趣），更多的是哲學上的思考（深刻的寓言性、象征性）。一般說來，之所以構成諷刺，其根本點在于作品所描寫的人和事，是作為揭露對象而被否定了的。這種否定主要是通過人物自身的種種不和諧、不協調，悖于人情、違反常理等荒謬現象的揭露來實現的：如描寫人物的自我吹噓，大言不慚，自作聰明，自鳴清高，欺世盜名，自相矛盾，甚至包括顧影自憐，風流自賞等等。使讀者感到人物及其言行的可笑、可恨、可憎或可鄙、可悲，從而達到對丑惡事物的鞭撻和否定。正如俄國作家果戈理所指出的：“諷刺和嘲笑是偉大的事情，它既奪不了生命，也奪不了莊園，但有罪的人在它面前就象一只被縛起的兔子”。[1]
　　在作品里，作者常常運用戲劇藝術手法，通過刻劃人物自身言行的前后矛盾，表里不一，造成一種喜劇情勢的轉折。這里的轉折即指人物由一種心理狀態，突然轉折到完全相反的另一種心理狀態。由于這種轉折出于讀者和小說中人物自己的意料之外，就使過去的情勢，過去的心理狀態和現在的心理狀態的對比，產生了強烈的諷刺喜劇效果。《佟客》寫一個好擊劍的董生，每每以擊劍慷慨自負，“恨不得異人之傳”。當聽佟客說“要必忠臣孝子，始得傳其術”時，他立即以忠孝“奮然自許”，并“出佩劍彈之而歌，又斬路側小樹以矜其利”。儼然一副走遍天下，打抱不平的豪俠仗義相。可就在當夜，佟客借異術幻設一個群盜拷打其父的場面，董生起初“捉戈欲往”，妻子牽衣一哭，則“壯念頓消”，倉皇登樓，“尋弓覓矢以備盜攻”，而置其父性命于不顧。由先前的奮然自許，慷慨自負，到現在的貪生怕死，倉皇而逃，轉眼之間，由一種情態轉向另一種情態。這種看似反常的現象其實非常正常，非常符合生活的邏輯。正如宋馬令《南唐書·談諧傳》中所指出的：“其廓人主之褊心，譏當時之弊政，必先順其所好，以攻其所弊”。董生大言不慚的信口雌黃，恰是作者讓人物“順其所好”，對自己造成的假象作多方鋪陳渲染，使假象與真相之間盡可能地對立起來。然后突然一轉，斧底抽薪“攻其所弊”。將其假孝子，真小人的丑陋嘴臉一覽無余地抖露出來，勾起讀者會心的微笑。
　　這種戲劇性的突轉，在《胡四娘》一文中表現得更為突出。隨著人物身份的改變，地位的升遷，人們對其態度也隨之改變。前者驕橫，后者謙卑。由于前后兩種情感如此截然對立，由一種情感轉向另一種情感和行動的過程如此短暫，簡直看不出轉向的合理原因，那么這突然轉折就只能是一種諷刺性的，是由外部引起的內部不協調的變化。父母早喪，家貧如洗的程孝思，為胡銀臺“司筆札”。胡公很賞識他，并把四娘許配給他。由于貧窮又沒有地位，胡公的家人婢仆都瞧不起他。“群公子鄙不與同食”，仆婦丫環也敢肆無忌憚地取笑他。對四娘“諸姊妹皆呼之‘貴人’以嘲笑之”。二娘主仆還以程郎的前程打賭：“程郎如做貴官，當抉我眸子去！”胡公壽辰之日，諸婿擺闊比富，壽儀充庭。唯獨四娘夫婦只身前來，無以為禮。這種雖窮而不失禮節的行為卻成了嫂子們借機挖苦的話柄：“大婦嘲四娘曰：‘汝家祝儀何物？’二婦曰：‘兩肩荷一口耳！’”三郎完婚，眾親戚前來賀喜。舉家赴宴，“惟四娘不見招于兄嫂”。恰在此時，程郎高中的捷報傳來，于是，筵中諸眷客態度陡轉，原來倍受冷落的四娘，頃刻之間成了眾人爭相請見，惟恐銜恨不至的貴客。四娘入席以后，滿座親朋一反常態：“申賀者，促坐者，寒暄者，喧雜滿屋。耳有聽，聽四娘；目有視，視四娘；口有道，道四娘”，“爭把盞酌四娘”。阿諛奉承，唯恐不周。這真是一幅絕妙的諷刺圖畫！俯仰之間，人情冷暖，世態炎涼，昭然若揭。作者以追魂攝魄之筆，活畫出這群趨炎附勢、厚顏無恥的市儈小人的丑惡嘴臉。此時作者興猶未酣，讓眾人申賀把盞之際，驀地插入“桂兒索睛”一節：
　　方宴笑間，門外啼號甚急。群致怪問，俄見春香奔入，面血沾染。共詰之，哭不對。二娘呵之，始泣曰：“桂兒遍索眼睛，非解脫，幾抉去矣”。二娘大慚，汗粉交下。四娘漠然，合座寂無一語，客始告別。
　　這真是大快人心的誅心之筆。作者一把撕開披在這群面目可憎，靈魂骯臟的市儈小人身上的溫情脈脈的遮羞布，讓他們赤條條暴露在光天化日之下，出乖露丑，無地自容。雖是簡筆勾勒，但卻勾魂攝魄，神情畢現。這就是諷刺的力量。所以莫里哀說：“一本正經的教訓，即使最尖銳，往往不及諷刺有力量。”[2]
　　浦松齡在創造喜劇情境，在人物情感的突轉過程中，使用了古優常用的反語和詭辯手法。唐司馬貞《索隱》解釋《史記·滑稽列傳》的“滑稽”時云：“滑，亂也；稽，同也。言辯捷之人言非若是，言是若非，言能亂同也。”所謂“言是若非”，就優者論辯的問題表面看是合理的，而實際是荒誕不經的。正是通過這“是”與“非”，“非”與“是”的自相矛盾，表面可笑的“是”與“非”的假象，而使讀者或觀眾體昧到“非”與“是”的真意。小說不同于優語。從幽默和諷刺藝術的美學角度看，古優主要是通過幽默諷刺笑話性的敘述來完成沖突過程。而小說卻靠人物的行動，來達到美學效果。因此蒲松齡除了吸收古優的手法之外，又摻合了喜劇刻劃人物的方法，高度夸張了人物的行動，把某種需要否定的觀點延伸放大，在人們看來是違反常規的不合邏輯的“言是若非”，而喜劇人物卻認為是正常的，符合邏輯的“言非若是”，越是把主觀的假定邏輯和生活中現實邏輯的關系錯列、歪曲，就越發生可笑的行動。《王子安》中的王子安，屢試不售，“入闈后，期望甚切。”近放榜時，醉入夢鄉。忽聞“報馬來”，王踉蹌而起：“賞錢十千！”家人因其酒醉，便騙他說：“但請自睡，已賞之矣。”美夢便繼續做下去。一會兒又有人來報：“汝中進士矣！”王大喜，起而呼曰：“賞錢十千！”家人騙之如前。最后夢見自己殿試翰林，便“自念不可不出耀鄉里”，于是大呼長班，長班稍稍來遲，他便破口大罵，甚至大打出手。結果傾跌床前，妻兒“粲然皆笑”，方才“忽如夢醒，始知前此之妄。”作者讓作品中人物按照自己想出來的那些反常的生活邏輯進行充分地表演，這就真切地刻劃了小說主人公渴望功名的急切心情和可笑情狀，淋漓盡致地嘲諷了那些只以功名利祿為念而醉心科舉的讀書人。
　　突轉一般是先鋪陳事物的發展過程，而后突然向相反的方向逆轉，獲取批判效果。倘若把反轉過程壓縮到最低點，讓兩種相反的情勢直接相接，讓后者的結果直接否定前者的原因，當場出丑。這就一針見血，甚或插入人物的心臟，致那些丑惡人物以死命。如前文提及的《胡四娘》，正當滿座親朋把臉一抹，“申賀者，促坐者，寒暄者”們團團圍住胡四娘脅肩諂笑之際，卻驀然插入“桂兒索睛”一節，讓兩種截然相反的情勢立即相接，搬起石頭砸自己的腳，自己打自己的嘴巴，當場撕開這幫勢利小人的虛偽的面具，令他們無地自容。再如《勞山道士》，慕道入山求仙的王生，生性嬌惰，經受不住艱苦生活的考驗，入山不久便“不堪其苦，陰有歸志”。但又不甘空手而歸，便向師父提出“略授小技”的請求。師父傳授給他穿墻之術，并讓他當場試驗，果然“虛若無物”。王生大喜，回家之后便迫不及待地在妻子面前吹開了，說自己“遇仙，堅壁所不能阻”，并且當場“去墻數尺，奔而入”。結果卻“頭觸硬壁，驀然而踣”。車爾尼雪夫斯基指出：滑稽是“內在的空虛和無意義以假裝有內容和現實意義的外表來掩蓋自己”[3]。“只有當丑力求自炫其美的時候，丑才會變成滑稽”，“那時候它才以其愚蠢的妄想和失敗的企圖引起我們發笑”[4]。作者通過王生自詡“遇仙，堅壁所不能阻”，而又當場“碰壁”的可笑行為，諷刺了王生之流無意求仙而有心騙人的荒唐行徑。
　　同一時間和空間的逆轉，在蒲松齡的諷刺小說里，一個詞，一句話，一件物品往往就起到“返道”（突轉）的作用。看得出來，作者依然是借用“順其所好，攻其所弊”的手法，將真象不協調地并列在一起，“睹一事于句中，反三隅于字外”，讓讀者自己去得出批判的結論。考弊司司主虛肚鬼王實際上正以割髀肉來勒索賄賂，堂下卻公然立著“禮義廉恥”的碑碣。（《考弊司》）某貴官以五千緡賣出一個官缺，卻勉勵買者做官要“清廉謹慎”。（《公孫夏》）作者正是通過人物彼此矛盾的言行，深刻地揭露了統治階級的虛偽、腐敗。這種不著墨的寫法，也同樣出現在《司訓》一文中。文中寫某聾教官由于戀祿，不肯離職，但“應對屢乖”。一日，執事文場，唱名畢，學使退與諸教官燕坐。教官各捫籍靴中，呈進關說。唯獨聾教官無動于衷：
　　已而學使笑問：“貴學何獨無所呈進？”某茫乎不解。近坐者肘之，以手入靴示之勢。某為親戚寄賣房中偽器，輒藏靴中，隨在求售。因學使笑語，疑索此物，鞠躬起對曰：“有八錢者最佳，下官不敢呈進。”一坐匿笑，學使叱出之，遂免官。
　　學使索要“關說”，而聾教官卻呈之以房中偽器，還跟他討價還價。一個厚顏無恥，一個無德無行。兩種真相極不協調地并列在一起。作者巧妙利用兩種情勢的錯位，收到了令人捧腹的喜劇效果。
　　有時作者把諷刺對象的突轉過程故意拉長，先著力刻劃他風流倜儻的外表，然后再像剝筍似的層層剝露，逐步展現他的丑惡本質，讓人物自我虛構的邏輯，在不知不覺間被真實的邏輯所否定。任何可笑可鄙的事物，都是因為其本身存在著本質與現象之間明顯的矛盾。外表文質彬彬、風流俊雅，骨子里卻是庸俗卑微、靈魂空虛，這是作家著力揭露的也是最有諷刺力量的一種矛盾。嘉平某公子“豐儀秀美”，名妓溫姬深慕公子風流，愿以終身相托。可在一個風雨之夜，溫姬觸景生情吟出一句詩要公子續時，公子卻茫然不解。但此時公子守愚藏拙，并未妄續，因而在溫姬心中公子只是不知風雅而已，對其“金玉其外，敗絮其中”的本性并未知悉。她還無不自豪地對人說：“君欲得美女子，妾亦欲得美丈夫，各遂所愿”。直到有一天，溫姬發現了公子寫給仆人的一份帖子以后，才最終暴露了公子的廬山真面目：
　　一日，公子有諭仆帖，置案上，中多錯謬：“椒”訛“菽”，“姜”訛“江”，“可恨”訛“可浪”。女見之，書其后云：“何事‘可浪’？‘花菽生江’。有婿如此，不如為娼！”
　　作者就這樣，通過人物自身的言行，逐步暴露出他的愚昧和無知，猶如剝筍，層層剝露。
　　蒲松齡不但是一位卓越的小說家，而且還是當地頗有名氣的民間戲劇家。他利用當地方言土語，地方小調創作的大量俚曲如《磨難調》，《禳妒咒》，在當地廣為傳唱。可見，蒲松齡是一個深諳戲劇創作藝術的行家里手。他將戲曲藝術的種種技巧帶進小說創作，使得他的小說作品浸透著戲劇家蒲松齡的創作風格。這使他描述事件，刻劃人物性格時，不是主觀地說明一切，而是通過人物行動表現一切。矛盾沖突常常是戲劇性的，故事情節總是那么簡短有力，常出奇峭轉折之筆，人物性格鮮明單純，語言明快犀利，富有表現力，而且又總是用對話形式，通過戲劇性的沖突展開情節，刻劃人物。總之，蒲松齡的《聊齋志異》中的許多篇什，都可以當做一幕幕諷刺喜劇來讀。
　　注解：
　　[1]果戈理：《作者的自白》。
　　[2]莫里哀：《〈達爾杜弗〉的序言》。
　　[3][4]車爾尼雪夫斯基：《美學論文集》第34、111頁。
　　 （作者單位：長沙電力學院中文系，長沙，410077）
　　 （責任編輯 李傳書）
　　
　　
　　
長沙電力學院社會科學學報115-117J2中國古代、近代文學研究黃偉19971997 作者：長沙電力學院社會科學學報115-117J2中國古代、近代文學研究黃偉19971997

網載 2013-09-10 21:20:23

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