>>>  古風悠悠—傳統政治與精神文明  >>>

簡體     傳統

---

　　世紀是一部大百科全書，文學是其中異彩紛呈的一冊，此刻，它已打開最后一頁，眾多書寫之手都企盼留下自己的墨跡，“雜語并呈”是它最顯著的文本特點，其中有一支聲音值得傾聽：文學，迎接“新狀態”——這是世紀末文學的最后一聲長笛。我個人認為，“新狀態”雖然難以成為跨世紀的話題，但它卻在兩個世紀的臨界面為本世紀的文學、尤其是新時期文學打上了一個告別的“句號”。
　　“句號”是一種人為的動作，它意味著結束，又意味著開始。“新狀態”的人為性表現在它不是一個自發的文學現象，而是源于批評界的一次文學的預謀和策劃。文學變得越來越不像自己，或者越來越像自己，構成文學運動意義上的文學日益由創作的自覺走向批評的自覺，批評在文學運動的構成中越來越顯出自身的舉足輕重。新時期的文學發軔是“傷痕文學”和“反思文學”，這是作家自發地與主流社會進行配合的文學。尋根文學是新時期文學的第一次自覺，也是文學的審美意識在歷史意識中的第一次蘇醒。但這個自覺者的形象是由作家担當，韓少功《文學的根》、阿城《文化制約著人類》、鄭義《跨越文化的斷裂帶》這三份尋根宣言導致了一場文學運動的發生。由于這三位作者是小說家，因此他們是以作家的身份執掌了一次批評的職事。但它第一次顯示出文學批評與文學運動之間一種隱秘的策動關系。這種策動到了新寫實時其功能效應更明顯，沒有新寫實的批評框架，池莉、劉震云等人則無以獲得應有的定位。盡管作家本人認為不需要任何定位，但他們因其定位的準確而獲致聲名，卻也是不易的事實。與尋根不同，新寫實的批評方略已不是作家的客串，而是批評自身的操持，這是作家的自覺向批評家自覺的過渡，或者說是文學自覺與批評自覺的一次成功的合謀。“新狀態”不然，它既不是尋根時期相對于創作而言的批評的滯后甚或缺席，亦非新寫實時期評論對創作的描述與追蹤。“新狀態”幾乎是一種以前傾姿態出現的批評的先行操作。尋根初始，幾乎是作家自己的事；新寫實表現為創作與批評共事；而“新狀態”如果成為一九九四年的文學事件，那么它風起于批評之域，首先表現為一起文學的批評事件。在這里，批評是重要的，它敏銳地感受到一種契機的到來，這種契機產生于批評對一種新生寫作的體驗和自身對于當下文化流變的體驗，兩種體驗的碰撞，便是“新狀態”的誕生。與其說“新狀態”作為一個概念反映了對象，不如說是它在構造一個對象，它把對象作為一個問題給推舉出來；因此，“新狀態”不應理解為批評對它的追蹤，而是它在批評的策動下逐步呈現其可能。
　　“新狀態”不僅是一種文學現象，而且也是一種文化現象，它產生于九十年代文化語境，并化身為它的有機構成。至少到現在為止，“新狀態”不是一個既成的東西，它正處于一種多元化的生成過程中。創作與批評是這一過程的兩個主要方面，批評的任務不再像新寫實只是在一旁敲邊鼓（新寫實的命名就顯示出它是作家的事務），它不但直接參與“新狀態”的形成，更以其獨到的揭示與闡釋為未定形的“新狀態”提供價值參照或意義指向。因此“新狀態”的文學前景正等待著創作與批評的不斷蒞臨，這本身就是一個“新狀態”：創作與批評的合力，再度顯示了九十年代知識分子與文人作家的“存在”。世紀末的文化語境，雖然眾聲喧嘩，但大眾社會的流行文化顯然在唱主角、占主位，它積極取代了八十年代主流社會的權威話語一躍而為至尊，知識分子在它搶占文化灘頭的強勁攻勢下，一退再退而至整個社會文化的邊緣。出局并非不是一種可能，因此“重返存在”便成為知識分子的當務之急。批評界率先舉起“新狀態”的文學義旗，正是力圖重現自身的存在，并且以新的姿態。因此，在我看來，“新狀態”如果不是那么無邊的話，它則是一個有關知識分子的文學新狀態，或文學上的知識分子新狀態。要而言之，“新狀態”不是別的，乃是世紀末的“知識分子寫作”。
　　作為知識分子寫作的新狀態，大體體現在這兩個方面：知識分子作為寫作者或書寫者在其寫作姿態和寫作方式上表現出來的新的可能；另：知識分子作為被書寫者或寫作對象在文本構成中展示出來的分化與走向。就前者言，目前推舉出來的“新狀態”小說家如韓東、魯羊、朱文、北村、陳染、林白、徐坤、海男等，都是受過高等教育的青年知識分子，知識分子不僅是他（她）們的客觀的身份，而且還標志著他（她）們的寫作立場。因而他（她）們的小說——表現在行文、話語、氛圍、語境等方面無不散發出隱隱的或濃濃的知識分子氣息。尤其韓東、朱文、海男等都是寫詩出身，他（她）們在成為小說家之前已經先是詩人，并且現在依然是詩人，而詩更是知識分子一塊最隱秘的圣地，韓東以詩入文，因而他（她）們的小說，骨子里都有一種詩化傾向。另外，他（她）們所提供的文本，不是“看”而是“讀”——這是知識分子書寫與大眾文化之書寫在小說上的某種區別。“看”滿足的是感官的窺欲，如大眾文化小說；“讀”則必然提供知性的審視。當然，以知識分子身份書寫并非“新狀態”的專利，它之前的新寫實如劉震云、范小青、方方、池莉也都是大學出身的知識分子。但，知識分子與“知識分子寫作”是兩回事，知識分子不一定站在知識分子的角度并運用知識分子的有關話語來從事知識分子自身的書寫。不妨比較一下池莉和陳染，陳染不會有池莉的世俗情懷，池莉亦不染陳染那怪戾的仕女作派。因此，延及到第二，“新狀態”作家的文本，大都以知識分子或泛知識分子作為書寫對象，他們有教師（《西安故事》、《情幻》）、畫家、音樂家（《最后的藝術家》、《先鋒》）、詩人（《三人行》、《地鐵車站》）、學者（《張生的婚姻》）以及一些身份不明的知識人，甚或以第一人稱出現的知識女性（《另一只耳朵的敲擊聲》、《一個人的戰爭》）。應該說這不是一個偶然的現象，至少它反映了近期一些小說家在寫作上的一種旨趣和動向，這動向如果和先于它的新寫實小說作比，其中的意味將更加明顯。構成新寫實的人物表絕對以市民階層為主，如《熱也好冷也好活著就好》、《煩惱人生》、《太陽出世》、《光圈》、《風景》等，無不以各色市民如商店售貨員、駕駛員、售票員、工人以及棚戶和大院居民這些知識分子的“他者”作主角。真正以知識分子為主角的聊聊幾篇，如《單位》、《一地雞毛》、《艷歌》，又是在世俗化的層次上描寫他們的吃喝拉撒，這里的知識分子在生態和心態上幾與市民無異。這是兩種截然不同的“人物譜系”，它們之間的轉換，無聲地透露出這樣一種信息：知識分子從對全社會的關注轉化為對自身的關注，知識分子對全社會的担當退守為對自身的担當。這種狀況可以解釋為九十年代文化語境中知識分子所感受到的存在危機，由于這種危機以前尚未如此暴露，故知識分子從新時期以來一直自我感覺良好地以社會代言人的方式書寫，但大眾文化操持文化主權之后，知識分子的話語優勢一落千丈。他們不無傷心地發現，原來大眾市民們并不領情自己的代言，它們背叛得是如此徹底，一頭扎進商業文化之抱。自作多情打消之后，知識分子終于明白，要緊的是重建自己的存在。自身尚不足以存在，又何以操持天下之存在。由此將視線調轉，從“書寫他者”到“書寫自我”，從“代言人”式的寫作到“個人化”的寫作——便成為九十年代文學界一個很有意味的人文景觀。在這里，知識分子作為寫作的主體，同時又是客體；它是書寫者，又兼作自己的書寫對象。兩者合一，構成世紀之交“知識分子寫作”的完型態，它不僅是知識分子重返存在的自我表意方式，而且也是頑強凸現自己存在以抗衡大眾文化侵蝕的文化自覺。
　　（由于“知識分子寫作”的“個人化”特點，本文以下將進入“新狀態”作家的個體寫作，它將以抽樣的形式評述有關作家和寫作個案，用以揭示知識分子寫作的具體表現，并從中梳理“新狀態”文學的不同樣態，同時表明自己的價值立場。）
　　在這里，首先要提及的是韓東，他是“新狀態”的首選作家或第一號種子，至少我個人愿意這樣認為。韓東的小說不同于先鋒派，也有別于新寫實，他的寫作姿態、寫作方式、包括寫作文本都給九十年代的“知識分子寫作”提供了風格獨具的個體樣式。韓東是由寫詩轉為寫小說的，從詩到小說，文體殊變，但風格不變，這源于其人寫作觀的一以貫之，所以我們在接觸他的小說之前，有必要審視一下他的寫作觀。這是發在《作家》一九九三年四月號的“古閘筆談”，談話者是韓東和另一位也是由詩到小說的“新狀態”作家朱文。雖然他們談的是具體的詩歌問題，但其中蘊含著的寫作觀無論詩寫作或小說寫作都在其制約之內，因此這份筆談因著一種新寫作觀的誕生，實在帶有“新狀態”的宣言意味。話題從詩人如何書寫談起，韓東主張“倒退”，“至少倒退五千年”，“不是回到無可奈何的文化傳統”，而是站在文化傳統尚未形成之前的寫作地帶，根據自己“抒情或歌唱的需要”進行寫作。朱文將這樣的寫作狀態概括成“第一次”，它“是指遠離各種社會及文化的污染……把能放下的都放下，回到最初的寫詩狀態中。”針對這“第一次”，韓東再度申述，“它要求詩人們在抽空以后重新考慮：直接面臨。”這里就給出了“新狀態”寫作的兩個重要概念：“第一次書寫”和“直接面臨”，這是真正的“寫作的零度”，它鮮明地凸現了九十年代“知識分子寫作”的書寫特征。“第一次書寫”的意義在于，知識分子原本作為文化的生產者和精神生產者，它的職責和使命就是生產文化精神，然而在文化垃圾堆積如山的傳統里，知識分子往往為各種既成的文化精神所生產，生產者變成了被生產者，這是一種悲劇。為了恢復自己的生產者地位，盡可能地卸去各種文化重負，讓自己回到元初、回到創造的源頭，因此“第一次書寫”就不僅僅是書寫，其書寫本身即是生產新的文化精神。在這里，以“第一次的名義”，書寫等同于創造。另外，“第一次書寫”的又一層含義，不僅在于擺脫傳統的重負，還內在地表現為知識分子對主流社會和大眾社會的拒絕。在中國，知識分子主要是作為上述社會的代言人或傳聲筒，因而他們往往“在權力社會中以‘人民’的名義抒情”，甚至“以‘人類’的名義抒情”，“兩種抒情都相約排斥個人，它要求充當喉舌或者器官”。因此，“第一次書寫”的指向非常明確：以書寫重返知識分子的自身存在和個體存在，同時重返知識分子的語言存在。“第一次書寫”將不再使用代言人那種“他者話語”，而是以自己的話語譜系作“自在者說”，這不僅是語言的自覺、寫作的自覺，同時更是“存在的自覺”。知識分子在走出了八十年代之后以第一次書寫顯示了自己的第一次存在。“直接面臨”作為“第一次書寫”的另一種修辭性表述，它較多地體現于小說寫作的美學方面。看起來這是一個很普通的問題，真正達臨于此，卻是相當難至的境界。知識分子作為既成歷史、文化、知識的承載，它與寫作對象相遇，已很難做到直接面臨，其間無形地橫亙著一段文化的距離，這距離表現為一種先在的目光。所謂“道學家看見淫”，并不在于《紅樓夢》本身淫或不淫，而是看者預設了一雙道學的眼睛。而我們面臨長江，它也已不單是濁浪滾滾、無語東流的長江，更是我們視野里的“一江春水向東流”的長江、“千尋鐵索沉江底”的長江、“楚天千里清秋”的長江、“浪淘盡千古風流人物”的長江、“白發漁樵江渚上”的長江、或者“勝似閑庭信步”的長江，長江不江，是因為我們不是用自己的眼睛看長江，而是無意識地用上了歷史或文化的“第三只眼睛”。我們和長江之間，已厚厚地存在著各種文化積存并已形成梗阻，并且它已反過來對長江本身形成遮蔽。因此“直接面臨”的提出實際上就是“去蔽”，它既是還長江之本來面目，又是還自我之本來面目。神秀有偈曰：“身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，莫使惹塵埃。”問題是“心鏡”已經布滿文化的塵埃，僅“拂拭”并不奏效。韓東的概念是“抽空”或“清除”，這實際上是個現象學的過程。我曾在討論新寫實時用過現象學的概念，但那是用在和胡塞爾相反的意義上，即純粹向客體對象還原。“新狀態”的現象學表現是向純粹的主體性還原，它把各種先在的知識譜系從主體自身剝離，并用括號加以懸置，這樣，心如明鏡的主體與對象方形成直接面臨的“本質直觀”。所謂“第一次書寫”便是這種個人主體“本質直觀”式的書寫。如果說“第一次書寫”體現了知識分子在九十年代的一種寫作姿態，那么“直接面臨”抑或“本質直觀”便是它的書寫方式。
　　韓東的小說乃是這種寫作觀的良好的實踐。有論者指出他的小說不時采用“童年視角”，如《田園》、《掘地三尺》，這實際上正是第一次書寫的具體運作。童年的世界是一個未經文化浸染的世界，童年的心靈純凈如同一張未寫畫過的白紙，回到童年，便是回到文化尚未形成傳統的那個初始，在那個階段、在那個世界，書寫者與其對象才能達成“直接面臨”。但“童年”畢竟只是視角之一，困難的還是成人世界和非童年視角，而韓東的真功夫，即海德格爾認為詩人那種看到原始世界的能力，主要還是在《三人行》、《西安故事》等中短篇中獲得更精彩的表現。初讀韓東，會覺得不知所云，如果尚未找到一種合適的視角。他的小說和他的詩一樣，走的是瑣雜、分散而又平淡的路子，他所出示的故事文本多無負載，因此閱讀有時處于一種失重狀態。從表象上看，他似乎與新寫實有像，但這是錯覺，新寫實雖然把自己隱得很深，常在文本中做出“不在場”的表象，然而他們對文本無不有一個總體的價值框定，如對日常生活狀態只做灰色的定向描寫，因而讀他們的小說，并不難把握其題旨內蘊。倒是韓東真正地令人茫然，他倒不一定在文本中逃遁，第一人稱書寫是其常事，但他越是寫得明明白白，我們越是不明所以。《新版黃山游》是一個散記體的黃山游記，非常的純粹；《下放地》不過是回當年做知青的地方重游一次，也單純得可以：沒有暗藏機關，沒有私設象征，沒有額外寄寓。但是我們偏不相信韓東就是這么寫，在知其然之后，還要硬著頭皮“在那后面的某個地方”，弄出它個所以然。殊不知這一切，全是韓東為“第一次”所付出的努力。他直接面臨的就是那個“然”，有關一切可作文化歷史解釋的“所以然”則被全部抽空。因此韓東小說常以零散、隨意、摸不著頭緒的表征出現，這些特點有效地形成了他與別人相區別的“個人性”。
　　《三人行》既可以說是韓東迄今以來的最好作品，甚至也可以說是“新狀態”文學誕生以來的首選之作。這部中篇與先鋒和新寫實徹底劃清了界限，它的獨特性幾乎令人很難相信小說居然可以這樣寫。說起來這是一個“乏味而精彩的故事”，它所書寫的是三個文人的一段行狀，這三人以游戲作為自己的日常生活，槍是他們的主要道具，因此小說寫下了一場又一場沒完沒了的歡樂游戲。游戲從一場激烈的街頭“槍戰”開始，然后家里又成了繼續射擊的戰場。槍戰之余，他們不是扳手腕、就是下飯館；不是閑著無聊壓馬路、就是回到家里找貓玩；除夕之夜放鞭炮，使他們的游戲達到狂歡，最后他們在咖啡廳里“泡妞”不成，又趁夜色潛入到金陵大學砸門撬鎖找事干。這就是《三人行》的文本，寫的就是如何想點子打發一天時光的閑客和那么亂七八糟、沒有一件是正經的破事，韓東卻一本正經、極有耐心地書寫，并把它寫得如此引人入勝。這效果不能不歸功韓東的語言。韓東曾主張“詩到語言為止”，他的小說也是到語言為止，但韓東并不刻意雕琢語言，或把它搞得沉沉甸甸。韓東的習慣是淘洗語言，即洗盡語言身上各種附加的鉛華，讓語言本身與對象纏繞吻合，圓融一體。此即語言對象化、對象語言化，語言在對象化的同時，不再担負其他的承諾，對象在語言化的同時，也就把語言選擇為自己的唯一表現。因而面對這一純粹的“語言對象”的游戲事件，我們感受到韓東寫作的新穎之處。
　　值得注意的是，《三人行》以詩人（包括詩歌愛好者）作為自己的書寫對象，因而這是一個知識分子至少是亞知識分子的小團體。韓東書寫了他們的生活狀況，即對人生的游玩。生活的第一個場景幾乎都成為他們游樂的場所，因此這是一群“游閑者”的形象，“逍遙”是他們顯示自身存在的生活方式。韓東大概未曾預料，他的《三人行》客觀上具出了九十年代知識分子的一種存在形態。正是在這一點，“新狀態”與新寫實再度拉開了距離：新寫實側重于八十年代市民階層的生存狀態，而韓東則顯示了九十年代知識分子的存在方式；新寫實面對的日常生活是柴米油鹽，韓東則把玩樂游戲變成了日常生活；因此新寫實中的人物是生命不能承受之重，而《三人行》則是不能承受之輕。《三人行》的文人行狀不禁使人聯想起《論語》中曾點對文人生活的描述：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，ｙǒｎｇ＠①而歸。”曾點向往的也是一種逍遙的生活方式，這也是文人最自在的存在方式，他寧可棄官不當，也要做個自由的游閑者，而孔丘居然還加以首肯，盡管他一天也沒游閑過。有意思的是，《三人行》原本就是孔丘之語，但它只有上文無下文，下文由韓東在文本中改寫了。畢竟相隔兩千多年，九十年代的文化語境，無以使知識分子讀書人像曾點描述的那樣悠然自得。《三人行》的游閑只是為了泡時間，內在的虛空、價值的迷失，促使他們不斷尋求過癮和刺激。在那無聊游戲的熱鬧表象下，他們的心情看似輕松，像“孩子們手中的汽球，球越升越高，最后還是被一樣沉甸甸的東西帶住了。”這是一種輕得失重的癥候。他們不斷到這到那，四下游蕩，活活寫出九十年代知識分子在文化上無所歸依的狀態。
　　韓東之外，“新狀態”作家中的北村也是一個極具個性和代表性的“知識分子寫作”個案。“新狀態”一是告別新寫實，二是告別先鋒派：前一個告別，已由韓東担綱，后一個告別，主要由北村完成。不同的是，韓東壓根就不是新寫實，而北村卻是地道的先鋒派，因此他的告別，就帶有點“背叛”的意味。昔日的先鋒派，轉眼成了今日的信徒，一個是義無反顧的頑童，一個是虔誠虔信的教者，人們一時無法把這兩個底色不同的身份串在一起，于是在北村的身后，留下了一個從先鋒到信徒如何可能的神密話題。北村的代表性在于，他的宗教轉向并非個別，在他之前張承志已經狂熱地皈依了真主，何士光近兩年也潛心于佛，而在學界，劉小楓亦由美學、文化學一頭扎進了神學。如果把這些個別現象歸納起來，是否可以見出九十年代知識分子的某種分化？這種分化也是一種新狀態：有的試圖返歸知識分子之本身，如韓東；有的因其對人類的絕望，干脆一次性地將自己付給了神，如北村。
　　對于北村及其小說顯示出來的新狀態，我個人表示價值上的異議，盡管我沒有理由不尊重北村的個人選擇，但“新狀態”用在這里，僅是一個描述性的概念，它暫時不表示任何價值立場。批評，可以站在它的肯定的一面，事實上，從福建到江蘇已不乏這樣的批評；當然也可以站在它的反面，和它形成否定關系。我本人則側重于后者，現在北村的寫作動機非常明確：為神性而寫作、為信仰而寫作。因此他從小說技術的迷宮里抽身而出，寫下了一篇篇帶有教諭性的世俗故事。一個小說的技術工程師消失了，而一個小說的牧師卻誕生了，這是小說之幸、還是不幸？不管怎樣，北村現在的小說是“以文載道”的小說；北村作為小說家，又成為一個“代言人”式的作家。它載的是基督之道，代的是神諭之言。根據北村近作來看，小說已不是主要的，重要的是它必須顯示神的存在。然而小說的本性將會拒絕自身作為“神證”而存在，“神諭”最終也不會選擇小說作為自己的理想的形式。因此小說與教義可能在一定程度上糾結纏繞，但到最后，它們必然分道揚鑣。北村以后面臨的抉擇是嚴峻的，要么寫小說、要么做教徒。他很難一身同兼兩種角色，或者兩樣他都不打算做好。因此他的身份現在幾乎就可以確定：或是偽小說家、或是偽基督徒。
　　唯一能夠理解北村的是他對“存在的黑暗”的深切感受。知識分子在九十年代文化語境中，正如北村所言，不僅“政治文化中心地位失落”，而且更嚴重地發生了一場“人文精神的內在危機”。如何擺脫危機，自然成了作家、批評家以及其他人文知識分子最為關心的問題。正是在這一問題面前，“知識分子寫作”呈現出知識分子“在嚴重的時刻”突破“存在的黑暗”的新生勇氣，也正是面對這一問題，“新狀態”的作家、批評家顯示出了他們的各自的姿態即選擇。然而北村的選擇是令人遺憾的，這并不在于他為擺脫存在的黑暗所作出的努力，而在于他的努力無異于從一種存在的黑暗走向另一種存在的迷茫。盡管他個人宣稱：“人文精神就是我的信仰”，但他信仰的分明是一種“神文精神”。對神文的張揚、在神的名義下為神而寫作，這已背離了“知識分子寫作”的本義（注意：本文僅僅是站在“知識分子寫作”的立場表示自己的異議，一旦超越這個范圍，我便沒有任何權力）。“知識分子寫作”是重現自身存在的方式，北村的寫作卻是呈現神的存在：“知識分子寫作”所憑靠的是帶有批判色彩的人類理性精神，北村寫作所憑靠的卻是信仰和信心。在神的絕對存在面前，知識分子的存在又在哪里？在信徒的絕對信仰面前，人類的理性又在哪里？尼采說上帝死了，于是人便誕生，人誕生于它自身的理性，而這又集中體現于知識分子的身上。然而福科宣稱人死了，利奧塔則宣稱知識分子死了，說到底就是人類的“理性之神”死了，于是上帝又乘虛而入了。難道尼采的價值重估居然變成了我們這個時代的價值輪回？面對在后現代暴露出自身弊病的人類理性，北村在《神圣啟示與良知的寫作》一文中輕率地表現了他的徹底懷疑，他一面宣稱“我思我不在”，一面又張揚“我信故我在”，因此北村事實上是用信仰取代了理性。然而，理性出了毛病，是否就成為走向上帝的理由？理性固然有其痼疾，但能看到自身的黑暗，這卻是理性本身運作的結果，這也正是它的長處，它既能批判上帝，也能批判自己，由此我們可以相信它自身具有解構與重構的再生能力。上帝能看到自己的黑暗嗎？它能夠對自身進行批判嗎？因此認識到人類理性的困境并不是以驅逐它來重回伊甸，而是應該向前走出這種困境，并使理性努力達于詩與真相融的一個更高層次。令人遺憾的是，北村宣布了自己由“思”入“信”，而思，尤其是批判之思，乃是顯示知識分子存在的最本質的特點，放棄了這一點，實質上就是放棄了自己作為知識分子的存在。
　　由于北村堅持神的立場，因此他的寫作姿態非常明朗：拯救。他認為小說寫作“如果對技術的熱衷勝過了對拯救的盼望，不但是淺鄙而近乎是罪惡了。”因而在北村那里，“寫作就成了爭取崇尚與正義的一種斗爭”。北村的寫作姿態值得注意，他的寫作努力，典型地體現了九十年代知識分子的另一種存在形態，這種形態與韓東筆下的《三人行》正好形成對應：一個是“拯救”，一個是“逍遙”——此正巧合了劉小楓先生幾年前的一部書名。兩者對比，逍遙的姿態比較低，拯救則是居高臨下的；逍遙處于一種游離的狀態，拯救則固守終極的立場；逍遙追求人的自適，拯救則履行神的使命；逍遙放逐自己，拯救引渡他人。然而無論拯救還是逍遙，都體現了九十年代知識分子的存在缺陷：一個是知識分子尚未找尋到屬于自己的價值立場，一個是知識分子依然沉浸于往昔的文化自幻。就后者而言，拯救亦有不同類型，有北村這種基督型的，還有所謂啟蒙型的。無論何種類型，都把大眾視為“迷途的羔羊”，它們仿佛等待智者指點迷津。拯救的姿態所以滑稽，就在于它好像生活在桃花源，“不知有漢，無論魏、晉。”九十年代的“大眾”，在語義上已經同往昔發生了質的變化，它們已經擁有自己的話語形態即大眾文化，大眾文化與知識分子文化或者宗教文化，根本無以構成拯救與被救的關系，它們有機并存，各行其道。因此拯救的姿態不僅是徒勞的；相反，固守這種姿態，自以為天下皆醉我獨醒，全不問時代、對象與自我的巨大變化，惟以拯救他者為己任：這其實是知識分子自身迷途的一種表現。
　　這樣來看北村宗教轉向以后的一批小說，問題立刻就顯露出來。在拯救的姿態下，小說永遠不是重要的，在討論北村時有人說：“藝術的本質是揭示人的限度，是看病，而拯救是……治病”，說話者居然是站在肯定的價值立場上，但他確實道出了北村近期小說的特點：看病，即出示病態。他的《最后的藝術家》有論者稱之為“經典的新狀態文本”，評價甚高，我卻不以為然，這個本子描述了一個藝術家群落的集體沉淪，它以拉胡琴的作曲家杜林為中心，兼及畫家柴進和詩人謝安。小說傾其筆力，詳細書寫了他們如何墮落的過程，一直寫到柴進死了，謝安逃遁了，杜林發瘋了，方才落筆，整個文本正應了以上“看病”一說，你說它是個“病歷記錄”亦未不可。雖然小說目居一種象征，它象征著現代藝術或后現代藝術在中國的死亡，但作為小說本身來講，它的藝術性遠小于其理念性，一切都是預設的：現代藝術的死亡乃是因其藝術家的死亡，而藝術家的死亡又是因其神的死亡，換個說法，不是神死了，而是神被人棄了，人缺乏對神的皈依。雖然整個小說，神并不在場，但正因為神的缺席方給人類和藝術帶來了無以避免的災難；因此小說實際上從反面書寫了對神的信仰和皈依的絕對性，它的真正意圖乃“功夫在詩外”，即“救贖”。由此可以見出北村近期小說的寫作方式，“傳道”。《最后的藝術家》是傳道的，由于神未出場，因而是空手道；而與它不妨形成對應的《施洗的河》則是實實在在的立竿見影之道。那個土匪頭子劉浪，作惡多端又病入膏肓，最后居然獲得靈魂與肉體的雙重救治，這是神的靈驗，上帝的輝光；杜林本來是個善良而有為的藝術家，但卻落得個道德墮落、藝術淪喪、精神崩潰的下場，唯一的解釋就是他沒有信靠人類的救主基督。這是多么鮮明的對比！北村近期的一批小說已經構成了自己的獨特語的義場，它反反正正、正正反反，無不是在書寫一部走向神啟的“勸世良言”。需要指出的是，北村以小說傳道，給小說藝術本身帶來了不應有的傷害，雖不能說現在北村的小說大跌眼鏡，但有失水準卻是顯然的事實。從小說技術頂尖返身而下的北村，其實有著很強的寫實功力，像《張生的婚姻》、《施洗的河》都是很不錯的文本，但它們只是“半部佳作”，大凡世俗寫實部份都非常精彩、引人入勝，而一俟轉入主人公的基督醒悟即味同嚼蠟，不堪卒讀（我本人就沒能夠把《施洗的河》的最后部分好好讀完，它的理念性和渲染意圖太強了，好在我不想同劉浪一道幡然受洗，便匆匆翻之了事）。因此，北村小說的缺陷至少有二，首先就是那個理念化，即對神的降臨的強行輸入，這種輸入并非文本自身的內在需要，它僅僅體現了作者北村的個人意志，這種意志對小說本身來講是外在的。因此無論張生還是劉浪，他們并沒有走向神的內在必然。另外，北村常常在小說的后半部甚至結尾才急急忙忙將神植入，因此文本本來的渾然與圓融便被神的入侵打破，這個神說來就來，也不預先打個招呼（即前無鋪墊），因此它一降臨便文本遭殃，生硬與突兀且不說，它直接造成了以上兩個文本的前后的“斷裂”，這是北村小說在結構上的硬傷。由于北村目前尚不能以一種更深厚的基督精神骨髓般地滲透于文本的每一個空間，因此基督之神對藝術女神的粗暴便在所難免。于是北村目前的“新狀態”表現為：一半是小說、一半是教諭的“文格分裂”和一半是作家、一半是信徒的“人格分裂”。
　　由于“知識分子寫作”和“個人化”特點，新狀態文學的寫作樣態頗為豐富，因時間篇幅所限，以上本文僅涉及其中兩位作家的寫作，遺漏在所難免，至少與上述兩位可成犄角之勢的還有徐坤。如果說韓東的《三人行》以“逍遙”、北村及其《最后的藝術家》以“拯救”顯示了九十年代知識分子的兩種存在形態，那么徐坤則以她自己的諷刺性寫作構成了知識分子的第三種存在：“解構”。徐坤的解構是犀利的、徹底的，它以一系列高智商的諷刺話語從知識分子內部進行消解，這種內窺視角，比王朔站在知識分子之外的消解更見精彩。徐坤的寫作是典型的彌布著世紀末文化氣息的“知識分子寫作”。尤其她的《先鋒》與北村的《最后的藝術家》同涉現代藝術在中國的命運，這是兩個正好參照對讀的文本，其旨趣和文筆又是如此之不同。限于篇幅，本文未能對此展開，深表遺憾，姑且小志。另外，陳染與林白，作為知識分子女性寫作的獨特代表，亦為“新狀態”文學提供了別一種寫作樣態，設若沒有她們或她們的小說，“新狀態”應該說是殘缺的。兩位小說家異中有同，經常以本己的“我”在小說中出現，這種直面自我甚至本我的“大寫真”，不僅十足地體現了她們秉異獨特的寫作風姿，而且使“新狀態”的“個人化”寫作獲得了“私人化”和“私語化”的新特點。這種寫作行為似可看作“女性知識分子書寫”對男性文化統治的意識形態所作的一種抗爭與顯示，其書寫內容，由對女性知識分子的心靈書寫、精神書寫乃至欲望書寫和身體書寫，已經引發起一些道德男性的恐慌以至憤怒。而她們情感歷程的復雜性，即由異性戀而同性戀而自戀的心理傾向，更給性別文化學和性別人類學提供了女性人性之深的話題。所有這些，在“新狀態”的名義下發生，本文在此只能略及。我個人希望在本文的續篇中（如果有續篇）能夠較深入地討論以上問題。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　９５．１．１０．夜
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（責任編輯　王干）
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字言加永
　　
　　
　　
鐘山南京195-202J3中國現代、當代文學研究邵建19951995 作者：鐘山南京195-202J3中國現代、當代文學研究邵建19951995

網載 2013-09-10 21:20:42

驗證：