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　　佛教傳入中國曾有過“三武一宗”（北魏太武帝、北周武帝、唐武宗、周世宗）排佛之難，也曾因大師零落，任運敷衍，但禪宗一脈適逢其會，枝繁葉茂，綿遠流長。禪宗有著濃郁的中華文化氣息，禪宗之“禪”向人揭示的，不僅是宗教也是一種世俗的生活藝術，體現著一平和寧靜又充滿生機、愉悅的生活心態。這許也是人們至今對“禪”興味猶存的原因。當然，從廣義上講，“中國哲學的永久性價值就在于能提高人的精神境界”（《哲學動態》95.3第3頁）。以“苦”鋪展的佛教哲學，卻告訴人們去過一種淡泊的、有情趣的現實生活，這很實在、很深刻，和“生生之謂仁”的儒家生活態度、莊學“攖而后成”的美學走向殊途同歸。禪宗主張直指人心，見性成佛，把人類的終極關懷和日常生活溝通，而“即事而真”的旨趣就透露了這樣的意蘊。
　　與原始佛教的教義不同，禪宗認為“佛法在世間，不離世間覺”，主張“青青翠竹，總是法身，郁郁黃花，無非般若。”它勸誡僧人過與常人無異的生活，并在運水搬柴的日常瑣事中體認至高無上的道——真如本性。佛籍載：
　　“……問：和尚修道，還用功否？師曰：用功。曰：如何用功？師曰：饑來吃飯，困來即眠。曰：一切人總如是。同師用功否？師曰：不同。曰：何故不同？師曰：他吃飯時不肯吃飯，百種須索。睡時不肯睡，千般計較。”[1]
　　“僧問師學人乍入叢林，乞師指示。師云，吃粥也未？云吃粥了也。洗缽孟去。其僧因此大悟。”[2]
　　離開塵世、物象，百種須索、千般計較，不能悟道，因此彈宗主張“即事而真”。
　　“即事而真”并非指事（個別）中包含理，是理的顯現，即“從個別（事）上呈現出全體（理）來……即每一事都是法的顯現，法滲透于一切事中”[3]，若如是說就背離了禪宗的主旨，落入如石頭希遷禪師所云“執事元是迷，契理亦非悟”的羈絆。
　　“即事而真”所指稱的“事”，僅是體證“真”（真理）的一個入口處或機緣，是禪師令弟子開悟的誘導手段。借用西方現象學的術語來表達：“事”（黃花、翠竹、運水、搬柴）是主體意向性活動的對象，是純粹自我進行意向性活動的一些特殊形式，是純粹自我所給予的。“真”與“事”無緣，只與意向性有關，存在于主體的意識活動與體驗中。但體認“真”又離不開這些媒介——“事”，即我們平常所說的感性對象。因此，“事”與“真”不存在內在的必然聯系，不能從“事”邏輯地推導出“真”，它們的關系是超越，如李澤厚所言，禪宗的悟道是“在日常經驗中通過飛躍獲‘悟’”，是“在感性自身中獲得超越，既超越又不離感性”。[4]
　　“即事而真”的“真”是對人人本來就具足的佛性——本心的體悟。禪宗認為，只要意識到“我心即佛”，“我心即山河大地”，當下就徹悟了佛法真諦。這種境界是語言文字不能表達的，因為語言文字都有規定性，是作分別用的，而一作分別，就是“滯累”，“真”只能靠個人的內心體驗，自解自悟，如人飲水，冷暖自知。
　　這種思想顯然融入了老莊和魏晉玄學。老子以為只有依靠神秘的直觀才能體認作為宇宙本體的“道”，所以“滌除玄覽”，把自己的內心打掃干凈，清除外物，沒有瑕疵，直觀得“道”。莊子以為只有根本忘掉人與物、人與人之間的一切差別、界限，才能達到與天地萬物混然一體的境界，所謂“離形去知，同于大道。此謂坐忘”。玄學家王弼說：“然則忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。”[5]這些和禪宗的直覺體驗都可以相互格義、印證。
　　“真”是對人的本心——自性真空的體悟，大千世界不過是心的產物，所謂“自心是佛，更莫狐疑，外無一物而可建立，皆是本心生萬種法”。這從最大限度上弘揚了主體的能動性。它不要求斷滅和外境（即事）的聯系，卻主張采取一種超然灑脫的態度，所謂“無念為宗，無相為體，無住為本。”“無念”，就是與外物接觸時，心不受外境的影響，“不于境上生心”。“無住”，就是心不執著于外境。“無相”是說外離一切相，心中不存有任何事物的表象。文彥禪師曾對無念為宗的境界做了如下描述：“終日說事，未嘗掛住唇齒，未嘗說到一字，終日著衣吃飯，未嘗觸著一粒米，未嘗掛著一縷絲。”
　　做到無念、無住、無相，雖處于塵世之間，卻無染無雜，毫無滯礙，這即是“真”也就是極樂世界。反之，心滯于外境，對于形色聲味各種相念念不忘，必然無限煩惱，這就是地獄。
　　“事”是通向“真”的入口處，“真”是對“事”的超越，是對自性真空的徹悟。那么，從“事”到“真”需經何種思維通道呢？顯然，通常適用的邏輯思維不能實現這種超越，禪宗認為只有靠人生本來就有的認識自己本性的“靈知”，突然悟到心本來就是空的，當下便達到成佛的境地，也就實現了從“事”到“真”的飛升。
　　“靈知”是一種直覺體驗。日本佛學家鈴木大拙認為，禪是一種獨特的認知方式，是對人生存在意義的直接領悟，是一種帶有情意性的認識自我的途徑，是一種趨近法，是“直接進入物體本身”。領悟這朵花，就是“變成這朵花，去做這朵花，如這朵花一般開放，去享受陽光及雨澤”。只有把自我失去在花中，才能領悟花的秘密，宇宙的秘密，進而體悟自我。[6]
　　鈴木所謂的趨近法，揭示了禪的領悟方式，即由“事”到“真”的思維途徑是通過直覺觀照，達到物我合一，進而在物我兩忘的解脫中，實現“真”的開悟。
　　千百年來為人們津津樂道或紛爭不已的所謂公案，是禪師誘導弟子開悟的功夫和手段。它生動而又形像地說明禪師如何用“事”（無人能懂的事情或話頭）來點撥、啟發弟子向“真”的境界猛進。
　　如，有個僧人問從諗：“萬法歸一，一歸何處？”從諗回答：“我在青州作一領布衫，重七斤。”有個僧人問省念和尚：“如何是佛心？”省念回答：“鎮州蘿卜重七斤。”龍牙問義玄：“‘什么是佛祖西來意？義玄拿起蒲團便打”。
　　對弟子提出的問題：“法”、“佛心”“佛祖西來意”若作合乎邏輯的思考或回答，則是回到了理在事中的思維窠臼，是參了“死句”，違反“即事而真”的要旨。而禪師的回答：“一領布衫”、“鎮州蘿卜”、“用蒲團打”，才道出了“即事而真”的真諦。其心理機制在于用與理無關的“事”（話頭、動作）驟然斷滅弟子的邏輯思維的秩序，阻斷從事到理的通道，如一道鐵閘擋住意識的流向，意識突然受阻，湍急奔騰，無路可行之際，潛意識的涵洞突然打開，意識與潛意識豁然溝通，片刻間，自我即本我，瞬刻即永恒，主體超越了對“事”的求索，直接躍入“真”的境界，即佛我同一的境界。按鈴木的說法是：公案的作用就在于把弟子逼到一種沒有退路的境地，從而開啟從來未知的心靈領域，得到體悟真我內在感受力。
　　“即事而真”是中國禪宗特有的領悟世界本性的一種方法，因而具有形而上的意味。作為思維方法，它強調個人的直覺體驗，迥異于邏輯的、分析的方法，簡潔、明快，洋溢著人文主義精神；作為宗教境界，它既不具有原始佛教絕對忘我的頹廢，也不同于西方基督教貶低人性的沉淪，而是高揚主體的能動性，彌漫著自由的意志。
　　“即事而真”還具有深厚的美學意蘊，它把“事”看作體認本體的機緣，把“清靜本心”看作宇宙的本體，從而自然界一花一草都是心靈的映射，都閃爍著宇宙精神。這種宗教體驗同時也是審美體驗。
　　“即事而真”既要超越感性經驗，又要超越理性工具——語言、邏輯，追求至真至純、無拘無束的境界，這同時也是詩歌、繪畫、音樂等藝術形式的最高追求：超以象外的藝術境界，即以最簡約的藝術語言，表達最豐富的藝術內涵。
　　“即事而真”求索宇宙的實相，這是真；止分別心，做無功德之事，這是善，鼓吹物我兩忘、精神絕對自由，這是美。它以法眼觀看宇宙的底蘊、人生的意義、精神的安泰，使真、善、美渾然一休。
　　美學家宗白華把藝術境界分為三個層次：“從直觀感相底模寫，活躍生命底傳達，到最高境界底啟示”，依次遞進。第一層次，“情”，心靈對于印象底直接反印；第二層次，“氣”，是“生氣遠出”的生命；第三層次，“格”，映射著人格的高尚情調。宗白華認為，西洋藝術里面的印象主義、寫實主義，相當于第一境層。浪漫主義傾向于，“生命音樂性底奔放表現”，古典主義傾向“生命雕象式底清明啟示”，都相當于第二境層。至于象征主義、表現主義、后期印象派，它們的旨趣在于第三境層。而中國藝術的理想境界，自六朝以來卻是“澄懷觀道”（晉宋畫家宗炳語），在拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境。[7]顯然，宗白華認為，禪境是中國藝術的最高追求，這種境界的要點是觀道、澄懷、妙悟，即直觀宇宙的實相，妙悟象外的玄機，圓融真善美的間離。禪也正是從這三個方面提攜了中國藝術境界的飛升。
　　(1)直觀宇宙的實相
　　禪宗標榜“梵我合一”，“我心就是一切”。山川河谷、星辰日月、花叢鳥鳴都體現著“自性清靜”的本心，從而體現著茫茫無垠的宇宙。東方藝術家從大自然一草一木一山一水中體悟著宇宙的奧秘和生命的永恒。
　　因此，禪不離對感性事物的觀照，又要超越感性，與“真”同一。這“一”就是心與物的交融，心與宇宙相通。日本佛學家池田大作說，自我和“大我”是同一個東西。因此開悟時，自我不單純是“大我”的一個片斷，它就是“大我”本身。[8]池田所說的“自我”就是心，所說的“大我”就是宇宙。“自我”與“大我”歸于一，就是禪宗的悟，就是“即事而真”的“真”。剛剛出生的嬰兒是沒有自我與大我的分別的，禪宗就是要在更高的境界中恢復這種童真。禪宗所悟的是“真我”，不是指從宇宙分離出來的個體，而是梵我本為一元的“清靜心”。禪宗否定自我的獨立性，認為所謂獨立存在的自我是虛幻不實的，只有舍棄自我，與宇宙同在，才會“圓明遍照”。
　　過去曾有一位禪師，當有人問他什么是禪，他回答說，“平常心即是禪”。禪無處不在，大至高山湖海，小至草木沙石，無不與“我”，與宇宙精神相通。紫柏禪師云：“天地可謂大矣，而不能置于虛空之外，虛空可謂無盡矣，而不能置于吾心之外，故日：以心觀物，物無大小。[9]
　　在此禪風影響下，畫家用筆，或廖廓蒼茫之宇宙，或ｘｉáｏ＠①蟲魚蚌，無不凝聚著恬淡之美，回蕩著“吾心即宇宙”的博大情懷。被譽為宋初“九僧”之一的惠崇，善于畫鵝、雁、鷺鷥，尤善繪小景，其意境是“瀟灑虛曠之象，人所難到也。”僧人居寧畫水墨草蟲，有的竟達四、五寸長，雖然“大而失真”，但“草根有纖意，醉墨得已熟”。“這些禪師與畫師，以鵝、雁、蟲、草為機緣，參悟的是清靜本心，他們無心所做的墨戲道出的是宇宙實相，當代著名畫師潘天壽贊為“純粹審美的真藝術。”[10]
　　(2)妙悟象外的玄機
　　佛籍記載：有僧問大珠慧海：“言語是心否。”慧海回答，“言語是緣，不是心”。僧人又問，“離緣何者是心？”慧海說，“離言語無心”。僧人問，“離言語無心，若為是心？”大珠慧海回答：“心形無相，非離言語，非不離言語，心常湛然，應用自在。”
　　不受語言相的滯累，才是心。
　　梁武帝曾經請傅大士講《金剛經》。
　　剛剛升座，以尺揮案一下便又下座了。梁武帝茫然不解，他身旁的志公問：“陛下還會嗎？”梁武帝說：“不會”。志公說：“大士講經竟。”
　　盡力掃相，約簡事頭，形成了中國后期山水詩空靈悠遠的藝術風格。
　　舉王維的兩首詩：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴深澗中。”“空山不見人，但聞人語聲，返景入深林，復照青苔上。”
　　景物平凡、自然，絲毫看不出詩人主觀情緒和智性涉入。這些景物以本來形態直接與心靈契和，似乎已經消除了語言的中介。離言語無詩，但詩的至深至妙的意境又是超離語言的。這種境界是西方詩人很難達到的。如海德格爾所說，西方人被圍困在語言特有的牢房里，他們第一步要做的就是擺脫語言的桎梏，使物象回歸“未限指限義”的原真狀態。他還憂心忡忡地說，詩人擁有最危險但也是最珍貴的語言。最危險，是因為它會把原真事物疏離；最珍貴是，如能脫離概念的假象，它可以把原真的事物重現。[11]“把原真的事物重現”，是詩中的最高品味，只有禪宗“非離言語、非不離言語”的湛然心態，也即心形無相、物我合一的“真”的境界才能造就這種深邃的詩的意境。這的確令在重分析、重邏輯的文化傳統熏陶下的西方詩人仰止、行止。
　　如果說中國后期山水詩呈“得意而忘言”的旨趣，中國文人畫則更現“超以象外”的妙語。
　　據說獨辟繪畫一宗的唐代詩人王維作畫是“意在塵外，怪生筆端”，但他仍遵循“妙悟者不在多言，善學者還從規矩”。即他還要言，還要規矩。其后代傳人則立意不言，不要規矩。米友仁曾說：“王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學也。惟以云山為墨戲。”
　　宋元山水畫的運用空白，使畫面空靈幽邃，莫不與禪宗離言絕相、擺脫形跡的思想有關。“以一管之筆擬太虛之體”，墨花水漬，混混沌沌，畫家遷想妙得，觀者心馳神往都在這無筆墨處。
　　關同之畫是“筆愈簡氣愈壯，景愈少而意愈長”；李成之畫則是“氣象蕭疏，煙林平遠”，倪云林的山水則是“清寒飄渺，天真幽淡”。清代畫家石濤總結中國畫追求的境界是：“筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我更在”。簡直是一派禪氣。
　　近代歐美藝術家受禪宗影響甚大。當代著名作曲家湯姆·凱支(Tolm Cage)[12]曾經默坐鋼琴前許久，以此作為他的作品。他以為藝術的最高境界是無法表現的，欣賞者只有在空白中與表演者契合心機。這里，在從“事”到“真”的躍進中，作機緣的不再是音樂符號，而是那片無聲的沉寂。“事”被最大限度地簡約，以造成“真”的突現。這的確悟到了禪的真味。
　　(3)圓融真善美的間隔
　　“即事而真”揭示的是一種體悟本體的方法，追求的是真善美圓融無礙的境界。
　　《青源惟信禪師語錄》記述：“老僧三十年前來參禪時，見山是山，見水是水，及至后來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水，而今得個體歇處，依然見山是山，見水是水。”
　　這是禪宗的了悟過程，也是從事到真的升華過程。起初山水只是映入人類感官的對象，是為智性分辨的外物，它呈“事”的種種特征。當它成為主體體悟本體的機緣時，智性的通道被堵死，潛意識閘門開啟，山水主體化、人格化，出現山非山、水非水的景象。到開悟后，山、水、人一體，人消融在對象之中，自我消失了，山還是山，水還是水。兩個“見山是山，見水是水”，表面沒有差異，但前者是自我的感覺，后者是“真我”的開悟。
　　禪的了悟過程也就是中國藝術家追求的最高藝術境界。當主體以外部事物為自己審美對象時，則“外師造化”，在這個階段，藝術追求的是形似，山是山，水是水。當主體情感投射，使其意象化，對象就不再是與主體無關，此時“中得心源”，凝結著主體的審美理想和道德愿望，這時達到的是藝術神似階段，山不是山，水不是水。當主體消融在對象之中，山復歸于山，水復歸于水，這即是“真”的境界，即禪境，真善美圓融無礙。在這種意境中，藝術創造如行云流水，“筆忘手，手忘心”，不追求“似”而達到“是”。相傳王默作畫，每在酒酣之后，即以潑墨，腳蹙手抹，或濃或淡，隨其形狀，為山為石，隨心所欲，倏若造化。
　　藝術即自由，它要超越感性的真。以禪的境界觀之，若對眼睛的視覺印象，耳朵的聽覺印象，口的味覺印象，手的觸覺印象作種種分別，就是著相。而“空手把鋤頭，步行騎水牛，人從橋上過，橋流水不流”，卻道出禪宗弟子胸中見解的要旨，它不合現象世界的真，卻與絕對自由的本體相契合。
　　在中國詩畫中，時空界限、各種感官的功能界限常常不復存在。“雪與蕉同景，桃李與芙蓉并秀”。而評論家論道：“非畫也，真道也。當其有事，已遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目”。
　　禪僧的修習，是要把“無報酬”（或稱“無功用”、“無功德”“報冤行”）作為基礎的，了悟禪境，并不是只以春花秋月，潔身自好為究竟，要踐履布施，踐履忍辱。禪的這種至善追求，也體現在中國詩畫空靈淡泊，深邃悠遠的風格之中。
　　海外一位華人藝術家講，不理解禪是無法理解中國詩畫的，西方一位美學理論家則把《壇經》視為東方藝術理論的經典，這都說明禪的深厚美學意蘊。
　　禪以及“即事而真”的旨趣，是對生命的反省，是對人生的審美體驗，它恬然于不拘所成，從一個方面反映了中華民族敦厚、樸實、善良的美德，也極大地影響了民族文化藝術的走向。時下，依然有著很現實的意義，也造化著走向世界的東方文化藝術的精進。不過，禪宗中的公案、話頭，也未必都是卓見，時代變得太大太大了，東施效顰，邯鄲學步，并不足取。如果說“禪”透露著不落筌蹄，貴在創新的信息，那么我們就多少理解了“禪”的永恒魅力，多少知道了我們應當做什么和能夠做什么。注釋：
　　[1]《景德傳燈錄卷6》。
　　[2]《指月錄卷11·趙州》。
　　[3][10]見黃河濤：《禪與中國藝術精神的演變》第42頁、270頁。
　　[4]見李澤厚：《中國古代思想史論》第207頁。
　　[5]王弼：《周易略例、明象》。
　　[6]鈴木大拙佛洛姆：《禪與心理分析》第32-33頁。
　　[7]見宗白華《中國藝術意境之誕生》載《中國古代美學藝術論文集》第13頁。
　　[8]湯因比、池田大作：《展望二十一世紀》第399頁。
　　[9]《長松茹退》。
　　[11]見葉維廉：《道家美學、山水詩、海德格爾》，載《中外比較文化研究資料》第七輯第50頁。
　　[12]中譯名是筆者加的。參閱《佛教與中國文化》第195頁。
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字蟲加假右
　　
　　
　　
北京社會科學京57～61,67B9宗教李守鈺19951995 作者：北京社會科學京57～61,67B9宗教李守鈺19951995

網載 2013-09-10 21:20:47

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