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　　我并不否認天才是一個古老的美學話題，但這些毫不意味著歷史已經徹底揭開了它的一切神秘，——不同時代的人們完全可能以一種不同的視角而有自己的、新的發現，例如80年代以來由于對康德《判斷力批判》中政治意味的嗅覺，西方學者甚至從法學和政治學的角度對天才的獨創性和范例性進行了全新的開掘（注：Cornelius Castoriadis,The lmaginary lnstitution of Society,trans Kathleen Blumey,Oxford:Polity Press,1987;Jean-Francois Lyotard,Lecons sur I' Analytigue du sublime,Paris:Editions CaLilee,1991.）。另一方面，天才研究的悠久也決不意味著先哲們的智慧已為我們所充分了解、竭澤而漁。恰恰相反，叔本華對天才所做的獨特闡釋，在20世紀的中國美學界，除了曾經引起過王國維的一些共鳴之外，基本上沒有什么值得一提的反響。原因自然主要是意識形態性的，但同時也是學術性的，即一直以來我們對于叔本華的天才觀，都缺乏一個應有的研究和完全的認識。對于筆者而言，曲盡其致也許是一個不可能的奢望，但一個較為全面而深入的對于叔本華美學中的天才的批評性重述，則是可以勉力而為的。
　　 一、天才即純粹認識或世界之眼
　　叔本華的天才論別具一格，在西方美學史上占據一個特殊的位置。
　　傳統天才論通常都是把天才作為一種特殊的創造性即生產性天賦的。從古希臘的德謨克利特、柏拉圖到古羅馬時代的賀拉斯、朗吉駑斯，從德國的康德、黑格爾到英國浪漫主義者渥滋華斯、柯勒律治，盡管在天才觀上他們的出發點或所關注的問題不盡相同，但是在把天才作為一種創造的才能上卻又是基本一致的；或者進一步說，他們共同把天才的存在價值大體上歸于對藝術品的創造。粗疏地歸納，叔本華之前的西方美學家已經達成共識：天才是一種創造的稟賦。
　　叔本華并不否認藝術是一種創造性活動，而且也不否認天才在這一活動中的決定性作用，但是他所謂的天才主要是指一種特殊的認識主體及其認識能力，因而天才的獨創性不在于是否能夠創造出某一藝術品，而在于是否能夠將認識推進到某一深度；或者說，藝術創作的獨創只是認識性的而非表達性的。叔本華不止一次地說過藝術是對柏拉圖理念的復制，是對主體認識的復制，而“復制”(wiederholen)按其德語原義就是重復，即對前此已有的某種觀念或實體的再現和仿制。因此，盡管他曾強調過天才作家與平庸作家的天壤之別，前者從生活本身汲取靈感，而后者只能抄襲現成的概念或作品；前者的作品因而是永垂不朽的，而后者的只能如過眼煙云；但是就其創作活動本身而言，一個是復制，一個是摹仿，nachahmen（注：《叔本華全集》第一卷，第331頁。所用版本為Arthur Schopenhauer,Samtliche Werke,textkritisch bearbeitet und hrsg.von Wolfgang Frhr.von 附圖,5 Bande,Frankfurt a.M.,1986.），其實質并無區別。天才由以傲視庸才之處不在于表達，這方面他們之間沒有多少差異，而在于其獨步幽深的認識。
　　那么天才是怎樣獲致獨創性的認識呢？或者說，天才的認識方式有何卓異之處呢？回答了這一問題，也就回答了何為天才的問題，因為天才依其本質來說就是一種非常的認識或認識方式。綜觀叔本華的從《作為意志和表象的世界》（1819年出版）到《附錄與補遺》（1851年出版）有關天才的論述，其數十年一貫的觀點是：第一，天才是一種不依據根據律的認識；第二，天才是一種棄絕了欲望的認識；第三，天才是對永恒理念的認識。前兩條是天才認識的條件或要求，第三條是天才認識的對象或目的，而這三條又可以更為簡明地概括為“直觀的認識”。關于天才的直觀，叔本華是這樣說的：“天才的性能就是保持純粹直觀的本領，在這直觀中遺忘自己，使原先僅僅服務于意志的認識擺脫這一苦役，即是說完全無視于其興趣、欲望、目的，由此一時之間就放棄了其個性，以使之最終成了純粹的認識主體，明澈的世界之眼。”（注：《叔本華全集》第一卷，第266頁。在此意義上，叔本華將天才與客觀相提并論：“一切的天才均是客觀，而一切的客觀也均是天才。”(Arthur Schopenhauer,Der handschriftliche Nachlaβ,München,1985,Band 1,S.111)注意：Genialitat與Objektitat可分別直譯為“天才性”、“客觀性”，但依漢語習慣和簡潔原則分譯為“天才”和“客觀”或者效果更佳。）關于直觀，他還說：“雖然天才特有的和根本的認識方式是直觀，但是其真正的對象卻決不是個別的事物，而是將自己顯現于其中的（柏拉圖）理念，……在個別中發現全體正是天才的基本特性。”（注：《叔本華全集》第二卷，第489頁。）以直觀即直觀所蘊含的上述三項內容為準則，叔本華運用比較和排除性的論證方式，將天才的形象栩栩如生地描畫了出來。
　　 二、科學的認識非天才的認識
　　叔本華首先把科學家從天才中排除出去。這根本上是基于他對科學的認識，然而另一方面也多少受到了柏拉圖、康德的啟發和影響。
　　叔本華所理解的科學與今日的科學概念不完全一致，它主要包括有自然科學（物理學、化學、生理學等）、數學、邏輯學、歷史學等，哲學不僅不在科學之內，而且是性質上截然對立的學科（其實即使按著叔本華的哲學知識，也可以區別出哲學史研究和哲學創作兩方面的工作，而前者是可以歸入他所謂的科學范疇的，雖然在偉大哲學家那里兩者很難完全區別清楚，如黑格爾著名的《哲學史講演錄》，但是作為科學的哲學史研究是普遍地存在于他那時代的哲學講壇的）。每一門科學盡管其具體的研究對象及方法各別，每門科學也正由以成為它所是的那門科學，但是在科學名義統稱之下的所有學科都是以現象及現象之間的關系為研究對象的，以邏輯、理性為其工具基礎的，而且也僅僅以此為限，并不擅越雷池半步。叔本華說，自然科學不外乎兩大類別：要么是形態的描寫，要么是變化的說明。前者考察不變的形式，例如植物學、動物學，將對象分類、辨別、找出統一性。后者則按形式轉變的規律而考察物質的變遷，致力于說明物質從一種狀態轉向另一種狀態的必然性因果關系，例如物理學、化學、生理學等。但是無論形態學還是事因學在解決事物的內在本質上都無濟于事。形態學把無數的、變化無窮的現象整合出一種知識的系統，以規則的形態呈示給我們的認識，然而其作用也僅僅是寓雜多于統一、為認識提供一定的方便而已，至于這些形態本質上是什么，它都不作深一步的說明，于是這些形態對于我們就永遠只是陌生的表象，或“不可索解的象形文字”（注：《叔本華全集》第一卷，第153頁。）。事因學雖以解釋現象為己任，例如力學對于力的說明，但這種說明僅止于忠實地、以數學的精確性指出每一種力在何時、何地、以何種方式出現，把每一種現象還原為力之一種，這說到底，又無異于形態學的羅列。數學從現象中抽繹出最純粹的形式，即時間和空間，而時空，我們知道，不過是理念借以客體化的根據律的兩種形態，或者換言之，“在數學中被賦予物的總量只有相對的而非絕對的特征。”（注：Arthur Schopenhauer,Der handschriftliche Nachlaβ,Band 1,S.25.）（著重號為引者所加）。邏輯學以概念及概念間的聯系為主題，它檢驗知識，而不提供如自然科學那樣的知識，叔本華說，它只是讓人們在抽象中重溫那于具體中已掌握的知識。歷史學由于不遵守從普遍到特殊的一般科學法則，不能從一個總命題中演繹出個別的事例，因而，“歷史學，準確地說來，雖是一種知識，卻不是一門科學。”（注：《叔本華全集》第一卷，第110頁。）
　　整個說來，科學的情況就是如此：它在現象界游刃有余，卻不能在超越現象界的地方發揮任何作用。因而科學家只要其作為科學家，就永遠與天才無緣。
　　叔本華還以經驗的事實印證科學家與天才對于某一個體來說的不可兼得，例如，對于數學和藝術，他斷言，“從來沒有一個人在這兩個領域內是同樣地出類拔萃。”（注：《叔本華全集》第一卷，第270頁。）他舉出的例子有歌德和意大利劇作家阿爾菲厄瑞(Graf Vittoria Alfieri,1749～1803)，前者因缺乏數學知識而屢遭詬病已是有名的文壇逸事，而后者竟至于連歐幾里德的第四定理也不能理解。與此相反，通常數學家對美也沒有什么感受，他說，一位法國數學家在讀完拉辛的《伊菲革尼亞》后竟聳聳肩膀問道：“這究竟證明了什么呢？”今天看來，我們可以用現象思維或形象思維的優勢來解釋數學與（藝術）天才的不可統一性，甚至訴諸生理學的腦理論，但這并不足以取代叔本華的意志主義透視，如所指出，科學與哲學自有其獨立的工作領域，叔本華對于經驗所做的哲學說明仍是一種特殊的啟示：“一個聰明人，只要他是聰明人，并正在聰明的時候，他就不是天才，而一個天才，只要他是天才，并正是天才的時候，他就不聰明。”（注：《叔本華全集》第一卷，第271頁。）的確，科學家與天才關注的對象并關注的方式都是不同的，激發科學家興趣的是事物的客觀規律，而煽起天才激情的卻是人性中永恒的奧秘；前者依靠實驗、推理接近客觀真理，而后者卻是在直觀、悟性中窺視人性的本真形象。如果他們分別將自己的工作方式帶入日常生活，勢必產生兩種截然不同的結果：精明和愚蠢（即所謂“大智若愚”）。（注：科學家與聰明人的思維方式確有一致之處，但事實上科學家并不總是生活中的聰明人，叔本華極可能有意地無視這一點，因為他否認科學家中也有天才。）
　　叔本華把科學與天才對立起來的做法，固然有其優點，即突出了兩類認識方式的差別，但另一方面其絕對化的弊病也是不可否認的，雖然他做了某種限定，即是說，科學家與天才的對立只是存在于他們分別作為科學家和天才的時候，而在其它時候，他們之間、甚至與普通人之間都沒有什么區別，但是否認科學創造中的悟性和天才卻是不盡符合事實的。在此，我們愿意援引黑格爾那句相反的話作為對叔本華的矯正：“天才這個名詞的意義很廣泛，不僅可以用到藝術家身上，也可以用到偉大的將領和國王們乃至于科學界的英雄們身上。”（注：黑格爾《美學》第一卷，第357頁。）
　　把天才與科學相對立的思想顯系叔本華對柏拉圖、康德的改造和挪用。叔本華從康德遺產中摭取的只是天才與科學相對立的思想，康德并沒有為他準備更多的財富，也許把天才描述為一種神秘的、非理性的能力，多少給他提供了某種暗示或進一步發展的可能。從天才與科學的對立，進而將科學作為一種認識方式置于天才之下，促使叔本華邁出這決定性一步的應該是柏拉圖，因為柏拉圖在其對詩歌創作與技藝制作的比較中，不但表達了他對藝術特性的認識，而且也包含了對科技勞動和理性思維的輕視。不僅優美的詩句出自“迷狂”，而且哲學家對真善美的理念的觀照也同樣出自于“迷狂”。這種“迷狂”狀態就是叔本華所說的“直觀”，即對理性、對邏輯、對遵循根據律的認識方式的否定和超越。
　　叔本華接過柏拉圖哲學對科學的優勢的思想，并進行了細致的、系統的和獨具個性的發揮。他認為，所有科學都只是基于根據律，并最終歸于根據律，而對根據律究竟是什么，哲學仍是一無所獲。因而哲學必須在科學認為沒有問題的地方開始探索，“正是科學所假定的，以之為說明根據和限度的，就是哲學所本有的問題，由此而方，科學的止處就是哲學的起處。”（注：《叔本華全集》第一卷，第134頁。）哲學在這種對世界本質的窮究中建立起對科學的優勢，并從而進入天才的領域，因為哲學的精神就是天才的精神。這里，毫無疑問，柏拉圖的哲學王成了叔本華所歌頌的天才，不過所不同的是，成就哲學王所必須學習的科學課程在叔本華的天才中不再具有任何積極的意義，而僅僅是應該被拋棄的東西。哲學王需要學習，天才如果說也需要學習的話，那只能是學會如何拋棄。這種積極的對消極的“學習”方法的區別深深地植根于他們不同的哲學取向：柏拉圖是入世的（注：柏拉圖的理念論不僅僅是神學的，即對現象與塵世的鄙棄，另一方面，它也是哲學的和方法論的，在這一點上集中體現了他強烈的征服世界即從多中見出一的欲望，柏拉圖學者歷來爭論不休的“辯證法”就具有這一含義，例如在《斐德羅篇》中辯證法就是綜合與劃分的方法。哲學王通過對辯證法的學習，雖然否定了現象世界，但反過來說，也是抓住了世界的本質，惟如此，他才可能更好地安邦立國。），而叔本華則是出世的，因為叔本華的哲學還接受了印度佛學的影響，——天才的消極的修身方法便是這種影響的一個明證。
　　 三、天才與普通人的對抗與妥協
　　將天才與普通人相比較是叔本華天才論的又一重要內容。如果說天才與科學的區別主要在于認識方式上，那么天才與普通人的不同雖然在認識方式上也有所表現，但主要的、叔本華所傾力論述的則是它們對于意志、欲望的關系，而由于在與世界的關系上，無論天才或普通人都是被作為認識的主體，所以二者的不同則又可具體化為其認識對于意志和欲望的關系。
　　叔本華首先把認識當作意志的產物。這并不能理解為是意志產出了認識，因為雖然從常識上看，認識是伴隨著生命體而出現的現象，先是動物界的悟性認識，再是人類的理性認識，但是以叔本華哲學之觀點看，意志作為類似于康德的自在之物或柏拉圖的理念始終是那永恒的同一意志，它不生不滅、不增不減，與變化無涉；如果說意志有“變化”或“發展”的話，那么這種變化和發展則只能理解為意志的逐級客體化：物質界、植物界、動物界、人類。認識產生于意志客體化于動物界這一級別，即產生于生命進化史上“第一只睜開的眼睛”，因而依照叔本華，準確地說，認識是意志客體化的產物，而不是生命進化即“意志”發展的結果。第二，由于認識的出現，意志仿佛為自己點燃了一盞明燈，找到了一種援助，例如在動物界就不像在植物界，意志的需求就不再只是被動的滿足，而是一種主動的尋求。這時，認識表現為意志的即如動物個體保存和種族延續所要求的輔助工具。第三，認識服役于意志無論在動物界還是人類，都是一個極其普遍的事實，然而也有少數的例外，即極個別的人在極個別的情況下，其認識擺脫了為意志服務的苦役：這個別的人就是天才，個別的情況就是哲學、藝術，還有佛家的境界。
　　在天才與普通人的關系上，可以發現，叔本華的觀點是猶豫的、搖擺的：一方面他刻意要把天才描繪成一個與普通人完全絕緣或對抗的世界；另一方面他又試圖找出從普通人到天才或從天才到普通人的過渡以及他們的會合點。
　　沿著前一條思路，他極力夸大天才與普通人之間的鴻溝。從其認識對于意志的關系出發，這種關系是天才與普通人一系列區別性表征的最內在的根本依據，他稱頌天才是“真正高貴的人，世界上真正的貴族”，而其他人不過是“農奴”，是“只知道跟泥巴打交道的人”（注：《叔本華全集》第五卷，第84頁腳注。），甚至與動物相去無幾：“對于動物，人們看得清楚，其智識的作用就是為意志服務；而對于大多數人來說，情形通常并無多少不同。”（注：《叔本華全集》第五卷，第89頁腳注。）這種執著與疏離意志的區別使普通人與天才在認識方式、旨趣指向、行為、性情、甚至于外貌特征方面都判若天淵：天才是直觀的，其認識直接及于生活，普通人則以概念為其疆域，從概念出發并最終歸于概念，——科學家、政治家、專門人才、拙劣的作家都被劃入此列；天才關注超功利的對象，如美、藝術以及有意味的生活揚景，普通人則表現為程度不同的利欲，他們追求的是金錢、地位、名譽及一切能夠使其舒適、快慰的對象；天才在行為上幼稚、天真一如孩童，普通人則精明強干、老練成熟；天才是憂郁的，普通人則是快活的。因為，對于天才而言，其“智識愈是明亮地照耀生命意志，他便愈是清晰地看到其境況的悲慘”（注：《叔本華全集》第二卷，第494頁。）；而對于普通人，由于其智識無法穿透現象，他就在現象中生活、尋找滿足，——實際上也常常容易滿足。如果說他有憂郁的話，這憂郁一定是系于具體生活的煩惱、憂慮，決不如天才的既深且廣，難以消除。叔本華企圖從生理上、相貌上尋找天才與普通人的區別，這方面他由于過份迷信先天因素的影響，而顯得難以自圓其說、甚或自相矛盾。例如他把法國科學家喬治·居維葉（1768～1832年）也作為天才的例證，我們已經知道，科學家是不在天才之列的；又如一邊說天才通常沒有高大的身材，一邊又把他所最為推崇的天才詩人歌德排除在外。在叔本華的筆下，天才與普通人的區別是如此巨大，其對立又是如此尖銳，以至于二者似乎根本就無調和、溝通之可能。他斷定：“各種藝術最優秀的作品，天才們最珍貴的產物，對于人類中愚鈍的大多數來說必然是永遠讀不懂的天書。在這些作品和多數人之間隔著一條鴻溝，他們不能接近這種天書，恰如賤民不能接近王侯之左右一樣。”（注：《叔本華全集》第一卷，第329頁。）天才在大眾間注定是孤獨的、不被理解的，在他自己的時代如此，即使在他被追認的后世，死后的輝煌和榮華，也不能證明時光已經磨蝕了他與大眾的對峙，他仍然是遺世獨立、卓而不群的。因為在叔本華看來，天才之走入后世的大眾，并非大眾對天才價值的真正認識，而是對少數獨具慧眼的杰出人物的附和與盲從，由于他們的發現和加冕，逐漸構成了權威的共識，以至于無視或否定他們的意見便是無知和愚蠢，精明的大眾不會冒如此的風險。大眾，就其實質而言，在任何時代，無論過去、現在或將來都是愚昧的、冥頑的，天才的靈魂對于他們永遠是無由窺測的天國奧秘。
　　但是另一方面，也許叔本華自覺不能過分背離日常的經驗，事實上，天才的作品為其時代的和后世的大眾所理解、景慕和傳頌，并非完全出自于對權威判斷的隨聲附和，權威的影響力固然是不可小視的，而大眾也有自身的判斷。再者，權威的卓識也只有經由大眾的接受才能形成影響，否則權威對天才的傳繹就會成為如同天才本身那樣的孤獨無援，這些都可證之以無數的藝術事實，因而叔本華不能不在天才與大眾的勢不兩立之間尋找和解與妥協：首先，天才就其作為生命個體而言，具有部分與普通人無異的智識，如前所述，而且天才亦非隨時隨地的天才。他特別強調，所謂天才僅僅意味著某一個體沉浸于天才的認識方式那一時刻，天才不可能一生都處在這樣的時刻，天才的表現必然是間歇性的，如同靈感的發生，“在這些間歇之中，無論是就優點說或是缺點說，天才與普通人幾無二致。”（注：《叔本華全集》第一卷，第270頁。）第二，也許更及本質的是，天才當其作為天才的世界也同樣可以為普通人所寓目，一方面就天才的目的說，他要向普通人傳達自己的特殊認識，例如天才的作品剔除了一切干擾性的偶然因素，把理念從現實中剝離出來，顯示給他人。所謂“藝術的惟一源泉就是對理念的認識，它惟一的目標就是傳達這一認識”。如果對愚眾，這只是對牛彈琴的話，那么操琴者如果不是僅僅的自娛，其徒勞也顯露出同樣的愚蠢。另一方面就普通人來說，他對天才作品的欣賞就是對自我的放棄和對天才的跟從，他借助于天才之眼一覽天才之所見，達到與天才視界的瞬時同一。叔本華一再論及的在審美或理念認識中的“自我否定”，即由認識個體向純粹主體的轉化，應該說用之于解釋普通人在審美中向天才境界的趨近可能更為確當，因為天才作為生命個體向天才認識方式的轉變，與其說是積極性的突進，毋寧說是消極的復歸；因為天才本身就賦有否定自我意志的智識，而普通人則僅有為意志作仆的單一的智識，——對于他們，只有丟棄自己的智識，接受天才以純粹智識的饋贈，觀賞美或理念才成為可能。叔本華批準天才對普通人的這一饋贈，因而也就批準了他們之間由此而來的視界統一，那怕這統一只是暫時的，甚或表面性的。
　　將普通人的審美能力視作來自于天才的贈與：這種能力在普通人是“從無到有”，在天才是“去偽存真”或“揚此抑彼”，即假定普通人在自我否定之后意識上只是一片空白，或者說否定普通人與天才具有同樣的先天審美能力（暫不論先天性美感是否存在）。這種觀點無法解釋普通人何以能夠不作排異地接受天才認識方式的移植。現在既然叔本華承認普通人能夠接受天才的認識方式而自我否定，那么先此他必然應該承認普通人“先天的”接受機制。這里，借用中國詩人李商隱的說法就是，“心有靈犀一點通”；若無“靈犀”的存在，對于普通人，天才的作品倒真是“對牛彈琴”的了。雖然普通人接受天才的作品不就等于天才對理念的直接領悟，二者似乎有著原創性與再創性的區別，甚至在作品的實現中普通人與天才所把握的也不一定就是等一的對象。新批評派瑞恰茲、燕卜蓀、肯尼思·博克所設定的“理想讀者”，即理解作品的客觀標準只是一種經不起細察的遠景式描述。但是，毫無疑問的是，就二者對于美或理念的觀審來說，其能力在性質上則是基本相同的，即是說，他們具有共通的美感。高爾基說過，依其天性而言，每個人都是藝術家。普通人或欣賞者固然不必以成為天才的創造者而自期，他人亦無權如此要求，然而不能否認的是他們之間在審美天性上的根本性一致和表現在趣味上的大體重合。經驗地說，在天才身上有著凡人的氣息，而在凡人身上反過來也同樣可以發現天才的神性光輝。第三，叔本華正確地指出，“天才所以超出于一切人之上，僅在于這種認識方式的更高程度上和持續的長久上”（注：《叔本華全集》第一卷，第278頁。）。如此而言，天才與普通人的統一就不僅表現在天才作為非天才的時刻，而且也表現在天才作為天才的時刻，這時天才與普通人的差異只是量性的，而非質性的，因為普通人也同樣具備天才的作為天才之標識而又非專有的純粹觀審能力，只是程度不同而已。
　　如上所述，在與科學、普通人的對立中叔本華完成了對天才形象的描畫。不用說，讀者一定發現了這一描畫與我們今日天才形象之間的距離和悖逆，尤其是其中顯而易見的非理性、貴族性傾向。不過，另一方面，其啟示性也是不可等閑視之的：第一，如果我們承認科學天才的話，那么就應該繼續說明科學天才與藝術、哲學天才究竟有無與有何區別。第二，如果說生活就是美的話（叔本華是否定生活的），那么作為生活核心的生命及其種種表現形態怎樣才能成為藝術的美？第三，如果說普通人能夠進入天才的認識境界，那么天才的認識為何總是不可復制的？深思這些問題，叔本華那看似荒謬的分析和論斷就不是全無價值的了。
人文雜志西安99～104B7美學金惠敏20022002天才是西方哲學史及美學史上一個重要問題。叔本華將天才界定為一種純粹的認識，他形象地喻為世界之眼。在他看來，天才是認識性，而非創造性的。作為一種認識，其特殊性在于：不依據根據律，對欲望的棄絕，以永恒理念為對象。作為認識主體，他與科學家絕緣，與普通人相對立。這種對天才的描畫可能與我們今日的天才形象相距甚遠，但肯定會給予我們一些在其他理論中所找不到的啟示。美學/天才/純粹認識/直觀金惠敏 中國社會科學院文學所 作者：人文雜志西安99～104B7美學金惠敏20022002天才是西方哲學史及美學史上一個重要問題。叔本華將天才界定為一種純粹的認識，他形象地喻為世界之眼。在他看來，天才是認識性，而非創造性的。作為一種認識，其特殊性在于：不依據根據律，對欲望的棄絕，以永恒理念為對象。作為認識主體，他與科學家絕緣，與普通人相對立。這種對天才的描畫可能與我們今日的天才形象相距甚遠，但肯定會給予我們一些在其他理論中所找不到的啟示。美學/天才/純粹認識/直觀

網載 2013-09-10 21:20:51

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