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　　中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1006—6365（2007）02—0114—04
　　在《美學》一書中，黑格爾重點論述了音樂的一般性質及其表現手段，前者是為了說明音樂為什么屬于浪漫型藝術，后者則是要說明音樂作為浪漫型藝術它顯現絕對精神的具體過程，這兩個部分共同構筑了音樂的一般性和特殊性，因此本文主要只從這兩個方面來闡釋黑格爾的音樂美學思想。
　　一、音樂作為一種浪漫型藝術的確立
　　黑格爾認為音樂具有所有浪漫型藝術門類的基本特征即主體性，只不過在音樂中主體性所體現出來的程度和方式不同。所謂主體性，即“精神從外在世界退回到自己的內心世界所獲得的觀念上的自為存在”，[1](p215) 也就是說到了浪漫型階段，藝術表現逐步脫離了物質材料的束縛向觀念邁進。黑格爾是以物質與精神的適合程度，以精神戰勝物質的程度為依據來區分藝術類型的高下，“可見，這種精神返回到它本身的轉變，追求精神內容之美就形成浪漫型藝術的基本原則”，[2](p322) 根據這個主體性原則，音樂還處于浪漫型藝術的中間階段，因為繪畫還受到空間性的束縛，而音樂擺脫了空間的束縛，進入到時間領域就比繪畫更富有觀念性，但音樂又不如詩歌那樣在純粹的思想和觀念中活動。但這只是一種外部的說明，還必須從音樂自身的構成要素來說明音樂的主體性特征。
　　音樂的主體性是從那些方面體現出來的呢？從審美感知的手段上來講，黑格爾認為聽覺不僅僅因為是審美主體的器官而帶有主體性，更重要的是“聽覺象視覺一樣是種認識性的而不是實踐性的感覺，并且比視覺更是觀念性的”；[1](p331) 從審美對象上來講，聲音也比實際獨立存在的物體較富于觀念性；從審美效果上來講，音樂打動的是最深刻的主體的內心生活心情。這幾個方面共同說明了音樂是一種主體性很強的藝術門類從而屬于浪漫型藝術，這就解決了音樂在藝術發展的階段上的歸屬問題。但是，無論是聲音還是人的內心生活，在黑格爾看來都有不能顯現“絕對精神”的危險。因為聲音雖然是“靈魂的‘哎呀’和‘呵呵’”而與內心生活相聯系，卻也有可能變成純粹的音響組合而墮落成一種感官刺激；內心生活也有可能變成一種個人情感的泛濫而無法上升到精神的境界”，“只有在用恰當的方式把精神內容表現于聲音及其復雜組合這種感性因素時，音樂才能把自己提升為真正的藝術”。[1](p344) 這樣，黑格爾就過渡到“對內容的音樂掌握”。
　　在“對內容的音樂掌握”中，黑格爾闡釋了音樂如何以一種恰當的方式來顯現“絕對精神”，“音樂的獨特任務就在于它把任何內容提供給心靈體會……而是按照它在主體內心世界里的那種活生生的樣子。”[1](p344) 換句話說就是音樂是形式，而“絕對精神”是內容。音樂既不通過外在的物質材料也不通過一般概念來顯現“絕對精神”，而是通過聲音和人的內心生活的結合來顯現。“內容”在這里指的就是“絕對精神”，而不是我們通常所說的某一樂曲的主題。那么，如何理解“所以單純的內心生活就是音樂用來掌握內容的形式，并且憑此來吸取凡是可以納入內心生活的尤其是可以披上情感形式的東西”[1](p345) 這句話中所包含的兩個“形式”的意義呢？前一個“形式”應理解為方式、方法，后一個“形式”應理解為面貌、外貌，這兩個“形式”都不同于黑格爾在邏輯學中和“內容”成對出現的那個“形式”。在這句話的后面，黑格爾已經明確指出“內心生活”以及和“內心生活”緊密結合在一起的情感只是“音樂所特有的對象（題材）”，也就是說內心生活也好，情感也好，僅僅是音樂這種藝術形式的構成要素之一，它們并不是音樂所要掌握的內容。因為，音樂所要掌握的內容是絕對精神，這個絕對精神可以通過音樂這種藝術形式來顯現。
　　究竟怎樣理解“對內容的音樂掌握”這一節才能符合黑格爾的真實意圖？首先必須從邏輯上厘清內容與形式這一成對的規定所具有的特征。在《小邏輯》中，黑格爾深入闡明了二者之間的關系，“所以，內容非他，即形式之轉化為內容；形式非他，即內容之轉化為形式。”[3](p278) 這是對內容與形式之間的關系最深刻的見解，但是往往誤解也從這里產生。人們習慣于以黑格爾的這一句話為前提，套用其句式特征，得出“A非他，即B之轉化為A；B非他，即A之轉化為B”之類的結論，這是對黑格爾本意的最大肢解。其實，在這句話之后，黑格爾有一個重要的補充說明，“這種互相轉化是思想最重要的規定之一。但這種轉化首先是在絕對關系中，才設定起來的。”[3](p278) 因此，不管內容轉化為形式也好，還是形式轉化為內容也好，它們都是由思想（絕對精神）的規定性所決定的，這種規定性就是黑格爾所說的絕對關系，就是絕對精神自對自的否定性。無論是在藝術中，還是在宗教、哲學中，內容都是指絕對精神。音樂顯現了絕對精神，這個絕對精神如何被領會、被體悟到呢？這就轉入第三節“音樂的效果”。
　　在第三節“音樂的效果”中，黑格爾首先分析了音樂的構成要素——聲音和內心生活——必然能夠結合在一起，從而使人產生同情共鳴。黑格爾認為聲音和人的內心生活都具有流動性的特點，而這種流動性都是在時間領域中進行的，這就建立了二者結合的一個基礎。在這個基礎上，黑格爾深入論證了聲音、內心生活和時間三者在邏輯上的統一，他的論證步驟是這樣進行的：第一，他認為人的內心生活是一種觀念性的否定活動，即內心生活雖然要使自己對象化，但不是把它外化為一種可供觀照的具體形象，對象化的活動僅僅只是在人的內心進行，因此就具有觀念性，但是，人的內心生活畢竟是在時間領域中活動的，所以時間就成為內心生活的外在狀態。第二，黑格爾進一步論證人的內心生活與時間是同一的，“如果我們把意識和自意識中的具體內容抽掉，實際的‘我’本身就是‘我’與之同一的時間；因為這種‘我’只是一種空洞的運動，就是把自己變成另一體（對象），而又把這個變動否定掉的運動，也就是說，保持下來的還是那個單純的抽象的‘我’。”[1](p351) 這段話的意思是：作為主體的“我”的內心生活總有一個對象，這個對象就是思維的對象，對象即可以是外在于“我”的也可以是“我”本身，這個對象就構成了“意識和自我意識的具體內容”，但是，黑格爾在這里把這些具體內容都拋開不論，那么這個“我”就是一個抽象的、空洞的“我”，但是這個“我”還是在活動，在思維（即使是沒有任何對象的思維），在這個意義上說，人的內心生活與時間就是同一的，因為這個“我”與時間都表現為一種沒有任何內容的向前運動。黑格爾之所以在這里把思維和思維的對象割裂開來，是為了從邏輯上建立內心生活與時間之間的同一關系。第三，聲音也是在時間領域中存在并運動著的，那么聲音就可以通過時間與“內心生活”聯系在一起，“聲音就和內在的主體性（主體的內心生活）相對應，因為聲音本來就已比實際獨立存在的物體較富于觀念性，又把這種富于觀念性的存在否定掉，因而就成了一種符合內心生活的表現方式”。[1](p331) 黑格爾最后總結到“‘我’是在時間里存在的，時間就是主體本身的一種存在狀態，既然是時間而不是單純的空間形成了基本因素，使聲音憑它的音樂的價值而獲得存在，而聲音的時間既然也就是主體的時間，所以聲音就憑這個基礎，滲透到自我里去，按照自我的最單純的存在把自我掌握住，通過時間上的運動和它的節奏，使自我進入運動狀態。”[1](p351) 也就是說，聲音和內心生活以時間為中項緊密結合起。這樣，黑格爾就通過一系列抽象思維的活動在邏輯上把聲音和內心生活結合起來，但是這種結合還不足以使音樂成為一門藝術，“要使音樂充分發揮它的作用，單憑抽象的聲音在時間里的運動還不夠，還要加上第二個因素，那就是內容，即訴諸心靈的精神洋溢的情感以及聲音所顯出的這種內容精華的表現。”[1](p352) 因為在他眼里藝術只有顯現了“絕對精神”才是真正的藝術，所以，黑格爾反對把音樂的效果看作是達到了征服自然、振奮士氣的目的。
　　黑格爾論述音樂的一般性質的目的就是要建立起音樂之所以能成為浪漫型藝術的確定性，這個過程是圍繞著主體性展開的。黑格爾熱衷于從邏輯上演繹出其必然性。因此，他必然從一般性出發來構建這種邏輯過程。
　　二、音樂顯現絕對精神的具體過程
　　黑格爾建立了音樂成為一種浪漫型藝術門類的確定性，但是這種確定性畢竟還是抽象的，要使音樂真正能顯現絕對精神，就必須從抽象性、一般性轉化到具體性、特殊性。黑格爾在分析音樂的表現手段的特殊定性的時候，認為音樂顯現絕對精神的過程分為三個階段：首先，是音樂的抽象基礎即時間；其次，是音樂從抽象的方面轉向具體的方面即自然的聲響；最后，時間和自然的聲響在靈魂中統一起來。與這三個階段對應的篇章分別是“時間的尺度、拍子和節奏”、“和聲”和“旋律”，它們之間暗含著一種內在的關系，這個關系就是音樂作為理念在邏輯上在先，自然的聲響在時間上在先，旋律在目標上在先。
　　首先，音樂作為一個特殊概念在邏輯上在先。
　　黑格爾認為：“邏輯學是研究純粹理念的科學，所謂純粹理念就是思維的最抽象的要素所形成的理念”，[3](p63) 這里所說的“純粹理念”實際上就是純粹概念。因為哲學研究是關于普遍性、一般性的思考，例如，像“有”、“無”、“質”、“量”等概念都是普遍性和一般性的典型代表，按照黑格爾的說法是最抽象的，是一切事物的根本，一切事物都要以這種最抽象的概念為先決條件，這實際上是繼承了柏拉圖的理念觀，先有了床的理念，然后才能有一張實在的床，用黑格爾自己的話說就是，“邏輯思想是一切事物的自在自為地存在著的根據。”[3](p85) 黑格爾從他的客觀唯心主義立場出發，認為必須先有這樣的概念、范疇，必須以那些純粹的概念作為先決條件，然后才談得上具體的事物，黑格爾在表述這個先決條件的重要性時用了這樣一句話，“寧可說概念才是真正在先的。事物之所以是事物，全憑內在于事物并顯示它自身于事物內的概念的活動。”[3](p334) 也就是說，事物的真實性在于邏輯概念的在先。這種說法類似于老子的“道先天地而生”，朱熹的“理在事先”的觀念。
　　那么，音樂作為理念，它的抽象狀態是什么？也就是說，把音樂當成一個概念來看待的話，它是什么樣子的。在黑格爾看來，音樂的抽象狀態就是時間。如果我們抽取掉音樂的具體內容，不涉及任何在生活經驗中聽到的抑揚頓挫、珠圓玉潤的曲調或旋律，把一切感性因素排除在外，音樂就被還原為時間。“首先關于音樂的純粹的時間因素，我們第一要討論時間在音樂里占統治地位的必要性”，[1](p358) “時間就是音樂的一般要素”。[1](p350) 在論述音樂的美學特征時，黑格爾不停地強調時間的重要性，之所以要從時間開始來論述音樂的美學特征，是因為時間這一要素就是音樂的邏輯起點，時間就是音樂的質。從黑格爾存在論的角度來講，“質首先就是具有與存在相同一的性質，兩者的性質相同到這樣程度，如果某物失掉它的質，則這物便失其所以為這物的存在。”[3](p188) 同樣地，音樂如果不具有時間這個質，音樂就不可能成為音樂。因此，從邏輯理念上講，時間作為音樂的質是在先的。
　　但是，時間作為音樂的質畢竟還是抽象的、貧乏的，因為時間雖然在不斷地進行一種否定性的前進運動，可是這是沒有差異性的運動，本身還是一種無定性的狀態，因為前一個時間和后一個時間本身沒有任何差別。因此，就要對時間進行規劃，這就過渡到“時間的尺度”這一部分。黑格爾闡明了引入“時間的尺度”的必要性。時間與自我之間有著緊密的聯系，因為在他看來時間就是自我的一種外在現象。但是，自我的活動是有差異、有變化的，“可是自我并不是無定性（無差異），無停頓的持續存在，而是只有作為一種聚精會神于本身和反省到本身的主體，才成其為自我。”[1](p359) 時間要和自我始終保持一種同一的關系，就使得時間表現出一種人為的間斷或停頓狀態，這就改變了時間原來那種無定性的狀態，如黑格爾所說“按照這個原則，一個聲音的時間長短就不是毫無定性地拖延下去，它有起點有終點，這起點和終點就是受到定性的，這就否定了一系列的時間點先后承續的無差異狀態。”[1](p360) 因而，時間的尺度就是必要的。時間的尺度首先就表現為拍子，黑格爾指出“拍子的單純使命就只在于確立一個確定的時間單位作為尺度和標準，既用來使各個別聲音的任意性的時間長短，變成一種受定性的統一體”。[1](p361) 黑格爾認為拍子的任務是使時間的無定性狀態呈現出整齊一律。
　　但是，這還不足以完全體現出“偶然的錯綜復雜現象中的統一和規律”，“所以有定性的統一須把這種錯綜復雜的現象納入自己的范圍，讓整齊一律在不整齊一律的東西里顯現出來。”[1](p362) 這樣，就引出了“各種不同的拍子”這個因素。“各種不同的拍子”使原來對聲音的簡單規劃與處理開始出現豐富多彩的變化。黑格爾在著作中討論了拍子如何從一種比較單一的秩序發展到雜多，并且他還確立了這種發展的原則“在這方面應注意的第一點就是按照被重復的相等部分是雙數還是單數來對拍子本身進行分類。”[1](p362) “各種不同的拍子”的引進就使時間最初的無定性的運動發展到整齊一律，并進一步走向多樣性的統一。但是，“各種不同的拍子”本身還不能直接導致多樣性的統一，因為“它的統轄畢竟有一個限度。”[1](p363) 這個統一是在節奏中逐漸實現的，“只有節奏才能使時間尺度和拍子具有真正的生氣。”[1](P363) 節奏包括了與樂音向前進行有關的所有因素（重音和速度）。節奏的一個要素是重音即黑格爾所說的“強音”，它使得原來自然流轉的聲音有了抑揚的變化，“強音落在拍子的某一定部位，多少可以聽出，拍子的其余部分卻不帶強音而平平地流轉下去。”[1](p363) 為什么說節奏使時間尺度和拍子獲得生氣灌注呢？這是因為節奏涉及到聲音的強弱方面，音樂就開始從抽象走向具體。在節奏中，既包含有抽象的一方面時間的長短，又包含有具體的一方面聲音的強弱。這就使得節奏成為音樂由抽象走向具體的一個轉折點，那么音樂也開始從邏輯階段演化到自然階段。
　　其次，自然的聲響在時間上在先。
　　就客觀存在性本身而言，自然的聲響在時間上是先于音樂而存在的。因此，黑格爾必然要從音樂的客觀物質基礎樂器談起。相比較而言，音樂所使用的物質材料要比在繪畫、雕刻理所用的材料復雜得多，“音樂卻不然，除掉人的口音是由自然直接提供的以外，音樂對他的其余的工具都要自行徹底加工調配，使它們能發生實際需要的聲音，否則它們根本就不能存在。”[1](p368) 黑格爾在這里所作的三種藝術門類之間的物質基礎的比較，實際上是從勞動的角度出發來肯定人的主體性。樂器作為音樂的物質基礎凝結了復雜的人類勞動，勞動對象的不斷擴大、勞動手段的日益豐富就越能體現人的主體性。馬克思肯定了黑格爾把“勞動看作人的自我確證的本質”，[4](p101) 從這個角度我們就不難理解黑格爾在論述樂器的特征時為什么把人聲置于到很高的地位。一方面，黑格爾從物理角度認為人聲兼有管樂器和弦樂器的特點，“因為人的聲音一方面是一個震動的空氣柱，另一方面由于筋肉的關系，人的發音器官也象一根繃緊了的弦子”；[1](p369) 另一方面，更多的是因為“人的聲音可以聽得出來就是靈魂本身的聲音，它在本質上就是內心生活的表現，而且它直接地控制著這種表現。”[1](p369) 其它的樂器雖然由于凝結的人類的勞動也體現出人的主體性，但是它們畢竟不是人的內心生活的直接載體，“只是一個與靈魂和情感漠不相關的，在性質上相差很遠的物體在震動”，所以，“最自由的而且響聲最完美的樂器是人的聲音。”[1](p369) 在樂器的搭配與處理上，黑格爾從他的整體性要求出發特別強調既要顯現出差異和矛盾對立，也要求得和解。他以莫扎特為例說明各種樂器的輪流演奏應該是一種“對話”，“結果是一種美妙的談話，其中響聲和反響聲，開始，進展和完成都互相呼應。”[1](P370) 后世許多著名的音樂家如艾薩克．斯特恩、傅聰都表達了類似的觀點，傅聰曾說：“室內樂是什么東西呢？就是拿音樂來談話，幾個人拿音樂來談話。”[5](P193) 這與黑格爾的觀點如出一轍，在此，我們不得不佩服黑格爾高超的音樂鑒賞力。
　　樂器、人聲以及二者的配合只提供了和聲的物質基礎，要建立起完整的體系，還必須建構樂音與樂音之間的關系，發現他們之間的基本規律。黑格爾從音程、音階和音調三個方面說明了樂音的客觀規律，認為它們之間是一種量的差異和數的比例關系。乃至于他在論述和聲的第三個構成部分和音的體系時，仍然是在“量的差異和數的比例”的基礎上進行的，只不過他更強調和音的對立統一。
　　最后，旋律在目標上在先。
　　在一般的音樂理論中，旋律被描述為樂音和樂音之間的前后相繼，如羅伯特·希柯克就認為：“不同音高的相繼發聲是聽者所感知到的最明顯，最直接的關系。這種連續音高的橫向關系稱為‘旋律線條’或‘旋律’。”[6](p14) 但是在黑格爾那里，“旋律是音樂的最高的一個方面”，拍子、節奏、和音以及情感都統一到旋律中。內容通過內心生活顯現出來，內心生活就表現為現象，而是形式不是別的，就是現象的規律。在音樂中，音樂的形式就包含了聲音領域里的必然規律（如和聲學）和情感。前者是音樂的實體性基礎，而后者則構成了音樂的主體性基礎，這也是黑格爾哲學體系中的一個重要思想——“一切問題的關鍵在于：不僅把真實的東西或真理理解和表述為實體，而且同樣理解和表述為主體”[7](p10) 在論述音樂時的具體展開。
　　旋律的客觀基礎是聲音領域內形成的必然規律，旋律在黑格爾看來要比這些必然規律在精神層次上高，但是旋律是不能脫離這些規律的。雖然旋律是自由的，但是，“真正的自由并不是和必然對立，不是把必然看成一種外來的，因而是壓抑的力量，而是包含這個實體性因素（必然）作為它（自由）本身所固有的而且和它本身處于同一體的本性；……這樣把和音與旋律兩個差異面結合成為統一體，就是偉大音樂作品的秘訣。”[1](p380)
　　在論及音樂旋律的部分，黑格爾著墨不多，一個基本的主旨就是：在旋律中，“音樂才能通過它所特有的內心生活活動因素里，使內在的東西表現為外在的，而這外在的對象又直接成為內在的東西，獲得觀念性的解放。這種運動過程既要服從和音的必然規律，又要把靈魂移置到一種較高的領會境界。”[1](p382)
　　黑格爾對音樂的特殊定性的分析，實際上就是“美是理念的感性顯現”這一美學主旨在音樂這個藝術門類方面的展開。
　　黑格爾的音樂美學思想是豐富而又深邃的，本文僅僅只涉及他的音樂美學思想的邏輯走向。黑格爾在音樂的演奏和作曲方面還有很多真知灼見，對這方面的理論闡釋，需要更多的音樂理論家、音樂美學家在黑格爾的思想寶庫中的孜孜以求。
　　收稿日期：2006—12—01
云夢學刊岳陽114～117B7美學余銳20072007
黑格爾/音樂美學/絕對精神
黑格爾的音樂美學思想主要表現在兩個方面：第一，音樂顯現絕對精神的方式無論從內容還是表現形式上都具有強烈的主體性，因此音樂屬于浪漫型藝術的一種，這是音樂的一般性質；第二，音樂作為一個特殊概念在邏輯上在先，自然的聲響在時間上在先，旋律在精神目標上在先，這“三個在先”共同構成了音樂顯現絕對精神的具體過程，這是音樂的特殊性。
作者：云夢學刊岳陽114～117B7美學余銳20072007
黑格爾/音樂美學/絕對精神

網載 2013-09-10 21:21:51

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