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　　〔中圖分類號〕I01　〔文獻標識碼〕A　〔文章編號〕1000-5226(2003)01-0030-05
　　在20世紀中國美學家中，宗白華無疑是最重要的人物之一。他對中國傳統美學的探討，他對藝術的精妙感悟，他的研究視角以及他的文章論述風格整整影響了一代人。我們看到，繼宗白華之后，還有兩位研究中國美學的大家，一位是李澤厚，一位是葉朗。但其實兩人都與宗白華結下了不解的思想淵緣。葉朗可謂得其精髓，并使宗白華提出的許多見解和觀念更加系統化、理論化，特別是對某些重要的審美概念和范疇（如“意象”和“意境”）內涵作了更加明晰而深刻的闡發。而李澤厚，一方面在文風上承其華美，并更趨自由縱達；而另一方面，則從社會學和哲學的高度拓寬了中國傳統美學研究的格局，以其思辯的理路展示出了一個恢宏的美的歷程。但對中國藝術審美特性的深切體察上，卻比宗白華終落一層。如果說，李、葉兩人是我們今天研究中國傳統美學必須直接面對的大家的話，那么，宗白華則是站在這兩人背后的一代宗師。
　　應當說，考察中國傳統美學的研究及其發展，遠則可遙溯王國維，近則須以宗白華為基點。葉朗曾說：宗白華“在學術文化方面給我們留下了許多寶貴的啟示。”[1](P431)那么，他在研究中國傳統美學方面留給了我們什么啟示呢？
　　這首先表現在他對中國傳統美學和藝術之哲學底蘊的揭示上，而這又主要集中在對宇宙本體的審美探究上。宗白華認為，中國哲學構成了中國美學和藝術的靈魂。所以他一再強調說：“文藝從它的右鄰‘哲學’獲得深雋的人生智慧、宇宙觀念。”[2](P20)還說，“中國畫所表現的境界特征，可以說是根基于中國民族的基本哲學”[2](P110)，而對中國美學和藝術產生決定性影響的乃是先秦哲學。因而我們看到，宗白華在討論中國美學和藝術時總是反復引述老莊、《易傳》等哲學觀點。同樣，對宇宙本體的探討也是如此。可以說，先秦哲學對中國美學和藝術的一個重要影響正體現在這一方面（當然不止于此）。這也就是葉朗先生后來所講的中國藝術中所包含著的“宇宙感”。[3](P49-67)
　　宗白華認為，在中國哲人和藝術家看來，宇宙本體的一個基本品格就是“虛無”。先秦老子曾以“道”和“大象”等范疇來指稱宇宙本體。宗白華說：“老子曰：‘大象無形’。詩人畫家由紛紜萬象的摹寫以證悟到‘大象無形’。用太空、太虛、無、混茫，來暗示或象征這形而上的道，這永恒創化著的原理。”[2](P96)從這段論述可知，作為宇宙本體（“道”、“大象”）是不同于一般物象的，因為它是“無形”，或者說它是“無狀之狀，無物之象”（《老子》十四章）[4](P31)。而一般物色則有形有狀，具有某種確定的形態。正如后來莊子所說：“凡有貌象聲色者，皆物也。”（《達生》）[5](P271)在老子看來，人們感知一般物象，顯然要依賴于某種感官經驗，但對于宇宙本體（“道”）則不然，由于它是“無形”的，所以人們往往“視之不見”，“聽之不聞”，“搏之不得”（《老子》十四章）[4](P31)，無法以感官經驗（視、聽、搏）來直接把握之。不僅如此，老子進而指出，“道”還是“無名”的（“名”者，語言概念也），所謂“道常無名”、“道隱無名”，“其上不ｊｉǎｏ＠①，其下不昧，繩繩不可名”（《老子》十四章）[4](P31)。后來莊子也說：“有名有實，是物之居；無名無實，在物之虛。”（《則陽》）[5](P403)這就是講，一般物象往往呈現為某種實在形態（“物之居”），因而是“有名”的。而“道”乃為非實在的形態（“物之虛”），所以是“無名”的、“不可名”的，即無法以語言概念（“名”）來加以描述和界定。先秦哲人這些論述實際為后來中國藝術家在有形有狀的實在世界中敞開了一個空靈通透的“無”的境界。
　　當然，作為藝術家（如畫家）直接面對的乃是有形的物象，中國繪畫理論中有一個著名的說法就是：“外師造化”，“以天地為師”。但是對中國藝術家而言，他在審美創造中往往不為某種確定的物象形態所拘，按照宗白華的說法，他們“由紛紜萬象的摹寫以證悟到‘大象無形’”，從而展示出“混茫”、“太虛”的宇宙境界。宗白華還說：“畫家所寫的自然生命集中到在一片無邊的虛白上”，“在這一片虛白上幻現的一花一鳥、一樹一石。一山一水，都負荷著無限的深意，無邊的深情。”[2](P71)他又說：“書法的妙境通于繪畫，虛空中傳出動蕩，神明里透出幽深，超以象外，得其環中，是中國藝術的一切造境。”[2](P71)應當說，在這里宗白華已然揭示出了中國藝術的“意境”的本質特征，即從有限（物象）通向無限，通向宇宙本體（“道”）。一切有形的，實在的物象在“境”的層面上如“光”籠照而顯得虛靈晶瑩而通透，彰顯著宇宙的本相。所以宗白華常常將“意境”稱之為“虛靈之境”、“晶瑩真境”。中國藝術的“宇宙情調”、“宇宙意識”正是在這“意境”中流露出來。
　　宗白華還認為，中國藝術（尤其是繪畫）往往喜愛展示天地萬物的整體景象。他說：“由于中國陸地廣大深遠，蒼蒼茫茫，中國人多喜歡登高望遠”，“從高處把握全面。”[2](P48)只有大自然的全幅生動的山川草木、云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻。”[2](62)其實，這種審美傾向也與先秦哲學對于宇宙本體的探究密切相關。在老子哲學中，常用“大”這一詞語來形容宇宙本體（“道”）。我們看到，除了“大象”之外，還有所謂“大道”、“大音”、“大方”、“大盈”、“大器”、“大白”、“大直”、“大巧”等等，“大”字觸目皆是。我認為老子反復提到“大”字是極有深意的。“大”字意味著無限，意味著無限的“大象”（“道”）對有限物象的包容和寵統。老子說：“執大象，天下往。”（《老子》三十五章）[4](P87)王弼注曰：“大象，天象之母也”，“故能包統萬物”。[4](P88)在老子心目中，“天”、“地”已算是夠大的了。所以他說：“天大”、“地大”。但天地畢竟還是一種有限的大，按照莊子的說法：“是故天地者，形之大者也。”（《則陽》）[5](P402)可見天地只是一種有形之大，而有形就會有限。只有大象（“道”）才是一種無限的大。所以老子又說：“大道汜兮，其可左右。”（《老子》三十四章）[4](P86)這同樣是講“大道”（“大象”）可以上下左右，無所不至，從而將天地萬物一概包容其中。因此人們要想從整體上把握和觀照天地萬物，就不能拘限于有限的物象，而應當從中騰躍出來，站在“道”的立場，執其大象。對此老子還有一般值得注意的論述：“天下皆謂我道大，似不肖。夫唯大，故似大肖；若肖，久矣其細也夫。”（《老子》六十七章）[4](P170)這表明，“道”（“大象”之所以不同于（“不肖”）一般物象，不僅在于其“無形”、“無名”，而且在于其“大”，而不是“細”。《說文》曰：“細，微也。”可見所謂“細”，就是指物象的微小和有限，因此要想得到“大”（“道”），就不能局限于“細”，不能囿于有限的物象形態。后來莊子也一再強調：“不飾于物”，“不以身假物”（《天下》）[5](P499-500)，而要“齊萬物”，要“與物宛轉”，要“官天地，府萬物”，要“物物而不物于物”，要“浮游乎萬物之祖”，“通乎物之所造”（《山木》）[5](P289)。一句話，就是要突破“細”，超越有限，這樣才會擁有一種統攝天地萬物的眼界和胸襟。這一思想對后來中國藝術家產生了深刻影響。宗白華說，中國藝術家總是力圖“在作品中把握天地境界”。他們總是“用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分”[2](P81)。宋代沈括提出的“以大觀小”之法正是這一思想的很好的美學概括。宗白華還以清代王夫之的話來進一步說明中國藝術家這種統攝萬物，籠罩天地的眼界和胸襟，所謂“廣攝四旁，圜中自顯”，所謂“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”。并認為這些話“表出中國藝術的最后的理想和最高的成就”[2](P71)。后來葉朗發揮這一觀點時指出，著眼于整個造化自然，注重展示宇宙的全幅天地乃是“意境”的一個最重要的審美特征。[6](P224)
　　宗白華進而認為，在中國哲人和藝術家的眼中，宇宙本體（“道”）的基本品格雖曰“虛無”，但絕不是“真空”，它乃是天地萬物的本源，它的創化過程乃是大氣流行、充滿著蓬勃的生機。他說：“中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空都是萬物的源泉，萬動的根本，生生不已的創造力。老莊名之為道，為自然，為虛無”，“萬象皆從空虛中來，向空虛中去”[2](P123)。這一論述是對老子（包括莊子）宇宙創化理論的極為深刻的闡發。老子曾說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”（《老子》四十二章）[4](P117)還說：“天下萬物生于有，有生于無。”（《老子》四十章）[4](P110)其一個“生”字點明了宇宙本體（“道”）的創造偉力。老子還說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”（《老子》四十二章）[4](P117)可見宇宙創化萬物乃是一個氣化（陰陽調和）的過程。“氣”滲透于萬物，充盈于虛空，而本源于“道”（“無”）。如果說，“無”乃是宇宙本體（“道”）的基本品格的話，那么，“氣”則是這一本體的最重要的特質。有了“氣”，天地萬物才擁有了不竭的生機和生命。應當說，這種宇宙觀為中國藝術創造理論提供了重要的思想基礎。對此宗白華作了不少相關的精彩論述。他說：“陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生。”[2](P110)而“藝術的創造追隨真宰的創造。”[2](P24)“中國畫底的空白在畫的整個的意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來，生命流動之處。”[2](P124)中國畫“表象著全幅宇宙的ｙīｎ＠②ｙūｎ＠③的氣韻，正符合中國心靈蓬松瀟灑的意境。”[2](P111)由此我們看到，在中國傳統的審美體系中，“氣”這一范疇獲得了極為重要而廣泛的美學意義，它不僅用來說明審美創造的性質，而且還成為藝術品評的最高標準，進而還是揭示藝術才性和稟賦的一個概念。在中國大量文藝論著中，可能還沒有任何其它概念可以取代“氣”的思想地位，也沒有其它概念像“氣”一樣與宇宙本體（“道”）如此息息相關。正因為如此，南朝謝赫所提出的“氣韻生動”這一著名的美學命題才會影響深遠而千古不朽。
　　與宇宙本體問題相聯系，宗白華還考察了中國人的時空觀。實際上，時空觀說到底就是宇宙觀。在考察這一問題時，宗白華將中西方時空觀作了一番分析和比較。他認為在中國哲人和藝術家的意識中，所謂“空間”不像西方人那樣是一個“堆疊穿斫”的機械空間，不是一個“測量推度”的幾何空間，或者說不是一個“間架”、“頑空”，而是一個蕩漾著節奏化的空間。因為中國人的空間感總是貫融和流動著時間意識。他說，對于中國人而言，“空間與時間是不能分割的”，“這個意識表現在秦漢的哲學思想里，時間的節奏……率領著空間方位”，“以構成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節奏化、音樂化了！”[2](P89)正是這樣，決定了我們中國藝術家在觀照天地萬物時，其視線是仰觀俯察、流動宛轉的，而不像西方人那樣“集結于一個焦點”[2](P90)。也正是這樣，我們中國藝術家在審美創造中不像西方人那樣執著于“物象外表”，迷戀了“凹凸陰影”和“立體真景”[2](P110)，而是力求“從刻畫實體中解放出來”，而“取物象的骨氣”，“以表示宇宙萬相的變化節奏”[2](P95)。他還說：“中國人撫愛萬物，與萬物同其節奏：靜而與陰同德，動而也陽同波（莊子語），我們宇宙既是一陰一陽，一虛一實的生命節奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體。”[2](P89)因此“中國畫家在畫面所欲表現的不是一個建筑意味的空間‘宇’，而須同時具有音樂意味的時間節奏‘宙’”[2](P84)。中國人的山水畫“好像空中的樂奏，表現一個音樂化的空間境界”[2](P83)。“中國書法藝術表達出來”的更是一個“節奏化的自然”[2](P105)。凡此種種，宗白華認為，中國藝術的審美精神通向詩，通向音樂，通向舞蹈。從根本上講，乃是通向那種將空間節奏化了的時間之流。
　　李澤厚在《美的歷程》中曾專列一節討論“線的藝術”。其實是宗白華最先、也最深刻地從美學高度上闡發了這一問題。他認為，中國繪畫“特別注重線條”和“線條的組織”（更不用說書法藝術了）；而中國的雕塑、戲曲、建筑藝術實質上也滲透了“線”的精神意趣。從早期的商周鐘鼎鏡盤上所雕繪的那些龍蛇虎豹、星云鳥獸，到東漢畫象石和敦煌壁畫；從顧愷之的“高左游絲”到吳道子的“吳帶當風”，以至宋元明清的繪畫，無一不貫穿著“線”之飛舞的韻律。中國藝術（尤其是繪畫）為什么注重“線條”？有不少學者從主觀抒發的角度來加以解釋。其實這只看到了問題的一個方面。我認為，對于這個問題的深入理解還必須聯系到中國人的時空觀。中國藝術的“線條”無疑最具有“時間”的品格，中國藝術家在表現空間對象時總是使其融化在“線條”的時間節奏中。所以宗白華說，中國畫的“筆法是流動有律的線紋，不是靜止立體的形相”[2](P133)。中國藝術家總是將“形體化成為飛動的線條”，“其筆法不暇作形體實象的描摹，而以表現動力氣韻為主”，以“其線紋的動蕩、自由超象而取勢”。西方藝術當然也有線條之運用，但“西畫線條是撫摩著肉體，顯露著凹凸，體貼輪廓以把握堅固的實體感覺，中國畫則以飄灑流暢的線紋，筆酣墨飽，自由組織”，“暗示物象的骨格、氣勢與動向”[2](P132-133)。這也就是講，西方藝術總是使線條服從于空間造型，而中國藝術則將空間形體隸屬于時間化的線條組織，中西方藝術的差異實質上反映了時空觀的不同。據此來看，中國藝術的“線條”就不僅僅是一個孤立的技法問題，它和中國人的宇宙觀（即時空觀）緊密相關。所以宗白華說，中國藝術家“注重線條”，注重“筆墨的重要”，不是偶然的。因為這“代表了一種藝術境界”[2](P143)。宗白華這些論述使我們不禁想起清代大畫家石濤的“一畫”說。“一畫”當然和“線條”（“筆墨”）運用相關。形象的但“一畫”的意義并不止于此。在石濤看來，“一畫”還是開辟混沌，為宇宙立法，貫穿天地萬物的大法則。所謂“辟混沌者，舍一畫而誰耶？”所謂“一畫”“可參天地之化育”，“能貫山川之形神”（石濤《畫語錄》）。而宗白華對此發揮說：“一畫之筆跡”，“流出萬象之美”，“是萬物形象里節奏旋律的體現”[2](P29-38)。可見，“一畫”乃是把中國藝術中的“線”的精神提升到宇宙創化的高度所作的理論概括和美學總結。在這一問題的見識上，宗白華與石濤可謂靈犀相通，古今相照。
　　宗白華對中國傳統美學研究的貢獻遠遠不止這些。例如，他對中國文藝所包含著的兩種美感和理想曾作過精彩的分析。一種就是所謂“華麗繁富的美”（或曰“錯采鏤金、雕繢滿眼”之美）；一種則是“平淡素凈的美”（或曰“自然可愛”之美）[2](P44)。宗白華推崇后一種美，認為只有這種平淡、樸素、自然本色的美才真正代表了中國文藝較高的理想和境界。他在論述這一問題時，一方面以中國歷代文藝實例作為依據（如漢代的陶器、王羲之的書法、陶潛的詩、宋代的白瓷、水墨山水和園林等等）；另一方面則以《易經》思想（所謂“白賁”的“無色”之美）為根由。其實從思想淵源上看，老莊哲學中也包含了更多的、同樣的觀念。老子認為，“道”本身就是“自然”（《老子》二十五章）[4](P65)的，其重要品格就是“恬淡”（《老子》三十一章）[4](P80)。莊子也說：“淡然無極而眾美從之。此天地之道，圣人之德也。”（《刻意》）[5](P227)“樸素而天下莫能與之爭美”（《天道》）[5](P188)。可見先秦哲人早已為后世文藝提示和確立了這樣一種審美境界和人格風范，而宗白華則進一步為我們考察美學史（包括藝術史）的風格劃分和趣味判斷提供出了一個寶貴的視角。
　　又如，他對中國美學史上許多重要的審美范疇和命題的闡發都是十分精辟的。他指出，所謂“氣韻生動”就是“表達形象內部的生命”和“宇宙中鼓動萬物的‘氣’的節奏、和諧”[2](P44)。所謂“骨法”，一方面是指“形象的‘骨’”、“形象內部的堅固的組織”[2](P45-46)；另一方面就是指用筆要“全其骨氣”。而所謂“風骨”則是“既重視思想”（“骨”），“又重視情感”（“風”）；“骨”乃偏于“邏輯性”，而“風”則偏于“藝術性”[2](P183)。風骨相結合才是好文章，才能打動人。此外，他對顧愷之“遷想妙得”這一命題的分析，對宗炳《畫山水序》的闡釋，對荊浩“六要”的解讀，如此等等，不僅精辟深刻，而且都是一些開創性的研究貢獻。
　　宗白華還寫過《論〈世說新語〉和晉人的美》一文。從這篇論文可以看出他在治“史”方面的非凡的美學眼力。中國歷史到了魏晉南北朝，才真正開啟了一個新的美學時代和藝術時代。正是在這一時期，先秦的哲學與秦漢的藝術都匯融到了一個嶄新的文化格局中——這就是“精神上的真自由，真解放”，從而使中國人的“胸襟象一朵花似地展開，接受宇宙和人生的全景”[2](P71)。它重個性、重哲學、重自然、重藝術、重風度、重情感、重友誼——所以宗白華將這一時期喻之為中國的“文藝復興”。應當說，中國后來美學思想的發展及中國藝術那種瀟灑、優美而俊逸的身影皆可以在“晉人的美”中找到她的原型。宗白華雖然沒有系統的美學史著作，但這一篇寫于20世紀40年代初的短文，卻能勝卻他人若許著述，堪稱為史家大手筆，美學大經典。
　　宗白華之所以取得這樣大的成就不是偶然的。除了他在哲學（尤其是先秦哲學）上的深厚修養之外，有一點是不應該忽略的，這就是他對中國文藝實踐經驗的深切體察。中國另一位美學巨匠朱光潛先生就曾說過：“不通一藝莫談藝，實踐實感是真憑。”[7](P553)的確，大凡在美學上卓有成就的中國美學家都是“通藝”的，都對具體的藝術部門作過深入的研究。如葉朗對中國小說藝術從情節結構到語言風格的考察，李澤厚對對陶潛、王維、蘇軾等人詩歌境界的體味，就是很好的例證。我們中國古代美學家中有很多人就是藝術家，他們的美學觀點完全是從藝術實踐中體驗、提煉出來的。而宗白華同樣如此。我們從他的文章中可以看出，沒有對藝術實踐經驗的“真憑”“實感”，是無論如何也寫不出來的（如他對中國書畫“用筆”的論述：“中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛白，溶成一片。”[2](P71)“中國書法家用中鋒寫的字，背陽光一照，正中間有道黑線，黑線周圍是淡墨，叫作‘綿裹鐵’”[2](P46)應該說，只有在對文藝實踐經驗體察的基礎上孵化出來的概念和范疇才會富有美學意味，文字表述才會令人心動眼亮。當然，藝術家不一定能講清美學道理，這是他們缺乏理論訓練的緣故。但美學家卻不僅要講清道理，而且還必須講得充滿藝術情趣，因而他必須對藝術本身有很高的感悟能力。葉朗在評價莊子時曾說他的著作“充滿了詩的意味”，“是哲學與詩的統一，智慧與深情的統一”[3](P96)。其實宗白華也是這樣，讀宗白華的文章，你不僅可以領略到美學的妙理，而且還會籠罩在一種詩情畫意的氛圍中，他的美學也是哲學與詩的融合和統一。作為20世紀中國的一代美學宗師，宗白華對傳統美學的研究至今無人超過，而他的文章風格之美以及從中表現出來的極高的藝術感悟力也是人們無法比擬的。
　　〔收稿日期〕2002-08-28
沈陽師范大學學報：社科版30～34B7美學樊波20032003宗白華對中國傳統美學研究的貢獻是多方面的，這首先突出地表現在他對中國藝術宇宙本體的探討上。他對中國傳統美學中的許多重要范疇、命題的闡發和總結不僅深刻、精辟，而且具有開創性的意義。他對魏晉南北朝的美學研究，堪稱中國美學史研究的經典之作。宗白華之所以取得這些成就，是與他對藝術的高超感悟以及深厚的哲學修養分不開的。宗白華/中國傳統美學/先秦哲學/藝術　　Zong Baihua/traditional Chinese aesthetics/the Early Qin Dynasty's philosophy/artOn Zong Baihua's Contribution to the Study of Traditional Chinese Aesthetics and the Influence of the Early Qing Dynasty's philosophy on the Chinese Aesthetics and Art　　Fan Bo　　(Institution of Philosophy,the Chinese Academy of Social Sciences,Beijing 100732,China)Zong Baihua contributed a lot to the study of traditional Chinese aesthetics,and he probed into the universe noumenon ofthe Chinese art.His interpretation and summarization about many important categories and issues of traditional Chinese aesthetics are not only deep and precise but also innovative.His study of the Chinese aesthetics from about 420 AD to 580 AD is a classic of the study of the Chinese aesthetic history.樊波(1957-)，男，江蘇南京人，南京藝術學院副教授，中國社會科學院美學博士研究生，主要從事藝術和繪畫理論研究。中國社會科學院　哲學所，北京　100732 作者：沈陽師范大學學報：社科版30～34B7美學樊波20032003宗白華對中國傳統美學研究的貢獻是多方面的，這首先突出地表現在他對中國藝術宇宙本體的探討上。他對中國傳統美學中的許多重要范疇、命題的闡發和總結不僅深刻、精辟，而且具有開創性的意義。他對魏晉南北朝的美學研究，堪稱中國美學史研究的經典之作。宗白華之所以取得這些成就，是與他對藝術的高超感悟以及深厚的哲學修養分不開的。宗白華/中國傳統美學/先秦哲學/藝術　　Zong Baihua/traditional Chinese aesthetics/the Early Qin Dynasty's philosophy/art

網載 2013-09-10 21:21:57

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