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　　中圖分類號：B83-06　文獻標識碼：A　文章編號：1000-5587(2002)06-0083-04
　　　　一、“大拒絕”與藝術的政治潛能
　　橫亙在歷代偉大的思想家面前的似乎是一個永恒的問題：人的自由生成和社會的必然規律（人類與自然、個體與社會、人性與科技、自由與必然）之間總是存在著難以避免的鴻溝，從而使得人類必然性地生存于一種歷史的異化狀態中。面對這樣一個歷史的二律背反，哲人們殫精竭慮，皓首窮經，都曾經從不同的立足點出發試圖做出解答。在科技革命和市場經濟主導的現代社會語境下，人與社會遭遇到前所未有的現代性困境，對這一歷史難題的解決顯得非常緊迫。赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcus,1898-1979年）作為法蘭克福學派的主將、“西方新馬克里主義的重要表述人”，畢生努力的正是，在晚期資本主義及發達工業社會的歷史狀況下，尋求人的解放和社會解放的可能性和可行性。與同時代的學院派的運思方式迥然不同，馬爾庫塞的美學思想始終以“政治斗爭的必要性”為前提，“完全融合在他對西方資本主義及當代發達工業社會的批判理論之中”[1]。
　　馬爾庫塞循著馬克思的政治經濟學的批判思路，根本的意圖在于提出一種能夠適應現代發達工業社會的革命學說，因而其審美理論以對發達資本主義工業社會的分析和批評為前提。在馬爾庫塞看來，科學技術的進步創造了高度豐裕的物質財富，然而同時，也使得人的精神的奴役和不自由達到了前所未有的程度。“在工業發達國家，科學技術不僅成了創造用來安撫和滿足目前存在的潛力的主要生產力，而且成了脫離群眾而使行政機關的暴行合法化的意識形態。”[2]可見，技術結構和工具理性作為發達工業社會的主導因素，以意識形態的力量控制并征服了社會的一切離心力量，建立起“新的、更有效和更賞心悅目的社會控制和社會調節形式”。因此，發達工業社會漸漸成為一個高度一體化的沒有異議者的單向度社會(One-Dimension)，一個只遵奉交換價值的消費性社會，一個新型的極權主義的工業社會。
　　在這樣一種技術理性結構的統治體系下，權利和自由等許多范疇都失去了傳統的批判性的含義，隨落成“描述性、欺騙性和操作性的用語”。“異化概念本身因而成了問題。人們似乎是為商品而生活，小轎車、高清晰度的傳真裝置、錯層式家庭住宅以及廚房設備成了人們生活的靈魂。把個人束縛于社會的機制已改變，而社會控制就是在它所產生的新的需要中得以穩定的。”[3]在馬爾庫塞看來，物質選擇無比豐富的自由帶給人們的是虛假的需要和表面的快樂，當人們沉醉在這種幸福的假象中時，個人的生存空間已完全遭到看不見的異己力量的侵入與控制。馬爾庫塞指出，這種“舒適、溫和、合乎情理且民主的自由”并不是一件幸事，“在極其多樣的產品和后勤服務中進行自由選擇并不意味著自由”，[3]因為這種所謂的“自由選擇”是在“壓抑整體的統治”的前提之下，自由本身也蛻變成一種有力的統治手段。
　　面對這種維護和改良現存社會制度的一體化的技術統治系統，反抗所應采取的形式也只可能是總體性的“大拒絕”(Refusal)。在哲學方面由于邏輯實證主義及科學哲學占統治地位，因而不能夠給擺脫技術理性的控制和異化提供批判的否定力量。因此只有求助于充滿想像力、可能性的“幻象”的審美世界，只有藝術隱含著人性中尚未被控制的潛能，也從而蘊涵著新的社會改造的生機。馬爾庫塞因此宣稱：“美學將會成為一門社會的政治科學。”[4]
　　藝術之所以具有巨大的政治潛能，主要在于它對現存社會的否定性并提供未來的理想狀態的可能性，即“用自由的原則對社會進行永久性的改造”。“藝術遵從的法則，不是去聽從現存現實原則的法則，而是否定現存的法則。”[1]他又說：“藝術無論儀式化與否，都包含著否定的合理性。在其先進的位置上，藝術是大拒絕，即對現存事物的抗議。”[3]正是由于藝術是對既存現實的反叛，這種解放乃是要使人從壓抑性的現實中解放出來，從而獲得一種全新的生活方式。
　　　　二、“新感性”與人性的審美解放
　　馬爾庫塞所倡導的意識領域內的觀念革命，其主旨就在于重塑革命主體的精神之維，改造人的意識的內在結構。在此，馬爾庫塞求助于弗洛伊德的本能革命，將弗洛伊德的壓抑本能學說視為社會批判的基石，認為人的解放在于生命的愛欲本能的升華。因而，審美之維的革命首先是要確立一種具有解放力量的非壓抑性的藝術理性——審美感性，即“新感性”。這種“新感性”被詮釋為“表現著生命本能對攻擊性和罪惡的超升，它將在社會的范圍內，孕育出充滿生命的需求，以消除不公正和苦難；它將構織‘生活標準’向更高水平的進化。”[1]這種藝術理性對抗著排斥批評力量的工具理性，它包容了否定和超越現實的新生力量，它的最終目標乃是“要確立與理性秩序相反的感性秩序”。這種“新感性”不是馬克思《1844年經濟學－哲學手搞》中提到的“一切屬人的感覺和屬性的完全解放”思想的沿襲，而更多的是對弗洛伊德學說和席勒的“游戲沖動”的改造和融合。當然，馬爾庫塞也強調，“新感性”不是以感性取代理性，而是“超越抑制性理性的界限（和力量），形成和諧的感性和理性的新關系”。
　　“新感性”確立了未來新型的文明生活的可能性模式，而具體變革的路徑要依賴藝術通過審美形式的否定性力量來實現。因為，“藝術作品從其內在的邏輯結構中，產生出另一種理性、另一種感性，這些理性和感性公開對抗那些滋生在統治的社會制度中的理性和感性。”[1]在馬爾庫塞看來，藝術的本質就是審美形式，藝術的否定性和超越性正是通過審美形式來實現的，“有了審美形式，藝術作品就擺脫了現實的無盡的過程，獲得了它本身的意味和真理。”[1]不僅如此，藝術以其審美形式使藝術本身成為一個超越具體階級、歷史并同現實狀況相對抗的自律的領域，“藝術通過其審美的形式，在現存的社會關系中，主要是自律的。在藝術自律的王國中，藝術既抗拒著這些現存的關系，同時又超越它們。”[1]更重要的是，“藝術作品只有作為自律的作品，才能同政治發生關系。”審美形式正體現了馬爾庫塞對藝術疏離化的理解，藝術的規律以形式的方式體現出來，它的革命性在于形式而不是內容。當然，馬爾庫塞也并沒有絕對單向地強調形式的作用，他所理解的審美形式“并不是與內容對立的，即便是辯證的對立。在藝術作品中，形式成為內容，內容成為形式。”[1]
　　由于馬爾庫塞強調藝術自律所具有的否定性，因此在單向度的社會中，只有批判理論才具有啟引未來的可能性。而當暴力革命和政治實踐消退之后，作為批判主體的，已不是階級主體，也不是個人主體，而是對抗著技術理性的文化言談本身。基于此，馬爾庫塞認為，在當前這個不容許反對派和反對意見的單向度的意識形態的語境下，真正的藝術召喚的是社會中匿名的主體，這乃是基于一種對觀念革命的近乎無奈的指望：“一種人類從理想中釋放出來而達到的快樂：一旦人成為真正的主體后，便成功地征服了物質。”[1]
　　　　三、“烏托邦”與美學的話語策略
　　眾所周知，“烏托邦”(Utopia)在其提出者托馬斯·莫爾那里的原意是“烏有之鄉”，乃是“空想”的同義詞。而法蘭克福學派的理論家們對“烏托邦”的解釋并不一致。馬爾庫塞曾宣稱“烏托邦的終結”，意思是他所設想的“烏托邦”的未來社會圖景是可能實現的，因此，馬爾庫塞針對恩格斯關于“社會主義從空想到科學”的論斷，提出了一個反論斷：“通向社會主義的道路，可能是從科學到烏托邦，而不是從烏托邦到科學。”[5]由此可見馬爾庫塞批判和改造社會現狀的雄心和信念，其審美解放的理論設計也是驚心動魄的。但應該如何以及在何種層面上來認識馬爾庫塞的意在拯救人與社會的審美烏托邦的在歷史實踐意義上的可能性、可行性及其真實性呢？
　　顯而易見，依照馬爾庫塞的話語邏輯，到最后，其理論設想的前景必然是悲觀的、值得懷疑的、希望渺茫的，在其指向實踐的道路上充滿著諸多不可測的陷阱。馬爾庫塞是在馬克思的社會批判的理論框架下構思審美解放之路的，卻又抽空了馬克思的歷史實踐和社會革命的內涵，“作了弗洛伊德的心理分析式的扭轉，把這條道路由社會革命改寫成本能革命了，從審美解決的傳統論點出發，走到了弗洛伊德的價值關懷出發點。”[6]對于社會改造，這種美學化的政治烏托邦自然是無能為力的，因為只有把歷史實踐作為審美解放的絕對中介，走向人性終極解決之路的可能性才具有轉變為現實性的落腳點。實質上，馬爾庫塞對此也是非常清醒的：“沒有這種物質力量，甚至最深刻的意識也還是沒有力量的。”“無論整體的不合理性表現得多么明顯，也無論變革的必然性由此表現得多么充分，認識必然性對于掌握諸種可能的替代性選擇來說，從來是不夠的。”[3]因而，馬爾庫塞思想的矛盾性、深刻性和復雜性也由此呈現。
　　馬爾庫塞盡管揭示并強調了技術結構和工具理性帶來的現實罪惡，但與馬克思相一致的是，他仍舊捍衛了科技合理性的歷史根據，并明確提出要反對那種違反歷史發展方向的非歷史的態度。馬爾庫塞認識到發達工業社會的病根是科學合理性，他提出的拯救方案就是要直接改造技術體系的性質和結構，但并不全盤否定技術科學在人類歷史中的進步意義，因此，社會解放的歷史選擇不是簡單地否定和擯棄技術科學，反而要以利用技術科學的成果為前提，改變技術科學的現有性質，使它不再為剝削服務，而是被用來消除全人類的貧困，這就要迫使發達工業社會在意識形態和物質生產領域進行革命。應該說，馬爾庫塞以辯證的眼光看到了科技理性的自身悖論所在，那就是其進步性、有益性是與它的破壞性、毀滅性不可分解地糾纏在一起的。正是在這一點上，馬爾庫塞比起其他學院派的社會批評家和浪漫哲學家來說，具有更多的歷史態度和現實精神。他深知，對于科技理性做任何簡單化的肯定或否定都是困難的，是違反歷史意愿的，也是沒有說服力的。
　　就藝術而言，其本身的悖論依然是個問題。當馬爾庫塞沉醉在對藝術的否定性和超越性的強調時，歷史活動本身的冷峻、殘酷的歷現實原則和實踐邏輯也時時刻刻在提醒并規范著他。或許也正因為如此，藝術悲劇性的震撼力量才能給予日益喪失批評性意識的現代人以警醒和啟示。馬爾庫塞一方面強調，藝術的本質在于通過形式所表現出的否定性，但另一方面他也看到了藝術所具有的否定性和肯定性相依存的二重性。并且，藝術的烏托邦也不僅僅是單一否定性的：“純粹的否定只是抽象的，是‘蹩腳的’烏托邦。在杰出藝術中出現的烏托邦，決非僅僅對現實原則的否定，倒是對它在超越中的保存（揚棄）。”[1]此外，馬爾庫塞指出，“藝術的政治潛能僅僅存在于它自身的審美之維，藝術同實踐的關系毋庸置疑是間接的、存在中介以及充滿曲折的。藝術作品直接的政治性越強，就越會弱化自身的異化力量，越會迷失根本性的、超越的變革目標。”[1]并且，馬爾庫塞也充分意識到文化工業和資產階級文化霸權的同化和消解能力，因而對于現代藝術或先鋒藝術在消費性文化秩序下的命運充滿了憂慮。
　　馬爾庫塞沿著德國近代美學思想的途徑，提出了一套關于美學的本質、意義和功能的文化學說。美學不只是藝術哲學或文藝理論，而是人的感性的價值超越的可能性的文化哲學，是康德、尼采所開啟的審美人生如何可能的文化哲學。但由對現實境域的絕望而遁往想像的藝術王國，恰恰表明他放棄了馬克思所指明的在實踐形態上解決歷史困境的決心和信念。馬爾庫塞認識到人和社會的終極解放的明顯的內在局限性，審美之維固然可能廢除人性中侵犯性、暴戾性，并可望成為自由社會的本質特性。但社會事實和歷史本身的某種殘酷性是根本無法改變的，這也是懷疑主義和悲觀主義的歷史根源。因此，馬爾庫塞構思的審美的終極解決也只能是一種主觀愿望和主體姿態的陳述。與馬爾庫塞有諸多不同之處的是福柯，“只不過馬爾庫塞在解構之后，又幻想著對社會進行重構，而福柯會認為任何這樣的結構都不可能消除獻祭行為。”因此福柯“并不展望一個未來社會”[7]。
　　　　四、“理想國”與美學的道德邊界
　　根本性的問題似乎在于，馬爾庫塞的帶有悲劇性的浪漫美學實質上觸及的是社會的現實原則與個人的自由幸福、“是如何”（現實世界）與“應如何”（理想世界）這樣互相抗衡的兩種歷史權利之間永遠無法調解的歷史的二律背反，試想一下，在黑格爾所揭示的這種悲劇性的歷史悖論面前碰壁的又豈止是馬爾庫塞一人？因此，我們不能簡單化地指責和否定馬爾庫塞的審美烏托邦，他早就看到，“真實的可能性與現實性之間、理性與實在之間的廣闊裂縫從來沒有彌合過”。[8]也正是在現實原則與超越原則、實際存在與價值存在、邏各斯(Logos)與愛欲(Eros)、真與善、科學與倫理之間永恒的二重對立的基礎上產生了審美的永恒需求，藝術才確立了其幻想性、超越性和拯救性的話語姿態。馬爾庫塞從這一點出發論證藝術的永恒生命力：“即使到了完全自由的社會，徹底消除了一切異化的社會，藝術也不會消亡，悲劇不會被克服，酒神精神與日神精神仍不會和解。它們是自由與滿足的固有局限范圍的作證人，是人類植根于自然這一事實的作證人。藝術以自己全部的理想性質證明了辯證唯物主義的一個真理——主體與客體之間和個體和個體之間的永久的差異性。”[1]
　　至此，我們所獲得的啟示也許在于，美學話語理應承担自身的道德義務但也要堅守相應的道德邊界。馬爾庫塞反對美學脫離既定社會狀況，要求美學在人類困境中分析和闡發超驗的意識，堅定而公開地為社會變革承担義不容辭的義務。美學的意義就在于扮演一個同現存主流意識形態保持距離的“異在者”，一種給社會以提示和警醒的話語姿態和立場。另一方面，正如馬克思所說“哲學家們只是用不同的方式解釋世界”，而“改變世界”的歷史職責并不在他們[9]。的確他們不應該，也無能力，更無義務去承担社會改革和歷史實踐的重任，否則，這種一廂情愿的迷夢難免破碎的結局。最極端的道德理想國可能是《理想國》中的柏拉圖，他的基本假定是由一個無所不知、通曉一切的哲學王來治理國家，其實，《理想國》“是對一種不考慮操作的理想制度的推論”，“是一種對極限制度及其條件的探討，是一種學術上的究追不舍，我們不應將之理解為一個政治制度的設計”，柏拉圖在《政治家篇》和《法律篇》中才得出了現實可行的第二等最好方案的結論[10]。可見，明確理論的思辨邏輯同歷史的現實邏輯的分野是非常重要的，“思辨終止的地方，即在現實生活面前，正是描述人們的實踐活動和實際發展過程的真正實證的科學開始的地方。”[11]我們是否也應在此意義上理解馬爾庫塞的審美烏托邦的理論設計在實踐操作上遭遇到的困境？
　　馬爾庫塞深知，藝術“不能改變世界，但它能用于改變大眾的意識，而他們能夠改變世界。”畢竟，他面對的“發達工業社會雖是一個不自由的社會，但畢竟是一個舒舒服服的不自由社會；雖是一個更有效地控制著人的極權主義社會，但畢竟是一個使人安然自得的極權主義社會。”[12]因此，“幸福的理想不會觸動現存秩序的法則，而且，的確也無需觸動它們，因為這些理想的實現是內在的。”[1]是否可以說：現實原則和美學原則的斗爭本就不是你死我活的血腥相殘，要避免兩敗俱傷，而是要各處其位，各得其所。馬爾庫塞結論道：“社會批判理論并不擁有能在現在和未來之間架設橋梁的概念；它不作許諾，不指示成功，它仍然是否定的。它要仍然忠誠于那些不抱希望，已經并還在獻身于大拒絕的人們。”這個不無悲涼意味的結論或許揭示了歷史二律背反的真正奧秘，美學在其中找到了自己的歷史位置。《單向度的人》是以瓦爾特·本杰明的話做結尾的：“只是因為有了那些不抱希望的人，希望才賜予了我們。”[3]
　　收稿日期：2002-05-07
河北師范大學學報：哲社版石家莊83～86J1文藝理論趙仁偉20032003馬爾庫塞沿著馬克思社會批判的思路，認為發達工業時代的晚期資本主義是一種新型的極權主義社會，科技理性的控制和壓抑使得人的精神的奴役和不自由達到了前所未有的程度。而要沖破這種單向度的社會，實現人的解放，觀念變革迫在眉睫。因此，審美之維作為拯救世界的最后力量；而藝術以其對現實世界的對抗和否定扮演著重要的政治功能。社會批判/烏托邦/新感性/文藝政治學　　social critique/Utopia/new perceptiveness/politics of art and literature"Aesthetic Utopia"-Marcus's politics of art and literature　　ZHAO Ren-wei　　(Chinese Department,Zhejiang University,310028,China)Following the theory of Marx's social critique,Herbert Marcus believed that a late capitalist country with highly developed industry is a new type of totalitarianism.The control exercised by sci-tech rationalism mskes the people suffer greatly from mental constraint and ideological fetters.The realization of human emancipation and conception change have become extremely urgent.Aesthetic has become the last remedy to save the world,and art plays an important political role in resisting and negating the reality.趙仁偉(1979-)，男，文藝學專業碩士研究生，主要研究方向為文藝理論與批評。浙江大學西溪校區　中文系，浙江　西溪　310028 作者：河北師范大學學報：哲社版石家莊83～86J1文藝理論趙仁偉20032003馬爾庫塞沿著馬克思社會批判的思路，認為發達工業時代的晚期資本主義是一種新型的極權主義社會，科技理性的控制和壓抑使得人的精神的奴役和不自由達到了前所未有的程度。而要沖破這種單向度的社會，實現人的解放，觀念變革迫在眉睫。因此，審美之維作為拯救世界的最后力量；而藝術以其對現實世界的對抗和否定扮演著重要的政治功能。社會批判/烏托邦/新感性/文藝政治學　　social critique/Utopia/new perceptiveness/politics of art and literature

網載 2013-09-10 21:25:35

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