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　　中圖分類號： G 04 文獻標識碼：A 文章編號：1009—1769 （2001）01—0049—08
　　審美文化是指蘊藏著審美因素的文化現象或文化形態，它包括歷史文學作品、各種體裁的文學、詩歌、文學理論、工藝品、服飾、日用品、園林、建筑、繪畫、雕塑、書法、音樂、舞蹈、戲劇、棋類、說唱藝術等等；在審美觀念上表現為自然美觀、人體美觀、道德和行為的審美觀念等。
　　從中日兩國之間最早交往時起，中國的審美文化就開始傳入日本并迅速滲透到日本的文化生活中去。到了隋唐時代，（日本的奈良時代）日本出現了大規模地引進并模仿中國文化和藝術的浪潮。對于這次大規模的引進高潮，戴季陶指出：“我們要看得見日本的文明建設，是在很低的民族部落時代，硬用人為的功夫，模仿中國最統一最發展的盛唐文化”[1]（P174 ）這種大規模的文化引進活動因中國大陸處于五代時期的戰亂中而一度中止；以后中國宋代發達的審美文化又一次深刻地影響到日本鐮倉時代的審美文化，然而，這次引進隨著南宋王朝的覆滅及元朝的建立又一度中止；以后，高度發展的中國明代的審美文化再度影響日本。值得注意的是，日本民族在漫長的引進和模仿中國審美文化的歷史過程中，歷史不斷地提供了這樣的契機，即每一次大規模的引進后，或是因為中國政局變亂的原因，或是出于日本自我封閉的需要，日本審美文化總是有一個“反芻”和消化吸引的時期。正是這種契機，使日本審美文化在外來文化的深刻影響下總有反思和創新的機會。因此，一方面古代日本審美文化在很大程度上使人產生它是中國“亞審美文化”的錯覺，另一方面，它又具有明顯的不同于中國藝術的審美特質。所以，戴季陶說：“日本的美術（藝術）構成的成分是很多種的。中國和印度美術，不用說是最基本的要素。但是看得見他尤其要緊的是日本民族的特殊性。只要稍微對于中日兩國的美術有過一點經驗的人，無論對哪一種作品，……都能一眼看出他是中國的或是日本的。這一特點的發見，比之發見中日兩國人身體面貌的差異尤其容易而確實。”[1]（P172 ）日本民族在引進吸收和模仿中國藝術的歷史過程中，也必定要像引進和模仿儒學和佛學的方式一樣，以自己的民族特性來改造外來藝術和美學思想以適應本民族的實際需要。L ·比尼恩曾深刻而準確地論及到中國藝術和日本藝術的關系：“日本的藝術史是這樣的一部藝術史，它從中國取得了最初的靈感，逐步發展自己的性格，并且接受了新的題材；此后，似乎是害怕與大陸的偉大傳統失去聯系，害怕變得粗鄙、寡漏，于是它從晚近的中國藝術、思想中尋求并發現某種清新的激發力量和新的開端。然后日本又一次把自己封閉起來，它的藝術再一次使它所吸收到的東西得到消化；真正日本性格的新風格又逐步地在形成。在這種藝術的晚近形態里也出現過這種現象，但在程度上卻有所不同。最顯著的是，從一千年前直到今天，每一代藝術家都有著一種連續不斷的繼承性。假如他們的才能表現出地域上或性質上的不同，假如一個階段比另一個階段更豐富，那么就不會出現荒蕪和停滯的時期。”日本藝術家“身后卻擁有雄厚的中國背景，他們把中國的思想、藝術和通過佛教流入中國、高麗的印度哲學及其宗教遺產緊密不可分割地交融在一起，那廣闊的大陸……就是他們的羅馬，他們的雅典，他們的耶路撒冷。”[2]（P95—96）外來文化對日本的影響表現為外部和內部兩種。在近代明治維新前后所引進的西方文化的影響雖然巨大，但是主要是外部影響，是對日常生活的器物和應用科學方面的影響；而日本對古代“中國文化的接受是那么熱切，那么徹底。那是一場真正的變化：它最初的影響不是在于外部，而是在于思想上和精神上。”[2]（P97）這里，我們從中國詩學和繪畫、雕塑藝術等方面為例來論述中國審美文化對日本審美文化的影響。
　　 一、中國古代詩學對日本詩學的影響
　　明治維新以前，中國文學創作和文學理論對日本的影響是全面的單向的。明治維新之后，日本人把目光投向歐洲，全面學習西方的科技和文化。日本文學和藝術的學習興趣也轉向歐洲。不久，中國留學日本的學生通過日本了解和學習歐洲的科技和文學藝術，同時，也開始學習日本近現代文學和藝術。從這種意義上看，日本不斷地引進吸收中國文學藝術一千多年之后，終于對中國文學藝術有了回報。這種回報直接表現在清末民初文學和“五·四”時期中國新文學藝術的創作和理論形態上。
　　在古代，中國文學和理論對日本文學和理論的影響是全面的。所謂全面，是說中國文學創作的情感和思想內容、文體形式、文學理論和文學批評的觀念及方法都對日本文學產生了重大的指導性的影響。全面研究中國文學對日本文學的影響，這本身就是一個重大的課題，這里僅就古代中國詩歌理論對日本詩學大的影響，尤其是中國古代詩歌批評方法、中國詩歌理論的基本觀念、中國詩歌形式對日本詩歌創作和詩學理論的影響等三個方面論述。
　　 1.中國詩歌批評方法對日本詩學的影響
　　首先，古代中國詩歌的詩性化批評方式對日本詩歌理論和批評有深刻影響。
　　中國詩歌理論和批評最突出的特征是“詩性的理論”和“詩性的批評”。古代中國文學理論的表述形式不同于近代西方文學理論的抽象的邏輯的表達形式。它注重描述主體對詩歌內容的情感體驗；重視概括和總結主體的審美經驗；善于以類比或象征的語言表達主體對詩歌本質的認知，表達主體在詩歌創作或欣賞過程中的直覺感悟。因此，它不可能像西方近代文學理論那樣，運用對范疇概念的分析、判斷、推理的邏輯表達方式表達，而只能是以形象化的、情感化的、語義模糊化的詩性語言加以描述。例如，在《文心雕龍·神思》篇中對“神思”、“文思”概念的解釋就是“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”。再如，劉勰在論及作家的創作沖動或靈感來源時說：“情以物遷，辭以情發。”“是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沈吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為日出之容，＠①＠①擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，＠②＠②學草蟲之韻。”上述劉勰的理論陳述不是分析性的和概念判斷型的，而是形象的類比式的詩性描述。相比較，黑格爾在《美學》中對“想象”和“靈感”概念是這樣界定和判斷的：“想象是創造性的”；“屬于這種創造活動的首先是掌握現實及其形象的資秉和敏感，這種資秉和敏感通過常在注意的聽覺和視覺，把現實世界的豐富多采的圖形印入心靈里”；“想象的任務只是在于把上述內在的理性化為具體形象和個別現實事物去認識，而不是把它放在普泛命題和觀念的形式里去認識。……在這種使理性內容和現實形象互相滲透融會的過程中，藝術家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生氣的感情。……凝神專注對于藝術家也是必要的。”[3]（P357—359）黑格爾通過上述分析從而說明了想象是創造性的思維活動；想象是用形象來思維，是通過調動聽覺和視覺的思維功能來完成想象中的藝術創造；想象或形象思維過程中伴隨有明確的理性思維活動，但是，單純的理性思維不是想象，并且只能破壞想象，想象是把“內在的理性化為具體形象和個別現實事物去認識”；想象活動中伴隨著強烈的情感活動等等。再如，黑格爾對“靈感”現象是這樣解釋的：“靈感就是這種活躍地進行構造形象的情況本身。”藝術家“作為一個天生地具有才能的人，他與一種碰到的現存的材料發生了關系，通過一種外緣，一個事件，或是像莎士比亞那樣，通過古老的民歌、故事和史傳，通過這一類事物的推動，他自覺有一種要求，要把這種材料表現出來，并且因此也表現他自己。所以創作的推動力可以完全是外來的唯一重要的要求是：藝術家應該從外來材料中抓住真正有藝術意義的東西，并且使它變成有生命的東西。在這種情況下，天才的靈感就會不招自來了。一個真正的有生命的藝術家就會從這種生命里找到無數的激發活動和靈感的機緣。”靈感“它不是別的，就是完全沉浸在主題里，不到把它表現為完滿的藝術形象時決不肯罷休的那種情況”[3]（P364—365）黑格爾對“想象”（形象思維）和“靈感”的分析解說所得出的結論頗接近劉勰和其他古代文論家的看法。但是，黑格爾所充分運用的是分析推理方法，劉勰等中國文論家所充分運用的是形象的類比和象征手法。這就可以明確看出古代中國文學理論的詩性的形象的形態特征，這一特征決定了古代中國文學批評的詩性形態和方式。因此，古代中國文學鑒賞和批語也就以形象的詩性的話語來描述欣賞者或批評者個人主觀的審美感興；以類比象征的手法來表達自己的審美感悟；通過以往所總結出來的一些經驗性的情感模型來比附、對照和品評具體的文本。
　　古代中國詩歌理論和批評的詩性方法深深影響了日本和歌理論及和歌批評，成為日本詩學及批評的重要傳統。例如，平安時代著名的歌人和理論家紀淑望（？—919 ）所寫的《古今和歌集真名序》就充分體現了詩性批評的特點：“花山僧正，尤得歌體；然其詞甚花而少實，如圖畫好女，徒動人情。在原中將之歌，其情有余，其詞不足，如萎花雖少彩色，而有熏香。文琳巧詠物，然其體近俗也，如賈人之著鮮衣。宇治山僧喜撰，其詞華麗而首尾停滯，如望秋月遇曉云。小野小町之歌，古猿凡大夫之次也，頗有逸興，而體甚鄙，如田夫之息花前也。”[4] （P677）日本學者鈴木虎雄在《中國古代文藝論史》書中就舉例說明日本這類批評方法：“紀貫之底評歌趣，說‘小野小野似美女底裊娜，大友黑主如負薪山人底休息于花蔭，慶滋保胤……評當世的文人，說是大江匡衡如銳卒數百，擐犀甲，策駿馬，而過淡津之濱，其鋒森然，少敢當者；紀齊名如雪期坐瑤臺而彈琴；大江以言如白沙庭前，翠松陰下，奏陵王舞”。[5]（P15）日本詩性的批評一直延至近代末期。這里再舉生活于明治維新前夕的詩論家西島蘭溪在《孜孜齋詩話》中對當時日本詩歌的批評中顯示出來的傳統特征：“余暇日評本邦詩家，以白石、蛻巖、南海、南郭、南山（南部思聰）、鳩巢、東涯為稱首。白石典雅富麗，刻琢精妙，亦人中之麟鳳、藝苑之正朔，如三神山在海水縹渺之中，丹樓玉閣，參差交影，可見不可至也。蛻巖豪壯奇偉，變化百出，奇正互用，殆不可端睨，溫藉少讓，縱橫有余，……南海概（間）有明初（中唐）語，濃艷秀拔，如趙皇后舞蹈于掌上，楊太真出浴于華清池，秀色可餐，而少老蒼之態。南郭紀律嚴正，而有頌容，如輪扁作輪，手得心應，又如周公負殷朝諸候，威嚴可畏，溫和可愛。南山意思圓熟，如林處士泛舟西湖，優游自得，不知世間又有富貴。鳩巢體裁頗大，如曹參當國，寧失質野，能負大任。東涯平淡率易，如昭烈皇帝遇諸葛丞相。”[4]（P829）試比較曹丕的《典論·論文》對建安七子的品評、 司空圖的詩評就可以看出，日本文論的詩性的感悟式的批評同中國文論如影隨形，難以辨別。
　　 2.中國詩歌的審美鑒賞的品評方式對日本詩歌鑒賞方式的影響
　　古代中國詩歌批評家在詩歌鑒賞的實踐中，往往對作品采取分類和排列品級的方式進行審美價值判斷。對客體事物加以詳盡的分類和準確的鑒別，這是由于人們認知和掌握客體性質的實際需要而產生的思維定勢。這種思維方式起源很早。列維·斯特勞斯就指出：“我們稱作原始的那種思維，就是以這種對秩序的要求為基礎的，不過，這種對于秩序的要求也是一切思維活動的基礎。……這種熱衷于對事物之間的關系與聯系進行詳盡觀察和系統編目的習慣，有時能導致與科學論斷相符的結果。”[6]（P14—15）黑格爾也指出：“自然所表現給我們的是個別形態和個別現象的無限量的雜多體，我們有在此雜多中尋求統一的要求。……（對于）不規則的情形，我們心中總覺得不敢于信賴，因為我們的心靈總相信一種秩序，一種簡單恒常而有普遍性的規定。心中有了這種信念，于是對這種凌亂的現實加以反思，而認識其規律。”[7]（P75）詩歌加以分類品評只能在詩歌創作的數量達到可觀的程度才有可能。中國古代文學發展了千余年之后才出現了品評的分類批評方法。這種方法是漢魏時期社會政治風氣促成的。鐘嶸在《詩品·序》中指出：“昔九品論人，《七略》裁士”。所謂“九品論人”是班固在《漢書·古今人表》中對歷史人物的分類論述；所謂《七略》是劉歆對以往學術流派的批評。魏晉時期政權結構的“九品中正制”及清淡之風對人物的品評都助長了對文學作品，尤其是詩歌創作的分類品評之風。曹丕的《典論·論文》對建安七子的品評為標志，南齊謝赫的《畫品》分畫家為六品，梁庾肩吾著有《書品論》，分書法家為“小例而九，大等而三”；據說沈約著有《棋品》（已佚）。鐘嶸指出當時的世風是：“王公縉紳之士，每博論之余，何嘗不以詩為口實，隨其嗜欲，商榷不同。淄澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準的無依。”（鐘嶸：《詩品·序》）這表明，鐘嶸《詩品》的分類品評方式，是時代風氣使然。鐘嶸立足于詩歌的形式美，對所批評的122人的詩作分為上、中、下三品，每品一卷。 每品中的人物“略以世代為先后，不以優劣為詮次。”（鐘嶸：《詩品·序》）這里且不談鐘嶸對詩歌分類列品的思想原則的正確與否，其分類列品的批評方式、其詩性的評詩方法都是有開創性的，與鐘嶸同時的蕭統所編的《昭明文選》也是如此分類。唐末的司空圖受鐘嶸的影響，在其《詩品》中按詩的審美風格或境界把詩分為24品類。從此，這種分類列品的批評方式成為中國古代詩歌批評的一種重要的方法，一直流傳到清末民初的王國維的詩論。
　　日本最早的和歌集《萬葉集》（4500首）就接受了《昭明文選》的影響，以“相聞”、“挽歌”、“雜歌”三大類總括全書。有的卷中又將“相聞”分成春、夏、秋、冬，或分成悲別、羈旅發思、譬喻歌、問答歌、寄物陳思、正述心緒等，這意味著批評的分類品評的確立。在日本現存的最早的詩論批評詩文《和歌三式》中的《喜撰式》中就把和歌作品作為“八階”：詠物、贈物、述懷、恨人、惜別、謝過、題歌、和歌等類。在“三序”中（《新撰萬葉集·序》、《古今和歌集·序》、《新撰和歌·序》）的《古今和歌集·假名序》就把和歌的種類按照中國《詩大序》的“六義”分類為風、賦、比、興、雅、頌，并且以摘句舉篇、設喻品題的方式進行批評。以后，藤原公任在《新撰髓腦》書中的《和歌九品》里，也把作品分類列品給予評價。這種分類列品的方式成為日本詩學批評的基本方式之一。
　　古代中國文學批評中常用的“以序論文”方法，對日本文學批評也產生了重大的影響。出現戰國時期的《毛詩》及稍后的“毛詩序”（詩大序），就以“注釋”和“序”的方式對《詩三百》加以批評，在評論中闡發了注家和序論家的文學觀念和審美態度。從此之后，“序論”批評就成為中國古代一種較普遍的批評文體或方法。這種批評方法很早就被日本的詩家和文論家吸收，成為日本文論重要的批評方式延續至近代。例如，早在《萬葉集》成書前，大伴家持和大伴池主兩人就以和歌往復唱酬，并在序文中加上漢文評論。大伴池主云：“……騁思非常，托情有理，七步成章，數篇滿紙。巧遣愁人之重患，能除戀者之積思。山柿歌泉，比此如蔑。雕龍筆海，粲然得看矣，方知仆之有幸也。敬和歌。”[8]（P701）《萬葉集》編定后約一個世紀， 出現了以菅原道真撰寫的《新撰萬葉集·序》（893年）， 紀淑望和紀貫之分別撰寫的《古今和歌集·真名序和假名序》（905年？ ）以及紀貫之撰寫的《新撰和歌·序》（940年？），這就是日本文論中最早的負有盛名的“三序”。 在“三序”中或以序批評詩集中的作品，或借此闡發文學觀念或總結理論。例如，菅原道真在《新撰萬葉集》中論及詩歌的起源是“青春之時，玄冬之節，隨見而興即作，觸聆而感自生。”這表明詩歌創作沖動起源與“物感”；而今人之詩“情彩剪錦，多述可憐之句”。在這一理論基礎上，序者認為“夫萬葉集者古歌之流也。”以后之歌自然就是“今歌”，由此區分“古風”和“今風”。古風之美與今風之美的區別在于“古人心緒，（織素少綴），不整之艷。”“而以今比古，新作花也，舊制實也。”[4]（P672 ）由三序開始的“以序論文”的批評方式成為了日本文論主要的批評方法之一。
　　此外，古代中國文學批評方法中還有一種較獨特的“注釋批評”的方法。所謂“注釋批評”就是注家對文本的字句、典故，甚至對某段文義的出處及原意的闡釋說明。其中不僅疏通字意，而且表現了注家的思想觀念或鑒賞態度。例如，王逸的《楚辭章句序》就是現存《楚辭》的最早注本。在注中就表現出了王逸對屈原的作品和人品的獨特看法。這些觀點最集中地表現在“序”中，而“序”所宗旨和情感傾向又通過具體的注釋來實現。王逸為把屈賦推崇到“經”的高度，而特在“序”中說：“夫《離騷》之文，依托五經以立義。”此外，唐代注家孔穎達對《詩經》的注疏中也都借注釋而展現自己的審美見解和評價觀念。中國古代這種批評傳統一直延伸到當代批評之中。人們在聞一多對《詩經》、《楚辭》的注釋批評中在錢鐘書的《宋詩注》中，就可以明顯看到注釋批評的獨特傳統。中國古代的注釋批評對日本古代詩論和文論批評產生了廣泛的影響。古代日本對中國典籍和早期日本的詩文注釋批評興趣可以說一度達到狂熱的程序。
　　 3.中國詩論對詩歌內容與形式的批評影響了日本的詩歌批評
　　中國古代詩歌批評在側重思想內容的評價的同時，也較注重單純的形式主義的批評，尤其是六朝時期的批評更偏重于美學的和形式主義批評。這一特點深深地影響了日本文論和詩論批評方法。
　　首先，在批評中重視詩歌內容的社會功能，強調倫理教化作用。早期的日本詩論處處套用中國詩論中關于詩歌功能的說法。例如，著名的“和歌三式”以及其他論文中，都可以隨意拈出若干例證。由藤原濱成用漢文所寫的第一部和歌理論著作《歌經標式·序》說：“原夫歌者所以感鬼神之幽情，慰天人之戀心者也。”《孫姬式》說：“夫和歌者，所以通達心靈，搖蕩懷志者也。故在心為志，發言為歌。……功成作樂，非歌不宜。理定制禮，非歌不感。昭燭三才，輝麗萬有，與星辰而若瓊。隨橐龠而俱降，達于幽微之旨，小大之際，動天地感鬼神。”這是來自中國的《詩大序》的“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩”以及鐘嶸的《詩品·序》中的“靈祗待之以致饗，幽微藉之以昭告，動天地，感鬼神，莫近于詩”的說法。起初，日本詩論往往是社會倫理教化功能與陳述心志的功能并重，但是，發展到后來，則把陳述心志、抒發情感推崇為和歌創作的唯一主旨了。正如日本學者鈴木修次所說：“日本文學最初是在漢字影響下產生的，但是，日本人似乎認為中國文學的主要性質、色彩過于‘濃重’，而將其淡化了。”“日本人提到‘風雅’，首先要想到‘典雅’和‘消遣’，其次要想到追求游離于人生的美的世界的心情。而中國的‘風雅’，首先是要考慮政治觀念，其次是古典美。”[9]（P3、15 ）日本詩學始終不斷地把中國詩學中的政治傾向性和社會倫理功利性給“過濾”掉，從而形成了日本詩學非功利性的顯著特征。
　　其次，日本人大量引進中國詩歌作品和詩學理論是在中國唐代。那時，中國詩歌創作達到最繁榮的時代，并且南朝重審美重形式的詩歌理論，如齊梁時的四聲八病說不僅影響到唐代詩歌的韻律和形式，而且被早期的和歌理論全盤接受。曾入唐留學的日僧空海（遍照金鋼）在所著的《文鏡秘府論》中，承接了中國齊梁的的形式主義批評觀念和方法，對四聲、八病、格式、辨體等作了系統的記錄和發揮。對日本的歌學產生了明顯的影響。在和歌理論中，不少理論家如藤原濱成等就熱衷于探討和歌的“詩病”，并總結出了和歌的“七病”、“八病”或“四病”；論述詞與義即“心”與“姿”的關系；分別各種歌體及和歌的韻律等等。最有代表性的是平安時代的和歌理論家藤原清輔所寫的《奧義抄》。該書被日本學者稱之為“日本歌學最重要的論著之一”。該書不厭其繁地系統論述和羅列了和歌的種種形式特征和創作規則。這種形式主義的詩論一直延續至明治維新以前，例如，海保漁村的《漁村文話》和《漁村文話緒》就對古文寫作的形式技巧分別以聲響、命意、體段、段落、達意、詞藻、三多三上、鍛煉、改潤法、病格、十弊三失、簡疏、左傳紀事、史傳紀事、輕重、正行散行、錯綜、倒裝、緩急、抑揚、挫頓、警策、明意敘事、周漢四家、唐宋八家等共24則加以論述研究，真可謂面面俱到。
　　 4.中國詩學中的禪風禪骨影響了日本詩歌的內容和形式
　　唐代興起的佛教南禪以“五家七宗”之盛成為當時佛教最顯赫的宗派，其聲勢波及宋代。這時期文人士子言談詠詩都不離禪意禪趣，因此創作上就有王維空靈寂靜的山水田園詩，理論上才出現了滄浪以禪喻詩之學說。嚴羽首創“以禪喻詩”，把作詩同悟禪兩種不同的精神活動相溝通，強調作詩與參禪都“重在妙悟”：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。……惟悟乃為當行，乃為本色。”他認為，悟有“分限之悟”、“透徹之悟”、“但得一知半解之悟”。他根據“悟”的高下來區分不同時代詩作的優劣。他最推崇的是“謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也”。所謂透徹之悟的詩在于“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。……所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[10]比較禪宗立宗的本旨：“教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛”，就可以看出，滄浪“以禪喻詩”的立論之本在于強調直覺的思維和象征性的含蓄表現。這一點正是禪悟和詩悟“心有靈犀一點通”之處。滄浪的“以神喻詩”學說一直影響到明代的“性靈說”和清代的“神韻說”、“境界說”等詩學理論。
　　宋代的禪像洪水一樣涌進了日本。南禪的風骨意趣在鴨長明的隨筆著作《方丈記》和吉田兼好的隨筆《徒然草》中得到了深刻的體現。南禪思想觀念也促成了日本著名的佛僧“五山文學”的形成。不僅如此，南禪的許多思想成為鐮倉、室町及后來的日本文學藝術的基本原則。在思想內容上，從這時期開始的詩歌和其他文學創作都有著表現隨緣任運、安貧守寂和自由曠達的人生態度；展示自己空靈無垢的心境；表達對自然萬物的微妙而豐富的情感體驗；描寫浮世的無常或者譏諷碌碌眾生的愚昧可笑之相等等。這種禪風禪骨、禪意禪趣在后來的松尾芭蕉的徘句中得到淋漓盡致的表現。禪風禪骨促成了日本美學重要的范疇，如“空寂”、“閑寂”、“幽玄”、“恬淡”、“風雅”、“一即多”、“不對稱”等的產生。
　　南禪意識不僅從內容上影響了日本詩歌和文學的精神，而且促成了某些詩歌及其他藝術獨特的形式。例如，和歌以及由連歌生發出來的徘句，它們體裁很短小，尤其是產生于15世紀的徘句，它是由五、七、五三句十七個音組成的短詩。徘句淵源于古代31音節的“短歌”（和歌）的前三行，是徘諧連歌的發句，原本就稱之為“發句”。由于徘句的形式非常短小，因此內容的容量就受到極大的限制。所以創作徘句就必須以最簡約的、含蓄的、暗示性的濃縮語言盡可能地表達出豐富的情感意蘊。日本徘句的興旺正是因為它適合了南禪的思想，或者說南禪的思想給予了徘句作者以深切的啟示。為什么這樣說呢？因為南禪從本體論上認為“空即色、色即空”，萬物的本質是同一的，都是四大原素“和合而成”的存在，任何事物都沒有自己先天的或本原的性質，因此，事物之間本質都是同等的，區別之處僅僅是外形的不同而已。這就可以推論出另一個論點，即“多即一，一即多”的結論。這一論點運用在詩歌創作上，就是說，藝術家表現事物可以一當十，可以點顯面，以少總多，甚至“不著一字，盡得風流”。因此，詩人必須力圖以短小的形式表達出深厚的意蘊。這樣，滄浪所謂的“言有盡而意無窮”不僅是禪意的美學特征，而且也是徘句的美學特征了。所以日本徘句詩人都自覺接受中國詩論中的“言外之意”、“弦外之音”、“韻味”、“滋味”等美學思想。
　　 二、中國古代藝術（Arts）對日本藝術的影響
　　古代日本的藝術在同三韓和中國交通以前屬于原始藝術階段。從中國秦漢時期開始，中國文化像浪潮似的輸入日本。中國藝人和日用工藝產品、藝術品、藝術創作方法都在這些不間斷的浪潮中涌入日本。早期，朝鮮半島上的三韓王國是中國文化和藝術輸入日本的中轉站，這時的文化藝術的傳播與引進規模較小。隋代以后，從海路直接輸入則成為文化輸入的主要方式，規模也迅速增大。中國南梁時，有一個叫司馬達的人東渡日本后結草庵禮拜佛像，這是佛教傳入日本的開始。在推古女皇和圣德太子的推動之下，佛教興隆起來。中國的佛教建筑、園林、佛像雕塑、佛經壁畫、佛經變文迅速傳播到日本。不少中國工藝匠人移民來到日本，成為日本所謂的“歸化人”，這些中國藝術家就是日本藝術的開山祖師。在中國藝術的大量引進和中國藝術家的教導下，很快就培養出日本的工藝師和藝術家。日本的藝術創造從此就走上了不斷的“攝取”與“純粹”的道路。這里，我們分別從繪畫、雕塑、建筑等藝術門類來看中國藝術對日本藝術的影響。
　　 1.中國繪畫對日本繪畫的影響
　　公元463年（日本雄略天皇七年），百濟國畫工因斯羅我到達日本；公元588年，又有百濟國沙門和畫工白加來日本。這是日本繪畫的開始。公元604年，圣德太子為了裝繪一些佛寺， 特別任命了畫工因斯我的子孫為“河內畫師”以及其他畫師，如黃文畫師、山背畫師、蕢秦畫師、木酋原畫師等職務，對他們免除賦稅雜課以示獎勵。公元621 年圣德太子去世，其妃桔大女郎請東漢畫工末賢、高麗畫工加西溢、漢奴加已利等人創作了想象中的西天極樂世界景象的《天壽國曼陀羅》（《無量壽國曼陀羅》）圖畫。以后日本在孝德天皇開創的“大化革新”的推動下，社會進步加快，加大了對中國文化的引進規模。在飛鳥時代、奈良時代及平安時期的兩百多年之中，日本繪畫由初創進入了發達成熟的階段。持統天皇時開始了壁畫創作，文武天皇時設立了“中務省畫工司”，這時期的佛教繪畫藝術作品在中國盛唐雄風的影響下，走向了雄麗豐滿和圓熟。例如，現今猶存的日本頗有名的《鳥毛立女圖》（也稱做《松下美人圖》，創作于公元755 年）屏風畫就源于中國盛唐時非常流行的唐中宗女安樂公主發明的“鳥毛衣”仕女畫的技法：人物的顏面和手為彩繪，頭發及衣服全部用鳥毛粘貼而成。此外約創作于天武天皇時期的《圣德太子像》同中國唐代時的人物像畫法完全相同，描繪人物都是采取45度的側面表現，主人與仆人都按同一方向的線性排列方法處理；以線條勾勒為主，色彩為塊色，沒有明暗；頭部偏大，而兩腳稍小；人物之間互不遮擋。日本的山水畫樣式也是從模仿唐朝的青綠山水畫開始的。“奈良時期遺留下來的山水畫也完全是摹仿中國的。”[11]延至宋代，日本的繪畫受宋代繪畫影響頗深，最顯著之處在于寫實的肖像畫的發達。按照禪宗的規矩，弟子一旦得到師傅的認可，師傅就需要賜給弟子一張師傅的“頂相”（肖像畫）當作證明。因此，畫頂相畫（肖像畫）也就隨著禪宗的流行發達而興盛起來。“由于我國許多禪僧都曾入宋，拜宋朝的禪僧為師，因而也就把中國師傅的肖像帶回了日本。這成為肖像畫在我國風行一時的主要原因。”[12]（P78 ）受中國宋代肖像畫影響所創作的日本肖像畫從此就被稱作“似繪”。其次，宋代繪畫對日本繪畫的影響還表現在技巧與風格方面。宋代繪畫色彩淡白，用筆靈巧，線條有了明顯的粗肥和瘦細的區分。這些特點都在日本這一時期的繪畫中有所體現。創作于這一時期的、充分體現宋代人物畫影響的代表之作有：“無準師范像”（現藏京都東福寺）；“后白河法皇宸影”（藏京都妙法觀）；“花圓法皇宸影”（藏京都妙心寺玉鳳院）；“大燈國師畫像”（藏京都大德寺）等。日本學者指出：“顯見受宋代畫風之影響者，是奈良新藥師寺之佛涅畫，畫面有自在之線條，無澀滯之跡，色彩淡雅瀟灑，模樣不多，而各個顏貌均豐頤，有秀麗之眼目，輪廓多變化。……至此時代，則富有活潑之筆力，色彩亦淡白高雅。當時流行肖像畫，第一寫實之風盛行，為一大原因，第二亦為宋代之影響。禪宗行頂相授受，弟子受師印可時，每以頂相（即肖像畫）為其證明，此為傳禪宗法脈上不可缺之事。因禪宗流行之結果，必要多數肖像畫，此實肖像畫發達之一原因。例如，無準師范之像，由東福寺之開山圓爾攜歸，為東福寺所藏，而為禪僧肖像畫之典型，筆法著色，均有南宋寫實之風。”[13]（P60— 61）除人物肖像畫外，宋元兩代發達的花鳥畫及水墨山水畫也深刻地影響了日本的繪畫，尤其是馬遠、夏圭創作的充滿禪意禪趣的水墨山水畫，以及所謂“馬一角”、“夏半邊”的“以少總多”、“不全之全”的表現手法，對后來日本“枯山水園林”和雪舟等人的山水畫產生了深刻影響。為了區別以前的中國畫（即“唐繪”）和日本的“大和繪”，因此，日本藝術家把中國宋元畫命之為“漢畫”。漢畫和唐繪一樣對日本繪畫藝術產生了很大的影響。“例如北宋之李龍眠，徽宗皇帝，南宋之馬遠、夏圭、梁楷等之畫風，皆使日本畫壇有所模范而放光彩。用水墨以代色彩，不甚注意陰影，特重畫線，愛手法之簡易、尊氣韻而含蓄極深。此為應永時代，日本如周文，取法宋元。故能如此幽玄閑雅，瀟灑淳樸。……當時大和繪名手土佐光信，于鳥羽僧正角猷及藤原信實之筆法上，參酌宋畫，開一生面。狩野元信，從父親正信受漢畫，與舅父土佐光信所授之大和繪相交，創和漢折中畫，為掌握狩野派三百年畫界主權之大祖。……因元明之交通，中國繪畫之流入日本者不少，尤以神宗藝術之羅漢畫為多。此等遺物，迄今大德寺、泉涌寺、妙心寺等，皆有保存。兆殿司從此等輸入品獲心得，發揮換骨脫胎之妙，一新從來佛畫之面目，以日本佛畫家之后殿傳其名。隨羅漢畫之輸日，更有非純宗教畫之鑒賞的繪畫頗多。”[13]（P120— 121）日本著名繪畫大師雪舟很早就學習日本畫家如拙、周文的畫技，他于1467—1469年在中國師從張有聲、李在兩位畫家學畫，又潛心揣摸夏圭的技巧。他曾寫信給門人宗淵，敘述自己如何學得中國畫的“破墨山水”畫技法的。總之，日本明治維新之前，其繪畫的審美趣味和審美風格都是在不斷的學習中國繪畫藝術中來創造自己的美學特征的。
　　 2.中國雕塑藝術對日本雕塑的影響
　　日本的原始雕塑起源很早，在同大陸隔絕的情況下延綿了很長的時期。原始雕塑的主要代表作品是埴輪陶武士、陶女俑、陶樂舞人等，其造型簡單稚拙。在古墳時代（公元4—7世紀）的墓葬中，才出現了大量中國制造的漢、魏銅鏡。中國雕塑對日本雕塑的影響是伴隨著佛教傳入日本列島開始的。據《日本書紀》載，欽明天皇13年（公元552 年）百濟奉獻金銅釋迦佛像，這既是代表佛教傳入日本之始，又是佛教雕塑傳入日本列島之始。漢人中有若干工藝家族由百濟遷往日本定居，如陶部高貴家族、鞍部堅貴家族、畫部因斯羅我家族等等，《日本書紀》稱這些漢人為“新漢”，以區別應神天皇時代遷入的漢人。其中鞍部家族（即“止利家族”）對發展早期日本佛教雕塑藝術有重大貢獻。日本最早的佛寺飛鳥寺（亦稱“法興寺”，即現在的“安居院”）中的銅像坐像就是止利佛師于推古天皇14年（公元606年）制作。 這一日本最早的雕像在造型特征上同中國北魏晚期和初唐雕塑的特征基本一樣：臉型偏方長、杏仁眼、表情威嚴、缺乏內心刻劃，情緒直露；手勢直硬。日本推古天皇為悼念圣德太子而令止利作的釋迦三尊像（法隆寺）是那時期日本雕塑的代表。“此像樣式的祖型無疑來自中國，尤其是與龍門賓陽中洞主尊多有相通之處。”[14]（P110）在工藝制作上，中國魏晉時代發明的干漆夾幺寧造像技法就在唐代傳入了日本，著名的鑒真和尚造像就是用此法塑成。中國南北朝時代出現的泥塑像由于制作成本低廉以及造型上的方便易塑，很快就成為中國雕塑的主要材料形式。泥塑法也在唐代傳入了日本，成為日本主要的雕塑形式之一。唐代女皇武則天喜好造大型佛像，曾三次造大像。此風影響到日本，在天平時代造奈良東大寺的盧舍那銅坐像。高達16米，僅低洛陽奉先寺盧舍那佛1米， 是世界上現存最大的銅佛像。在以后時代，中日雕塑始終是總體相同相通，日本雕塑又有自己的獨特發展和表現手法上的創新。例如，日本南北朝時期隨著佛教禪宗的盛行，出現了寫實的人物肖像雕塑。禪宗不僅用繪畫表示師傅的“頂相”，而且也用雕塑來顯示傳法印信。因此，世俗化的人物雕塑就得以發展。這導致了悖離佛教傳統雕塑的非理想化的寫真的藝術傾向，也影響到后來“能面”和“狂言面”雕塑造型。在世俗人物雕塑之風氣中，在關東鐮倉，出現了日本雕塑史上的武人造像之風。例如現藏東京國立博物館的源賴朝像，就完全擺脫了中國雕塑的影響而創立了自己的特征；以簡潔的夸張的直線表現出人物肩胸的塊體，以夸張的簡潔的線條塑造出豐滿的燈籠褲腿，突現出人物坐姿的超穩定性；對人物表情的刻劃最為成功，以緊閉的咀和斜視的眼光表現出源賴朝這位權臣內心的自信自負和傲慢神態。這雕像的造型風格頗有現代雕塑的意味。
　　收稿日期：2000—11—08
三峽大學學報49～56B7美學邱紫華/王文戈20012001論述了中國古代詩學理論對日本詩學、中國古代繪畫對日本繪畫、中國雕塑藝術對日本雕塑藝術等方面的影響，指出了日本藝術在模仿中的創新特點。古代/審美文化/詩學理論/繪畫/雕塑　　ancient times/ aesthetic culture/ poetry theory/ paining/statuaryEffects the Aesthetic Culture in Ancient China Had onJapanese Aesthetic Thinking　　QIU Zi-hua WANG Wen-ge　　(Humanities College of Central China Normal University,Wuhan 430079,Hubei,China)This paper expounds the effects that chinese ancient poetryhad on Japanese poetry, Chinese ancient painting on Japanesepainting and Chinese statuary on Japanese statuary.This paperproceeds to list some features that Japanese art has in termsof imitation.邱紫華、王文戈，華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079　　邱紫華（1945—），男，重慶市人，華中師范大學文學院教授，博士生導師，主要從事美學史理論研究。　　王文戈（1966—），男，武漢市人，華中師范大學出版社副編審，文藝學博士，主要從事文藝美學研究。 作者：三峽大學學報49～56B7美學邱紫華/王文戈20012001論述了中國古代詩學理論對日本詩學、中國古代繪畫對日本繪畫、中國雕塑藝術對日本雕塑藝術等方面的影響，指出了日本藝術在模仿中的創新特點。古代/審美文化/詩學理論/繪畫/雕塑　　ancient times/ aesthetic culture/ poetry theory/ paining/statuary

網載 2013-09-10 21:26:21

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