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　　小說標題，即一篇小說所標出的題目。題為額頭、目為眼睛，故人常語曰：題目題目，文題如目。自然地，在對中國當代小說作微觀研究時，首先與我的眼睛不期而遇的，便是近50年來那一雙雙、一雙雙的眼睛，那呈現為不同形態、閃動著不同眼神的眼睛。
　　我列出如下一些標題：《識字的故事》、《新事新辦》、《不能走那條路》、《團圓》、《紅旗譜》、《戰斗的青春》、《艷陽天》、《萬山紅遍》、《起宏圖》、《小鋼炮》、《金鐘長鳴》、《虹南作戰史》、《傷痕》、《剪輯錯了的故事》、《春之聲》、《沉重的翅膀》、《系在皮繩扣上的魂》、《老井》、《狗日的糧食》、《你不可改變我》、《懶得離婚》、《煩惱人生》……若要辨別這一對對“眼睛”閃動在什么年代，它們傳達出什么神情，這些“眼神”意味著什么，大約不算困難的事。事實上，這些標題的排列已經具有一種“史”的意義。這種“史”的意義其實并非來自我們對中國當代小說史的熟悉——并不熟悉的人也能大致準確地作出上述辨別，而是來自小說標題“文本”本身。正是這種“文本”的意義確立了我們的中國當代小說標題史。
　　建國初年，使革命文藝“真正與廣大工農兵群眾相結合”，成為“新中國的文藝方向”（注：周揚：《新的人民的文藝——在全國文藝工作者代表大會上關于解放區文藝運動的報告》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》第19頁，新華書店1950年版。），在當時廣大工農兵還需“識字”、“學文化”的現實情況下，“大眾化”、通俗化成為一個年代的美學時尚。當年最有代表性的作家趙樹理說得十分明確、具體：“群眾愛聽故事，咱就增強故事性；愛聽連貫的，咱就不要因為講求剪裁而把故事割斷了。”（注：《也算經驗》，《人民日報》1949年6月26日版。）于是我們可以看到，建國初年的小說較多以“故事”為標題：《老桑樹底下的故事》（方紀）、《羅應文的故事》（張天翼）、《夏天的故事》（孫謙）、《一個孩子翻身的故事》（洪林）、《戴紅花的故事》（陳淼）、《識字的故事》（肖也牧）、《糧食的故事》（王愿堅）等等。也有不少小說以“記”“傳”為題：《新兒女英雄傳》（孫厥、袁靜）、《鐵木前傳》（孫犁）、《種谷記》（柳青）、《買牛記》（康濯）、《神龕記》（張友鸞）、《地復天翻記》（王希堅）……還有些小說的題目雖無“故事”字眼，卻在概括或提示著“故事”。如《登記》（趙樹理）、《村仇》（馬烽）、《新事新辦》（谷峪）、《李二嫂改嫁》（王安友）、《半夜雞叫》（高玉寶）。其實，這些小說標題中的“故事”只不過是被省略了而已。如趙樹理的《登記》開宗明義：“諸位朋友們〔原文如此〕：今天我來說個新故事。這個故事題目叫《登記》，要從一個羅漢錢說起。”小說分為“羅漢錢”、“眼力”、“不準登記”、“誰該檢討”四節，正好切合一個首尾圓合的故事的開端、發展、高潮、結尾。
　　建國初年的小說既然講述了那么多的故事，我們不妨稱之為“故事情節小說”。故事性小說滿足了一定時期的社會審美心理需求，表明了一個時代的美學趣味風尚，所以不能簡單地說凡是故事小說就一定不好。它在中國當代小說發展史上構成一個必不可少的環節。新時期文學中出現的通俗文學熱，也表明了當代小說對故事性小說的“揚棄”、而非“拋棄”。但若以動態的發展史的眼光看，一味地講故事是不能長久的。否則，《識字的故事》、《傷疤的故事》、《登記》的故事最終都會演化成一種故事：從前，有座山，山上有座廟，廟里有兩個和尚，一個老和尚和一個小和尚，老和尚給小和尚講故事，他說：從前，有座山……這里，“故事”占據主導地位，“和尚”不能不退居其次。設若其間對“和尚”的內心世界予以充分展示，“故事”的進程就會延緩，甚至不成其為故事。這則“故事”在某種意義、一定程度上也昭示了建國初年小說的弱點。茅盾當年在評價這階段的小說時一語中的：“作品中的故事比人物寫得好”（注：《文學創作問題》，1950年《文藝報》1卷5期。）。
　　1956年，中國當代文學發生重大轉折。中國當代社會的每一次思想解放潮流都表現出對“人”的強烈關注。“文學是人學”是當年提出的一個響亮的口號，“人道”、“人情”、“人性”是文藝界討論的熱門話題。以此為背景，中國當代小說在突破反映人民內部矛盾，表現人性人情的創作禁區時，不約而同地都十分注重對人物形象的塑造。于是當年一批最有代表性的小說往往以藝術人物作為題目。如《組織部來了個年輕人》（王蒙）、《爬在旗桿上的人》（耿簡）、《被圍困的農莊主席》（白危）、《科長》（南丁）、《一個年輕人》（西戎）、《妻子》（李準）、《崛強的女人》（蹇先艾）等等。還有一些小說雖不以藝術人物為題，但它們表現人情人性、對人的關注仍然在標題上留下痕跡。象《美麗》（本村）、《紅豆》（宗璞）、《在懸崖上》（鄧友梅）、《不幸》（高曉聲）這樣一些小說標題用語顯然貼近人的情感，而與一些“故事”標題旨趣大異。
　　盡管在次年的文藝界反右斗爭中，上述作品幾乎一無例外地均受到批判或批評，但奇怪的是，這種關注人物而非關注故事的創作傾向并未改變。也許要批判的是思想傾向而非審美方式，也許當年只知道要批判思想內容而完全沒有意識到也應該批判審美感知形式，總之，我們看到，《來訪者》（方紀）、《我的第一個上級》（馬烽）、《新結識的伙伴》（王汶石）、《李雙雙小傳》（李準）、《達吉和他的父親》（高纓）、《臘妹子》（周立波）、《延安人》（杜鵬程）、《政治委員》（唐克新）、《“老牛筋”》（劉澍德）等仍然是一批最有代表性小說的標題。在這里，作品的思想內容迥然變化（《來訪者》是一個例外），但著力于人物形象刻劃的藝術取向沒變。
　　須得說明的是，長篇小說盡管也出現同樣的藝術傾向，卻極少見以藝術人物命題者。于是這階段的長篇小說標題更明顯地表現出藝術變化的另一個方面：由注重外在事物過程的寫“實”到強調精神張揚的寫“虛”。只要把《三里灣》與《艷陽天》、《保衛延安》與《戰斗的青春》、《我們的力量是無窮的》與《青春之歌》等幾個同一題材的兩個不同階段的作品題目作一比較，便可見出后者多了一些浪漫氣息。這一變化表明小說創作越來越具有藝術想象力。應該說，這也與1958年毛澤東提出“革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合”，以及大躍進年代形成的那么一種藝術氛圍有關系。長篇小說極少以人物命名，雖與長篇的體制有關（每當小說藝術發生變化，總是短篇小說“春江水暖鴨先知”，而長篇小說因創作、出版周期過長而往往“尾大不掉”），但更主要地是由我們注重群體的民族文化意識、非生命個體的審美感知方式所致。所以象《約翰·克利斯朵夫》、《安娜·卡列尼娜》、《了不起的蓋茨比》、《黛萊絲·德克羅》、《浮士德》這樣集中以寫生命個性并標示題目的長篇小說，不僅十七年間，就是新時期也見不到。（《男人的一半是女人》、《活動變人形》、《古船》等均更傾心于寫歷史性、文化性的民族體驗。）
　　1956年后出現的這批小說，我稱其為“人物形象小說”。在這兒，人物不再被精巧的線索所牽引，被園合的故事所規定，人開始成為小說的核心。所以由“故事情節”到“人物形象”無疑是一大藝術轉折和進步。但一個藝術時代也是一種藝術局限。我們可以發現，無論是李雙雙、臘妹子還是“老牛筋”、新“伙伴”，縈迥在我們頭腦中的都是音容笑貌，而不是一個灼人的精靈。即使是那個《爬在旗桿上的人》、《被圍困的農莊主席》，他們帶有較明顯的、更多的“干預生活”的符號意義，而不是充分個性化的。正是在這個意義上，我把它稱為“人物形象”小說。事實上，當年文藝理論界十分流行的一個術語是“人物形象”而不是“人物性格”。而這兩個概念的內涵其實是不等同的。“性格”可以外顯為“形象”，但也可以內顯為心理。一些復雜、隱晦、微妙的心理很可能不具“形”、不成“象”，并不一定都外化為“形象”。把“人物形象”理解為“人物性格”，正好從一個側面證實了當年文學的一種局限。（我相信機械反映論的哲學觀念在其中起了重大作用。）當年也講究心理描寫，但理論界一直認為心理描寫只是塑造人物形象的一個手段。而且所謂“心理描寫”并沒有下分層次，這一般是指人物的理性思維，大量思想、些許情感，不關涉直覺、潛意識。這樣一鍋煮的“心理描寫”，當然很難深入到藝術人物的靈魂深處。這就造成了十七年小說思想理性化、而非心理意識化的特點。簡言之，“故事”轉化為“人物”當然是一個進步，但“人物”停留在“形象”上卻表明了文學創作更關注“外在”（人物外表）的歷史遺痕。茅盾曾這樣評價《我的第一個上級》中的“上級”：“老田這個人物，寫得龍拿虎跳，在馬烽的人物畫廊中，無疑是數一數二的”，但“因為作者只寫了老田平時的顯得遲鈍的沉著的一面和事變當頭發揚蹈厲、堅決果斷的另一面，卻也僅此而已，故而老田的精神世界的描寫是不夠飽滿的。”（注：《讀書雜記》，《茅盾評論文集》（上），第427頁，人民文學出版社1978年版。）
　　文化大革命時期甚至把所謂“三突出”作為一項創作原則，大力鼓吹寫“一號英雄人物”。但當年的一批小說卻極少見以人物命名。這在暗示文革對人的冷漠，文學創作顯然并不真正關心人。這是一個重理念、輕視人，要常綠的生命為灰色的理論當祭品的時代。由于濃重的極左政治色彩，當時的小說標題也成了“紅海洋”：《戰火正紅》、《戰地紅纓》、《紅色后勤兵》、《紅衛兵戰旗》、《紅妹子》、《爐火正紅》、《火紅的秋天》……真個《萬山紅遍》。此外還有帶著紅袖標的《小闖將》、舉著紅旗的《工宣隊長》、罩上紅光的《朝陽湖上》等等。當年那種絕情好斗的格調，使許多小說標題染上了軍事色彩：《戰斗在第一線》、《風雪夜里的戰斗》、《戰地紅纓》、《戰火正紅》、《小鋼炮》、《藍天小將》、《宣戰》、《進攻》、《陣地》、《炮聲隆隆》、《斗虎山》以及《虹南作戰史》、《征途》。這樣的小說標題把那個“史無前例”的年代暴露無遺。
　　小說由“故事”向“人物形象”方向繼續挺進，下一站不言而喻就會從人的表面潛入到人的內心。這一“向內轉”的趨向盡管一度為文化大革命所中斷，但外力可以一時阻礙文學演變的速度，卻不能根本改變文學的規律。
　　新時期伊始，仿佛歷史又站到1956年的起點上：實行“戰略轉移”、提倡思想解放、倡導“文學是人學”、討論人情人性。關注人，重在寫人的情感、人的復雜心態、人的靈魂世界成為普遍傾向。有意思的是，小說標題也回歸于“人”。第一篇在全國引起極大反響的小說恰恰是《班主任》。隨之涌現的有《從森林里來的孩子》、《“眼鏡”》、《丹鳳眼》、《“不稱心”的姐夫》、《小鎮上的將軍》、《內奸》、《笨人王老大》、《那五》以及“造屋”的李順大、“上城”的陳奐生、“上任”的喬廠長、“犯人”李銅鐘……十七年小說標題中十分罕見的“我”廣泛出現：《我應該怎么辦》、《我是誰》、《我愛每一片綠葉》、《“我的罪過！”？》、《我的遙遠的清平灣》等等。不要小瞧這個第一人稱代詞，“我”被小說標題看在“眼”里，這表明了創作主體意識的一種ｓū＠①醒。此外，貼近人的感情世界的小說標題觸目皆是：《傷痕》、《神圣的使命》、《弦上的夢》、《愿你聽到這支歌》、《記憶》、《悠悠寸草心》、《懺悔》、《因為有了她》……簡言之，整個傷痕文學、反思文學都是以“人”為核心的。這是衡量新時期文學特質的一個十分重要的尺度。
　　我們有理由把新時期第一個文學階段稱為“思想解放的突破階段”。但政治思想的解放，并不等于藝術觀念的解放。在中國，藝術觀念的解放比思想感情的解放要遲緩得多。（“樣板戲”就是極佳的例證。）所以我們發現，這階段的文學，解放了思想內容與受到束縛的藝術形式經常地糾纏不休。這就讓我們依然會看到許多“故事”；但這又是一些與建國初年的“故事”并不怎么相同的“故事”。《犯人李銅鐘的故事》一方面是一個“故事”，另方面卻是“犯人李銅鐘”的故事；《喬廠長上任記》一方面是頗帶戲劇性的“上任記”，另方面記的卻是開拓者“喬廠長”；《胡子、脖子、孩子及條子的故事》、《題未定的故事》似乎也都是“故事”，但這一個是叫人無法“顧名思義”的故事，另一個則“題未定”——不該稱為故事的“故事”。最有代表性的是茹志鵑的《剪輯錯了的故事》。沒有理由說它不是一個“故事”，但它實實在在是一個不再首尾園合，而被“剪輯”并且剪輯“錯”了的故事。這種思想內容與藝術形式存在的深刻矛盾，是文學觀念即將發生嬗變的特有征兆。（這階段的某些小說出現一些情節離奇、人物怪異的現象，曾為人所詬病，我以為這是因為思想解放了、藝術觀念沒解放，文學因此而矛盾、痛苦而臉面扭曲的表情而已。）
　　在文學觀念變革的歷程中，新時期文學繼“思想突破”之后經歷了一個“藝術探索”階段。因為處于探索階段，這時的文學軌跡紛繁，似乎沒有主潮。但同時，前階段“共同主題”現象消失，小說的表現領域大為廣闊。從形式上看，淡化了情節（即摒棄那種首尾園合、封閉性的情節）產生了與之相適應的多樣化結構。周介人把這時的小說變化歸納為：“生活已不能用故事來概括，故事已不能僅靠人物來推動，人物已不能僅用行動來說明，行動已不能僅靠理性來解釋。小說呈現出‘無名狀態’”（注：《新民晚報》1985年9月30日版。）。
　　這時的小說標題也似乎是“無名狀態”。它們五花八門、無奇不有，使人眼花繚亂，成了《旋轉的世界》。《彩色的夜》、《飄逝的花頭巾》、《沒有紐扣的紅襯衫》、《琥珀色的篝火》、《赤壁黃綠青藍紫》，《春之聲》、《海風輕輕吹》、《雪國熱鬧鎮》、《遠處的伐木聲》，真正是“聲色并作”。為了追求小說的大容量，一些小說別出心裁地以聯合詞組為標題：《那山·那人·那狗》、《黑·紅·白》、《封·片·連》、《黑板·楊梅·處長》、《霧·畫·少女》、《愛情線·事業線·生命線》。由于思想感情變得復雜，這些標題不再象過去那樣表意單純、提示明朗，有些詞組中詞義并不關連，即出現王蒙所說的“反并列”。復蘇了的感情激蕩異常，溢于“題”表：《醒來吧，弟弟》、《啊，我們什么時候再見面……》、《告急！告急！告急！》、《我在哪里錯過了你？》《聽我說，聽我說，沒有桃源》。強烈的感情加上大膽的探索，使大量標點符號出現在小說標題中。如《“我的罪過”！？》、《斗！斗！！斗！！！》、《我是誰？》、《網！網！網！》。甚至不少小說標題只有標點符號，如《！—？》、《！和？》、《？！？》。在對外開放的大氣候下，許多外來詞涌現在小說標題中：《"SOS! SOS!……"》、《中國ANGHL》、《Yes和No》。在大力呼喚“賽先生”的年代，開放的文學也敞開門戶、歡迎“賽先生”，于是我們看到小說標題中出現許多科學術語、數學符號、阿拉伯數字和一些奇怪的“衡等式”：《1+1=11》、《XT方案》、《0:0》。這階段的藝術探索無疑會對小說觀念產生沖擊，這也反映在小說標題中。如有的小說題目類似文告，這有《關于鮮花被氨水薰壞了的問題》、《關于申請添購一把炊壺的申請報告》；還有些小說則使用了過去一般只見于新聞類、論文體中的副標題，這有《明天的位置——記一個人對時間的瞬間感覺》、《春天——他和它們的命運》；而有的小說則干脆以《雨、雪及其它 ——　一篇非小說的小說》（高行建）為題。
　　由于淋漓盡致地顯示出“探索”的激情，這階段的小說標題是如此地斑駁陸離、超常反俗，難免使人膛目結舌。但這些令人驚訝而又困惑的小說標題，似乎又在訴說著中國當代文學處于大變革這一特定歷史時期的苦悶、焦灼、惶然的時代情結。而且，出現如此多樣化的小說標題，這種獨特的文學現象恐怕為一部文學史所僅見。
　　經過一個時間的探索，當代小說再次形成幾大潮流。前階段漫山遍野、八方流瀉的小說標題也開始相對集中、匯聚成川。
　　在中國現代主義旗幟下涌現的一批作品，其標題也往往會出現“現代”的先鋒色彩。《你別無選擇》、《無主題變奏》，恰好都是“無”。無主題、無聊奈、徒勞無益——虛無。《泥沼中的頭顱》、《透明的紅蘿卜》、《減去十歲》、《天堂里的對話》、《橡皮人》直接傳送出一種非理性、荒誕感。對荒誕的東西，義憤填膺只是徒勞，而且也滑稽可笑，因此唯一可行的是嘲弄和自嘲：既然《你別無選擇》，那么我只好《繼續操練》；盡管這是《無主題變奏》，然而《你不能改變我》；之所以要《減去十歲》，是因為《他得了什么病？》。對人被異化的憂慮使不少作品標題中出現“你”“我”“他”，并對人的存在本質產生懷疑：《我是誰？》、《她是誰？》、《他得了什么病？》。中國的“魔幻現實主義”被視為中國現代主義的一支偏師（拉美魔幻現實主義本來就被理論界納入西方現代派中），于是《系在皮繩扣上的魂》、《西藏，隱秘的歲月》、《虛構》等都以“魂”、“秘”、“虛”來對讀者實施魔幻性的“催眠”。
　　這階段與中國現代主義對峙的是文化尋根文學。尋根文學的出現既是出于對前階段一些作品表面、皮相地描寫生活不滿，而提出“尋根”要求的，它也是作為某些作品在借鑒西方現代主義時游離于中國獨特的文化傳統之外這一傾向的對立面而出現的。于是這批小說發掘中國文化積淀的《厚土》，塑造體現道家文化精神、浸透“棋道”的《棋王》，反思中國文化怪胎的《三寸金蓮》。“尋根”文學既注意到宏揚中華民族的優良傳統，也注意到揭露這一悠久文化中的國民劣根性。但“文化尋根”思潮卻也似乎認為，中國傳統文化僅遺存于悠久古樸的邊遠山寨，而較少體現在具有現代文明的都市生活中。所以我們發現，這些小說極少寫城市，大多都是到太行腹地的《遠村》里，到偏僻的《小鮑莊》中，到黃土高坡的《桑塬》上、到“一腳踏三省”的“商州”去掘文化《老井》、闡釋《異鄉趣聞》。文化尋根原是為了使得文學對歷史的深入，而不是謀求對現實的遮蔽。當它們一個勁地標榜“遠”、“老”、“異”時，這一弊端就有所暴露了。
　　1988年后，文學疲軟、小說創作出現新寫實主義一枝獨秀的現象。對新寫實，評論界見仁見智，紛爭頗多。其根本原因，在于它是一個雜交胎生兒。從新寫實主義的作品標題中，我們可以看到它的多種“染色體”：《伏羲伏羲》、《塔鋪》的新寫實帶有濃重的文化尋根意味；《白霧》、《黑洞》之類的《風景》，其新寫實明顯滲有具反諷性的先鋒派異質；《單位》、《一地雞毛》、《煩惱人生》、《你是一條河》這樣一些新寫實則糅有自然主義和“生活流”的韻味。新寫實主義能較好地融合民族傳統和現代意識，這是過去的各種文學未能做到的。但它成為文壇上的贏家，恰恰是因為沒有輸家。這一文學現象應引起我們足夠重視和深刻的反思。
　　綜上所述，我們通過小說標題這一中國當代小說“心靈的窗戶”，看到其發自靈魂深處的演變趨勢。它以“畫龍點睛”之筆揭示出：中國當代小說在曲折的發展之途上，由“故事情節”到“人物形象”，由“外在形象”深入到人的“內心世界”；她由一個被外在規定所制約的單一情節、單義主題的必然性體系，逐漸演變為一個為創作心靈主宰的全息生活的、舒展開放的自由性體系。作為“人學”的文學終于走向“人的回歸”之旅。
培訓與研究（湖北教育學院學報）武漢4～8J3中國現代、當代文學研究熊忠武19991999熊忠武　作者單位：湖北教育學院 作者：培訓與研究（湖北教育學院學報）武漢4～8J3中國現代、當代文學研究熊忠武19991999

網載 2013-09-10 21:27:10

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