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　　一
　　“詩無達詁”說的胚胎，最早見諸春秋時代，《左傳》襄公二十八年載盧蒲癸語“賦《詩》斷章；余取所求焉”。《論語·學而》記孔子言“賜也，始可言《詩》已矣，告諸往而知來者”。《易經·系辭》：“仁者見之謂之仁，智者見之謂之智。”但這些說法都不是出于文學鑒賞的目的，而是用于政治和社交的一種手段，即孔子所說：“誦《詩》三百，授之于政，不達，使于四方，不能專對。雖多，亦奚以為？”[1]
　　“詩無達詁”作為一種理論總結，始見于漢代董仲舒《春秋繁露卷三·精華》：“所聞《詩》無達詁，《易》無達占，《春秋》無達辭。”《詩泛歷樞》、《困學紀聞》、《說苑》分別提出相近說法。“詁”，按漢人的解釋，為以今言釋古語，即訓詁或解釋，引申為理解、評論。“達”，在此為統一、一致之意。因此董氏的“《詩》無達詁”既指詩字詞的無通釋，也指一首詩語義的無定解。但漢人的“《詩》無達詁”說都側重于不拘于字詞原有意義，而以撮取《詩》中大義為主，只屬于訓詁學范疇。
　　“詩無達詁”的理論經過一段沉寂之后，宋代始盛行繁榮。由于程朱理學重主觀精神的影響，宋人讀解詩重視發揮讀者的主觀再創造性。《歐陽修全集·集古錄跋尾卷五》云：“昔梅圣俞作詩獨以吾為知音，吾亦自謂舉世之人知梅詩者，莫吾若也。吾嘗問渠最得意處，渠誦數句，皆吾非賞者，以此知披圖所賞，未必得秉筆之人本意也。”劉辰翁說：“凡大人語不拘一義，亦其通脫透活自然。觀詩各隨所得，或與此語本無交涉。”[2]羅大經也說：“大抵古人好詩，在人如何看，在人把做甚么用。…只把做景物看，亦可不把做景物看。”[3]它已涉及讀者理解與作者本意乖戾、讀者對作品能指、所指自由取舍等問題，進入了自覺的審美活動領域，標志我國接受美學理論的正式建立。清代學者更加注重對讀者反應批評的探討，“詩無達詁”的接受理論進一步發展深入。王夫之說：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”[4]沈德潛說：“古人之言，包含無盡，后人讀之，隨之性情淺深高下，各有會心。”[5]指出對同一作品意旨的理解，不同層次的讀者，或同一讀者性情淺深──社會閱歷、藝術修養以及閱讀心境的差異而不同。譚獻說：“作者用心未必然，讀者之用心何必不然”[6]，則充分肯定了讀者審美再創造的合理性和積極作用。
　　西方接受美學（Rezeptionsathetik，德文，下同）又稱接受理論(Rezeptionstheorie)，接受研究(Rezeptionsforschung)，出現于60年代中期，首倡者是聯邦德國康茨坦斯大學法國文學教授漢斯·羅伯特·堯斯，他在　1967年發表《文學史作為文學科學的挑戰》一文，被認為是接受美學形成一個獨立學派的宣言。另一位康茨坦斯學派的奠基人沃爾夫岡·伊瑟爾所著《隱在的讀者》，被視為接受美學的重要著作之一。接受美學的主要觀點是：（一）文學作品是為讀者閱讀而創作的，它的社會意義和美學價值，只有在閱讀過程中才能表現出來。文學作為一項完整的審美活動由兩部分構成。其一是作者──作品，即創作過程；其二是作品──讀者，前蘇聯學者梅拉赫稱它為“動力過程”。在第一個過程中，作者賦予作品發揮某種功能的潛力；在第二個過程中，由讀者實現這種功能潛力。（二）讀者在上述“動力過程”中，不是被動反應環節，它本身也是主動的，具有推動文學創作過程的功能。（三）文學作品作為審美對象的特點賦予閱讀活動以特殊性。（四）文學的接受活動分為社會接受和個人接受兩種形態。
　　二
　　中國現代派詩包括本世紀20年代中期的象征派詩；20年代末至30年代中期的現代派詩；40年代后期的九葉派詩；50年代至60年代的臺灣現代詩；70年代末至80年代初的朦朧詩。中國現代派詩解讀過程中一個突出現象，就是詩旨的模糊性和不確定性，往往因讀者的生活經歷、社會閱歷、審美經驗、思維習慣、藝術趣尚等差異而有別，見仁見智。試看卞之琳的《斷章》：

你站在橋上看風景，看風景人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。

　　它作于1935年10月（一說1942年），全詩僅四行，記錄詩人一瞬間的感覺，故曰“斷章”。這首詩具有經久不衰的藝術魅力，一個重要原因就是它的意旨“包含無盡”，故“后人讀之，隨之性情淺深高下，各有會心”。歸納起來，主要有兩種代表性觀點：一種認為它“寫了一位絕代佳人。詩人不去說‘你’如何美，而是去敘述她如何成為如癡如醉的審美對象、‘風景’的一部分；而是去描寫她如何成為日思夜想的戀愛對象、‘夢’中的花朵”[7]。一種觀點認為它是一首哲理詩，其中又有幾種不同的理解，批評家李健吾認為它是傳達互為“裝飾”的人生悲哀；今人孫玉石先生認為“詩人寫的是事物相對觀念”[8]；《中國新詩辭典》認為“詩里人與人、物與物間的辯證關系，是一種人生體驗……全詩在暗示和隱喻中表現出主客體潛在互化和對流的特點”[9]；《中國詩歌大辭典》則認為它揭示的是“沒有絕對意義的旁觀者”這一人生哲理[10]。
　　對余光中《長城謠》一詩的題旨也有兩種不同的理解：一種認為是嘲諷那些“以打牌度日，置國事以腦后”的賭徒的[11]；一種認為“此詩寫于1972年，顯然是針對文革動亂寫的”[12]。詩人另一首詩《雙人床》，“雙人床”象征隱喻孕育生命的溫床，戰爭意味著屠殺性命的罪惡。全詩將“性愛”與戰爭兩個根本沖突的觀念交織在一起，互為映襯，從而揭示詩的主旨。由于全詩的抒情在床上與室外的氛圍中展開，諸如“靠在你彈性的斜坡上／今夜，即使會山崩或地震／最多跌進你低低的盆地／讓旗和銅琥在高原上舉起”，“仍滑膩，仍柔軟，仍可以燙熟／一種純粹而精細的瘋狂”，“唯我們循螺紋急降，天國在下／卷入你四肢美麗的漩渦”等“性”的意象得到充分的展示，加上“戰爭”一詞同樣富有“性”的隱喻性和暗示性，所以此詩曾在臺灣詩界引起軒然大波，被著名評論家陳鼓應斥為“色情詩”并由此掀起一場激烈的論爭。
　　舒婷的《落葉》意旨也是一個復雜情感的集合體：“是一種既非單純惆悵又非單純憂郁的復雜感受，是孤寂、沉重、悲哀、不甘沉淪、掙扎奮起等種種雜揉的情思”，“以及從死亡與生存的轉化所悟出的生命的真諦”[13]。顧城的《小巷》為隱喻人生道路的象征之作：“小巷／又彎又長／我用一把鑰匙／敲著厚厚的墻”。其題旨也較復雜，“它可以說是隱喻環境的閉塞，也可以說是人類生存狀態的寂寞與孤獨，也可以說失落感與錯亂感的共性”[14]。
　　讀解中國現代派詩，這種現象比較普遍、突出，不一而足。
　　接受美學認為，一切沒有經過讀者閱讀和檢驗的作品只能稱“本文”，“本文”被讀者閱讀檢驗后，才能稱為“作品”。伊瑟爾說：“作品的本文中暗含著讀者的作用，這種作用已預先被設計在本文的意向結構之中并形成本文基本結構中一種極其重要的成分。”[15]進而指出，文學與讀者之間存在著“對話關系”，這種關系是文學賴以存在的基礎，是文學的“人際交流性質”所決定的。從這個意義上說，詩旨重義或多義現象是讀者讀解、審美再創造的成果，是一個在讀者的審美接受中被不斷重新面臨、又在不斷的面臨中被重新創造的活生生的動態存在系統。即是說詩旨的增殖是本文在與讀者的對話──雙向交流中實現的。以往的文藝理論，一個共同缺陷就是忽略了審美主體──讀者的作用和審美創造，導致有些作者創作時無視讀者的審美經驗的接受習慣，或者將讀者視為被動的接受者，結果寫出來的“本文”只有束之高閣，孤芳自賞，成為一堆毫無價值的案頭擺設。中國現代派詩五個發展階段中，都不同程度地存在這種現象，比如象征派詩人李金發的一些“本文”，臺灣某些現代詩尤為突出，“晦澀曖昧到了黑漆一團的地步”[16]，使讀者無法讀解。
　　但是，讀解中國現代派詩也絕非脫離“本文”隨心所欲，任意附會。按接受美學的觀點，讀者閱讀活力的特殊性，首先必須取決于文學作品作為審美對象的特點，而這種特點正是作者所賦予的能夠發揮某種功能的潛力。
　　作者賦予“本文”能發揮某種功能的潛力，主要體現在兩個方面：第一，意象的機制（我國接受美學）。孔子把“告諸往而知來者”作為“始可與言《詩》已矣”的先決條件，一方面反映了儒家強調以詩來附會政治、倫理內容的詩歌功利觀，另一方面，也對我們認識詩歌意象機制有所啟示。“告諸往而知來者”，從作為詩人情感載體的意象而言，就要求它必須具有激發讀者聯想到某種其他相關意義的機制。沿著這種認識的發展，漢儒便從理論上總結出詩歌的賦、比、興原則，其中“比興”成為傳統詩歌的最高審美原則。而“比興”的功能，根本上取決于詩歌意象的機制。不同于賦體之物象只是一個常量，其意義就是該物象本身的直接意義──能指，比興體之意象是一個變量，由能指和所指構成，具有激發讀者聯想到其他相關意義的功能之潛力。
　　中國現代派詩大量地操作比興體之意象，它是造成讀者“各以其情而得”、“各有會心”、見仁見智現象的主要原因。如覃子豪的《域外》：

域外的風景展示于城市之外，陸地之外，海洋之外虹之外，云之外，青空之外人們的視覺之外超Visionmvision域外的人是一款步者他來自域內卻常款步于地平線上雖然那里無一株樹，一“匹”草而他總愛欣賞域外的風景

　　詩中的城市，陸地，海洋，虹，云，青空，構成人們視覺之內的表象世界，即第一世界，詩人稱之為“域”。系列意象組合成的意境，構成域內的自然風景。因此從能指層觀照，未嘗不可“只把做景物看”，視之為一首風景詩。如果從所指層透視，“亦可不把做景物看”，而視之為一首論詩詩。詩人指出，寫詩不能局限于從域內的風景取象造境，或僅僅停留于對表象世界作客觀的描摹，在“人們的視覺之外”，別有一個妙不可言的藝術天地。詩人應展開海闊天空的藝術想象，潛心體悟，就能超越“Visionmvision”（“靈視”），步出域外，領悟到新的時空，從而創作出別開生面的佳作來。
　　第二，“隱在的讀者”（西方接受美學）。為伊瑟爾提出，指“本文中預先被規定的閱讀的行動性，而不是指可能存在的讀者的類型”[17]。他說：“當作品進入閱讀活動后，隱在的讀者便同現實的讀者結合起來，賦予作品的接受以具體的外在形式，證實，補充或反駁作者的原初設想。”[18]但是，包含在本文結構之中的隱在的讀者的作用在作品的外在接受過程中決不會完全實現，它與現實的讀者所起的作用也決不會完全重合。這便是讀者讀解中國現代派詩“未必得秉筆之人本意”的原因。伊瑟爾又指出，隱在的讀者“為作品的外在接受方式勾劃了粗略的輪廓，界定了大致的范圍”[19]。它則是我們所認為的，讀解中國現代派詩必須受到一定制約的原則。
　　伊瑟爾認為，“讀者作用的大小取決于作品的意向深度和本文的確定性程度”[20]。即一部作品的意向愈是隱蔽，本文的不確定性程度愈高，該作品意向的現實化和含義的構成便愈需讀者能動的介入，其本文的結構為讀者規定的作用便愈大。卞之琳的《斷章》、舒婷的《落葉》、顧城的《小巷》就是這類作品。但在中國現代派詩中這類作品還不多見。象傳統詩歌中李商隱的《錦瑟》這種意向深、本文不確定性程度高的作品幾乎沒有。
　　三
　　文學是作者──作品──讀者的動力過程，三者之間互為依存，互相制約。西方接受美學重視讀者的反應批評，也強調本文對讀者的規范，這是其理論價值所在。但它忽略了作者對讀者的制約作用。孟子主張讀解詩歌“以意逆志”，同時又提出“知人論世”之說。我們讀解中國現代派詩雖然允許自由發揮、審美創造，但是，它不僅要受到作者賦予的本文潛在功能的制約，也要受到作者的規范，諸如作者的身世、個性、心態、創作傾向、特定情境、價值取向等。所謂隱在的讀者、意象的機制，都離不開作者的設計，因此只有結合作者的規范，才能對其本文的主旨作出比較合理的解釋。
　　卞之琳曾回憶《斷章》的創作過程時說：“此四行無意得之，原擬足成一首完整的詩，接著感到說不完了，也無需多說，可獨立成篇，故曰《斷章》。”并解釋說：“這是抒情詩，當然，說是情詩也可以，但決不是自己對什么人表示思慕之情，而是以超然而珍惜的感情，寫一剎那的意境。我當時時愛想世間人物、事物的息息相關，相互依存，相互作用。人（‘你’）可以看風景，也可能自覺、不自覺點綴了風景；人（‘你’）可以見明月裝飾了自己的窗子，也可能自覺不自覺成了別人夢境的裝飾。意味進一步體會，也就會超出一對男女相互關系的意義。”作者長期思考著“世間人物、事物的息息相關，相互依存，相互作用”這樣一個問題，久而久之便形成一種觀念，一次偶然的機會，可能是受到某幅風景的觸發，突然靈感襲來，所謂“無意得之”、“感到說不完了”、“以超然而珍惜的感情，寫一剎那的意境”，表明詩人在一瞬間的感覺里，先前那種觀念與眼前風景不期而遇，對應契合，于是猝然而得，即興成章。從意象機制來看，由于它只是上述觀念的對應物，觀念被隱去，“通脫透活自然”，所以產生“說是情詩也可以”，但又“超出一對男女相互關系的意義”的審美效應，但從作者來看，作者遭靈感襲擊的狀態，是一種迷狂般狀態。既然詩人當時情境如此朦朧──連自己也說不清，就難怪讀者對它解讀“何必不然”。我認為后者是造成此詩見智的根本原因。
　　在中國現代派詩的實際創作中，這種連作者自己也說不清的迷狂狀態畢竟只是一個方面，更多的情境中，“作者用一致之思”的現象較為普遍。如顧城的《遠和近》：

你一會看我一會看云我覺得你看我時很遠你看云時很近

　　有的讀者認為它是一首愛情詩，詩中“你”、“我”分別表示男女雙方，表現一對戀人幽會時羞羞答答、渾身不自在，不敢對視的情景。有的讀者認為，“經過苦思苦想，猜測作者的意圖是什么？表現的是什么？猜來猜去，還不知道猜得對不對”[21]。如果我們聯系作者創作此詩的背景，就不難讀解。所謂“遠”和“近”，指現實距離近而心理距離遠，即“人與自然的和諧，人與人之間的隔膜”[22]。這種非正常現象是由特定時代造成。十年浩劫期間，人與人之間變得不信任，互相猜忌，彼此戒備，久而久之便形成了隔膜心理。這種狀況，即使在撥亂反正之后的一段日子里，人們仍心有余悸。詩中表現的正是這種人際關系局面和扭曲的心理狀態。又如把覃子豪的《域外》視為一首論詩詩，是因為作者不僅是享有盛譽的詩人，也是頗有建樹的詩評家和詩歌理論家。他的《論現代詩》，評析了臺灣當代青年詩人痖弦、鄭愁予、黃用、羅門、蓉子、吳望堯等的詩作，引起臺灣詩界的關注。作為“藍星”詩社的創辦者，覃子豪撰《新詩向何處去》一文，批評了紀弦“全盤西化”的“移植”詩論，并針對紀弦的“六大信條”，提出了發展新詩“六原則”，強調“詩的意義就在于注視人生本身及人生事象，表現出一種嶄新的人生境界”，選擇作者和讀者溝通心靈的橋梁”的藝術“焦點”，完成自我創造的風格。作者的詩學觀是建立在西方現代主義對詩歌本質認識基礎之上的。表現主義重藝術直覺的顯現，象征主義強調主體與自然之物的對應，印象主義注重捕捉瞬間感覺。所以作者倡導對表象世界作超越感官的心靈綜合，在表現主客體關系時，重在凸現主體的感覺，開掘內心世界，企圖通過潛意識的直誠，建構第二世界。據此，作者在《域外》詩中要求詩人步出域外，同時又必須立足域內的地平線上，在現實人生的基礎上，對客觀世界和生活，以藝術直覺的領悟來把握，使對象心靈化，心靈對象化。
　　從中國現代派詩的美感效應看，有“歷時效應”與“共時效應”兩種情形。所謂歷時效應，即對一件作品的讀解，不同時代的讀者可能得出不同的理解，如余光中的《長城謠》寫某些國人沒日沒夜“劈劈拍拍”“修筑長城”，它對受在中國搓麻將戲稱筑長城文化心理定勢作用的國人來說，便知是嘲諷那些“以打牌度日，置國事以腦后”的賭徒的。但文革期間的讀者則易理解為寫國人當時的一種精神狀態。詩人流沙河就持這種看法。所謂共時效應，即對一件作品的讀解，即使“作者用心未必然”，但不同時代的讀者卻得出大致相同的解釋。在傳統詩歌里這種審美效應比較多見。如對白居易《長恨歌》主題的理解，所謂敘寫唐明皇和楊貴妃在安史之亂中的愛情悲劇之說，基本上為歷來讀者所共識，盡管存在所謂“揭露批判”等另解。又如對李商隱《無題》（相見時難別亦難）主旨的理解，盡管姚培謙認為“此等詩，似寄情男女，而世間君臣朋友之間，若無此意，便泛泛然與陌路相似。此非粗心人所知”──作者本意非寫離恨相思，而是寄寓政治上追求失意的苦悶而不能自己的心理，但歷來多數讀者都一致理解為一首對刻骨相思、悲劇愛情的深刻體驗的情詩。特別是“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”一聯，堪稱體驗愛情阻隔，刻骨相思的絕唱。所以能引起歷代讀者的強烈共鳴。這種愛情悲劇的深刻哲理，富有典型意義，較之作者可能另有的“本意”更具有審美價值。在中國現代派詩中，卞之琳的《斷章》算得上能夠產生共時效應的力作。如那位持“寫了一位絕代佳人”、“它可以是一支優美的戀歌”看法的讀者，同時又承認它“充滿理趣和戲味”[23]。可見，富有哲理或理趣，是這首詩的共時美感效應。
　　中國現代派詩中能夠在讀者中產生共時效應的作品并不多見，我認為主要原因有二：一是它的藝術生命歷程還很短暫，特別是朦朧詩，只經過80年代讀者的檢驗，還談不上“歷時”，更談不上“共時”。一是中國現代派詩中具有劃時代社會意義、審美價值的作品鳳毛麟角，以表現自我為主，不能恰到好處地把握情感隱蔽度的臨界點，無視讀者的審美經驗和接受習慣，所以早已被讀者遺棄和淡忘。
　　注釋：
　　[1] 《論語·子路》
　　[2] 劉辰翁：《題劉玉田題杜詩》、《須溪集》卷6　　　　　　　　　
　　[3]羅大經：《鶴林玉露》卷8
　　[4]王夫之：《姜齋詩話》卷1
　　[5]沈德潛：《唐詩別裁集》
　　[6]譚獻：《復堂詞錄序》
　　[7]、[23]章亞昕、耿建華：《中國現代朦朧詩賞析》，花城出版社
　　[8]孫玉石：《面對歷史的沉思：關于中國現代主義詩歌源流的回顧和評析》，《文藝報》1987年5月
　　[9]黃邦君、鄒建軍：《中國新詩大辭典》，時代文化出版社
　　[10]侯健：《中國詩歌大辭典》，作家出版社
　　[11]溫任平：《析余光中的〈長城謠〉》，轉引自古遠清：《港臺朦朧詩百首賞析》，花城出版社
　　[12]流沙河：《隔海說詩》
　　[13]、[22]李麗中：《朦朧詩·新生代詩百首點評》，南開大學出版社
　　[14]王干：《時空的切合：意象的蒙太奇與瞬間隱寓》，《文學評論》1988年第5期
　　[15]、[17]、[18]、[19]、[20]沃爾岡夫·伊瑟爾：《隱在的讀者》，慕尼黑，威廉·芬克出版社
　　[16]蘇雪林：《新詩壇象征創始者李金發》
　　[21]方冰：《我對于“朦朧詩”的看法》，《光明日報》1981年1月28日
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 （責任編輯　　陳實）
　　
　　
　　
廣東社會科學廣州111～116J3中國現代、當代文學研究吳晟19951995 作者：廣東社會科學廣州111～116J3中國現代、當代文學研究吳晟19951995

網載 2013-09-10 21:27:39

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