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　　［中圖分類號］I207.25 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1006-642X(2001)01-0040-08
　　人若談及我的名字，
　　只說這是一個秘密，——
　　愛秋夢與美人之詩人，
　　倨傲又帶點mechant。
　　 （法文：厲害、惡毒、嚴重。）
　　 ——李金發《自挽》
　　這是李金發的一首自挽詩，似乎有點“怪”，但他道及了他的人格與風格，人們不妨把它當作開啟他的象征詩作的一把鑰匙。
　　1
　　唐朝有一位詩人叫李賀，人稱“詩怪”；現代亦有一位被譽為“詩怪”的詩人，就是中國在現代詩壇上獨樹一幟的象征派詩歌的創始者李金發。
　　李金發主要成就之一是詩歌創作。他的《微雨》、《為幸福而歌》和《食客與兇年》等三部詩集，奠定了他在中國現代詩壇的地位。
　　李金發是中國現代象征詩派的始祖，其影響一直伸延到當代中國詩壇。他的《微雨》、《食客與兇年》和《為幸福而歌》第三部詩集，給當時中國詩壇吹來怪異而又清新的風，在新詩界掀起波瀾。
　　1925年《微雨》出版時，在當年的9月21日出版的第45期《語絲》上的關于《微雨》廣告中說：“其題材、風格、情調都和在時下流行的不同，是詩界的別開生面之作。”當時的女評論家蘇雪林就指出：“近代中國象征的詩至李金發而始有，在新詩界中不能說他沒有貢獻。”[1]李金發在后來回憶說：“一位蘇雪林女生，還寫了分析我詩的文章，說我的思想的來龍去脈，比我自己還明了。”（《飄零閑筆》）朱自清在《中國新文學大系·詩集》中把他列為“五四”三大詩派之一的創始人。他在“大系”中，選有聞一多29首、徐志摩26首、郭沫若25首，再是李金發19首。朱自清在“導言”中說：“他的詩沒有尋常的章法，一部份一部份可以懂，合起來卻沒有意思。他要表現的不是意思而是感覺或感情，仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧。這就是法國象征詩人的手法；李氏是第一個人介紹它到中國詩里。”并且認為李金發的詩“不缺乏想像力”。最早發表李金發詩歌的《語絲》編輯周作人以及宗白華也大為贊賞李金發的詩，說他是“東方的鮑特萊”、“國中詩界的晨星”等等；最早評論李金發詩歌的是鐘敬文，他認為：“這種以色彩，以音樂，以迷離的情調，傳遞以讀者，而使之悠悠然感動的詩，不可謂非很有力的表現的作品之一。”（《一般》1926年12月號）黃參島在評論李金發詩時冠之以“詩怪”的桂冠。
　　胡適、梁實秋等人則持全盤否定的態度。胡適說李金發的詩是“笨謎”（《談談“胡適文體”的詩》），梁實秋則說李金發的詩是“模仿一部分的外國文學”。（《我也談“胡適文體”的詩》）穆木天則在《ALL》小雜志上撰文說：要黑發，不要金發，因為金發是外國的。但當時無論肯定抑或批評者，他們都承認李金發詩的存在的事實，也認同黃參島對李金發“詩怪”的評定。
　　李金發的詩，從它問世之日起就有不同的價，這是很正常的。對于李金發的詩不能一概而論。我們既不能全盤肯定，也不能全盤否定。經過幾十年的爭論，人們對李金發的詩在中國現代文學中的地位是肯定的，尤其是對他開創中國象征派詩歌的地位，中外學者都是認同的，并作了充分的肯定。
　　但是，有不少學者在對李詩的研究方法上有形而上學的傾向。有的人只看到李金發詩歌中的頹廢、苦悶現象；有的人只看到李金發詩歌中的晦澀和朦朧；有的人只看到李金發詩歌不講章法，難以卒讀等等。其實，對李金發的詩歌的評價，應該把他和他的詩歌置放到他當時所處的社會大環境中去考察，研究社會環境的發展變化對他的思想的影響；同時，也要研究他本人的思想變化對社會環境在不同時期有不同的感受，這些都在他的詩歌創作中得以充分的反映。也就是說，把社會環境的變化與李金發的思想變化結合在一起來研究，才能理解他的詩歌的真實意義。
　　2
　　從李金發的生活經歷和他的思想發展脈絡來看，李金發的詩歌在不同時期是有不同的情緒反應的，他的詩的內容和風格也因時、地不同而有所變化。這應該看作研究李金發詩歌的出發點。
　　李金發早期的詩歌充滿怪異、神秘、頹廢和失落的情調，是很典型的中外合璧的象征詩的特征。《微雨》就是這方面的代表之作。
　　從李金發的“自述”中可以看出，他在法國留學的心情是很壓抑的。他到法國時，由于當地人對中國人了解甚少，有色人種在那里受到歧視。在第戌美專，中國人被他們認為是“戴禽獸之冠”的“化外頑民”（李金發：《邂逅》）；在他轉學國立巴黎美術學院后，他們也常被法國學生嘲弄，有時還被強罚酒費、做勞役，甚至被迫在眾人面前裸體；他愛上一位法國少女，卻因種族偏見與種種議論而未能如愿以償……他這時的心情是抑郁的、落寞的、頹廢的和迷惘的。李金發的當時所處的社會環境和他的思想使他感到傷感、孤獨和情緒躁動不安。正如時人黃參島在《〈微雨〉及其作者》[2]中說的：“他此時受了種種壓迫，所以是厭世的、遠人的，思想是頹廢的、神奇的。”
　　也就在這時期，李金發對法國象征派詩歌產生了濃厚的興趣。他在《中年自述》中說，他在這時期，尤其在寫《微雨》時，讀“Verlane（魏爾倫——引者注，下同）、Baudelaire（波特萊爾）、Samain（薩曼）、Regnier（雷尼耶）等詩最多。”這些都是有名的象征派詩人，他的詩風“受鮑萊特（即波特萊爾——引者注）的影響，很有這個趨向。”（李金發、杜格靈：《詩問答》，載《文藝畫報》第一卷第3期）。他對象征派詩人極為崇拜，他宣稱：“他最初是因為受了波特萊爾和魏爾倫的影響而作詩的。”（《詩問答》，《文藝畫報》1935第一卷三號）波特萊爾和魏爾倫等為“我的名譽老師”。（《巴黎之夜景。譯者識》，《小說月報》十七卷二期）
　　波特萊爾是法國19世紀中葉的象征派詩人(1821-1867)，主要作品有《惡之花》和《散文小詩》一卷。嗣后，在法國接連出了三位大詩人馬拉美(1842-1896)、魏爾倫(1844-1896)和蘭波(1854-1891)，他們是繼波特萊爾之后的象征派大詩人。他們認知世界的特點是，世人認為美的，他卻以為丑；世人以為丑的，他以為美。他們審美和審丑觀念與世人絕然相反。被徐志摩稱為“最惡、最奇艷的花”的波特萊爾《死尸》就是寫丑惡與死亡的。（《語絲》第三期，徐志摩譯與序）
　　在李金發的詩中，審丑與死亡是他的重要主題。在《夜之歌》中，他寫道：
　　我們散步在死草上，
　　悲憤糾纏在膝下。
　　粉紅之記憶，
　　如道旁朽獸，發出奇臭，
　　遍布在小城里，
　　擾醒了無數甜睡。
　　我已破之心輪，
　　永泥污下。……
　　任“海誓山盟”，
　　“溪橋人語”，
　　你總把靈魂兒，
　　遮住可怖之巖穴，
　　或一齊老死于溝壑，
　　如落魄之豪士。
　　但我們之軀體，
　　既遍染硝磺。
　　枯老之池沼里，
　　終能得一休息之藏所么？
　　在詩里，作者寫“枯草”、“朽獸”、“泥污”和“死尸”，描寫這些丑陋的事物，表達作者的悲憤人生，認為人生不是永恒，在丑的極處也許就會轉換成美。
　　在《生活》一詩中，他覺得人生的歸宿就是死亡與墳墓，死神是他“唯一之崇拜者”，他認為，生命最終是衰老和死亡，在“墳冢”中與“螻蟻”相伴。生命是短暫的，死是永恒的，就連“墳冢”里“在你耳朵之左右／沙石亦遂銷磨了”。“我”“見慣了無牙之顎，無色之顴／一切生命流里之威嚴／有時為草蟲掩蔽，搗碎／終于眼球不能如意流轉了。”寫出詩人對人間痛苦和死亡威脅的恐懼，表現出李金發的悲觀厭世的思想。在《有感》中，詩人直率地寫道：“如殘葉濺血在我們腳上／生命便是死神唇邊的笑。”更是表現出詩人的對死亡的認識與恐懼，充滿血腥和不安。
　　無疑，李金發的對死亡的認識與歌頌，是深受波特萊爾的《惡之花》的影響。波特萊爾寫罪惡，寫死亡，寫丑陋，但他并非迷戀這些，而是揭露這些，詛咒這些，控訴這些，正如他說的：“在這部殘酷的書中，我注入了自己全部的思想，全部的心靈，全部的信仰以及全部的仇恨。”李金發在留學期間，深感資本主義的種種罪惡，親自看到了社會上的各種丑惡勢力。在他的詩中，他懷著復雜的心情，披露了社會的丑陋的方面。他是帶著憂郁、孤憤、病態的心理去揭露社會罪惡的。他對死亡的恐懼和歌頌表現出他的復雜的心態。
　　法國象征派詩人都是“身心憔悴，病態地善感和富于幻想的人們”，他們“神經比較敏銳，心地比較純良。他們在黑暗的生活里迷失了方向，想給自己尋找一個干凈的角落”。（高爾基：《保爾·魏侖和頹廢派》）因此，在他們的作品里充滿奇異的幻覺，常常呈現出冷灰色的。他對聲、光、色、香、味、觸有一種交錯和象征的感覺，并且以聲形色，以色形聲，而且常常在作品中使人感到神經的顫栗，官能刺激。波特萊爾在《惡之花》的“序”中說：“頹廢派的文體是富于才華的，復雜的，雖是極瑣碎的意味也毫不遺漏的文化，是能使詞匯極為豐富，以表現在思想上向來難于說明的東西，表現在形式上向來最曖昧最易消滅輪廓的文體，總之，它超越了向來語言的范圍的文體。換句話說，頹廢派的文體，是語言的最后努力，進步到語言這東西所能達到的最高境地。”他對感覺交錯的審美觀念作出解釋，說：“氣味與聲色相互回應，味之新鮮如嬰兒之肌膚，柔嫩如草莓，綠如茵草。”象征派詩人主張作詩應該竭力避免明了和確定；詩應該如謎語；詩應該有神秘的意象；詩要運用感覺交錯的技巧；詩要有魔術化了的聲色光彩的變化；他們強調音樂性和朦朧美。因此，19世紀末法國象征派詩歌有一個重要特點是：頹廢、懷疑、苦悶的消極狀態。
　　法國象征派詩歌充滿頹廢、絕望、病態和憂郁的情調，在李金發的詩歌中也得到了反應。在李金發的代表作《微雨》中，我們也窺視到這位悲觀頹廢的抒情詩人的凄涼的心境。在《微雨》近百首詩作中，多數篇章都表現出處在異國他鄉中的青年那種孤寂、煩躁、憂郁、傷感的心情。他覺得人生就像孤身獨往的過客，在“冷風細語”和“死神般之疾視”下，走過“荒涼”的“廣漠之野”。在他的詩的意象中，往往出現“殘葉濺血”、“陰黑之草地”等等。
　　不僅如此，他覺得，生命是孤寂的、可怖的、無望的。他在《寒夜之幻覺》中寫道：
　　巴黎變枯瘦了，可望見之寺塔
　　悉高插空際，
　　如死神之手，
　　Seine河之水，奔騰在門下，
　　泛著無數人尸與牲畜，
　　擺渡的人，
　　亦張皇失措。
　　在李金發的幻覺中，即使是繁華的巴黎，也是在“死神之手”控制下的、令人張皇失措“泛著無數人尸與牲畜”，這是一幅恐怖的社會圖景。
　　在帶有神秘性質的《慟哭》中，讓人感到生命存在的殘酷：
　　所有生物之手足，
　　全為攫取與征服而生的。
　　呵，上帝，互相傾軋了！
　　所有之同情與憐憫，
　　惟能在機會上諂笑，
　　遂帶一切余剩遠走！——遠走！
　　暫次死逃遁了。
　　能呼嘯，更能表示所有之本能。
　　啊，上帝，填塞這地殼
　　終無已時乎？
　　狼群與野鳥永棲息于荒涼乎？
　　或能以人骨建宮室，
　　報復世紀上之頹敗，
　　我將化為黑夜之鴉，
　　攫取所有之腑臟，——
　　……
　　這是一幅很可怕的生命災難圖景。生命的手足，是為了攫取和征服而產生的；弱肉強食，互相傾軋；連狼群與野鳥也欲以“人骨建宮室”；而“我”在這殘酷的爭斗中，也要施展獸性，“化為黑夜之鴉，攫取所有之腑臟”！使人感到社會的腐敗、殘酷，和人生的命運的不可知。
　　這一方面，作者懷著憤怒的心情揭露了資本主義社會的殘酷性，另一方面，也寫出作者在滿眼凄慘的社會環境下惘然無措的惶恐心理。作品帶有神秘的色彩和頹廢的情緒。這種情緒在其他詩里也明白地表露出來。例如，他在《琴的哀》中寫道：“我有一切的憂愁，／無端的恐怖，／她們并不能了解呵。／我若走到原野上時，／琴聲定是中止，或柔弱地繼續著。”在《我的靈……》中，他向往天際世界，“我的靈與白云徜徉在天際”；在《一二三至千百萬》中，他表現的是死亡。他認為死亡是永恒，因而才有“無開始亦無終期”。人是“可憐之生物”，永遠無法得到滿足，只有在死亡之后，一切都沒有了，同時又有了一切，只有在這時，才會“尋得一切余剩，遂藏身道旁溝里。”表現出他的虛無的思想；在《自挽》中，他寫出自我的挽歌。他希望“當我死了，／無向人宣訴余多言的罪過”，面對死亡，他覺得像是出遠門一樣從容寫“自挽”……作者表現的情緒是頹唐、消沉和哀怨的。
　　波特萊爾在《隨筆》中寫道：“‘歡悅’是‘美’的裝飾品中最庸俗的一種，而‘憂郁’卻似乎是‘美’的燦爛出色的伴侶，我幾乎不能想像……任何一種美會沒有‘不幸’在其中……”（《西方文論選》下，“卷土重來”，225頁）李金發的詩的基調是感傷、彷徨、陰暗、抑郁的，他常在美中發現丑，在丑中發掘美。在他的詩作中，人們看到詩人“神秘地來了，／插著足便走，／交換與連結，／在年月上遇見，／沖突，駭異，終沉淪了。”（《神秘地來了……》）詩人手持形影相吊的“手杖”孤寂地行走，在走過之處，存在著“死神般之疾視”，無奈“時光之流去，如林鳥一唱，奔飛在我們眼下。”在“地已經荒涼，／獨有冷風細語”的孤獨中，如“末路之英雄”，“我”只能“終久靠著你”走過“廣漠之野”（《手杖》）。這是孤獨者的心語。他多么希望“張手在斜陽下，／正待拯救者之引帶”，（《過去之情熱》）然而，詩人已走得“鞋破了”，“手足蜷曲了”，“終將死休于道途，／假如女神停止安睡之曲。”（《慟哭》）。在“生的疲乏”中，他倦了，厭了，累了，他懷著疲憊的心，想到了死亡的美麗，他在《死》中是這樣謳歌死亡：
　　死！如同晴春般美麗，
　　季候之來般忠實，
　　若你沒法逃脫。
　　呵，無須恐怖痛哭，
　　他終久溫愛我們。
　　在這里，人們可以看到李金發深受波特萊爾的影響。關于這一點，我們可以從波特萊爾的《惡之花》看到相似的意象：
　　這是“死”，給人安慰
　　……這是一位天使，在磁力的指間
　　握著出神的夢之賜予和睡眠……
　　 ——《窮人們的死亡》
　　……在無盡的黑夜中流徙
　　這永恒的寂靜的兄弟。呵，城市
　　你在我們的周圍笑，狂叫，唱歌
　　……我步履艱難，卻更麻木……
　　 ——《盲人》
　　在李金發詩里，人們可以看到波特萊爾式的憂愁、傷感和人生的哀嘆。也可以看到他與法國象征派詩歌相似的對通感、暗示、跳躍、意象等藝術技巧的運用，他給人的審美意趣是美與丑的轉換與變化，哀與愁，生與死，呼喚與失落中的痛苦與從容。他在詩歌中把思想、情緒、體驗、感受、幻想、意象、色彩、音樂、節奏等與各種藝術技巧交融、滲透、強化，形成一種意象深化、藝術表現力極強的詩歌。這些在李金發的詩歌里得到很好的體現。
　　朱自清在清華大學講授“中國新文學研究”時，用“生的枯煉與疲倦”和“靜寂——夜——死”兩點來概括他的許多詩作的內容，這是較為中肯的批評。李金發除了受波特萊爾等法國象征派詩人的哲學觀點的影響外，還受到德國的哲學家叔本華的影響，李金發自己也說：“不幸受叔本華暗示，種下悲觀的人生觀。”《中年自述》）
　　確實，李金發的詩情緒是較為灰暗的。由于他在法國看到資本主義社會的種種血腥和罪惡，再加上他在異國他鄉的孤寂、冷遇和遭受欺凌的不平心態，使他看到的、聽到的和夢幻中的都是情緒低抑的、冷森、恐怖的，因此，他的心理狀態很容易接受法國象征派詩歌的理論。波特萊爾所強調的“引起愁思的迷蒙夢境”，對“憂郁，疲倦……失意或絕望所產生的沉悶心情”等種種暗示，他都能充分體味和理解，并且作出令人出奇不意的運用。他常表現“枯骨”、“死尸”、“殘月”、“殘陽”、“殘血”、“落葉”、“墳墓”、“荒野”、“污泥”等意象，在李金發這些反復呈現的系列的森冷陰慘的語匯、意象中，呈示他的復雜的內心世界，傳遞他對復雜的社會人生的理解。
　　在《微雨》中，李金發的詩表現出一種強烈的反封建禮教和提倡個性解放精神。在《使命》中，他寫道：
　　生命
　　叩了門兒，要我們去齊演
　　這悲劇。
　　你太疲乏，
　　我全忘了
　　詩句的聲調。
　　如何演？
　　但看的人多了！
　　我們且交臂出去
　　長立幾刻，
　　你有美麗的頰
　　我有破碎的筆頭。
　　戀愛，是人的使命。一對戀人面對眾人的反對，他們演出了一場愛情的悲劇。但他們并沒有屈服，仰起頭，拿起筆，向壓迫者挑戰，向不平的命運挑戰！詩歌充滿生命的激情，具有哲理意味。
　　在《她》中，作者寫出她的性情的溫柔可愛和“我”對她的一往情深：
　　憐憫，溫柔與平和是她的女仆，
　　呵，世紀上余最愛的，——如死了再生之妹妹。
　　她是一切煩悶以外之鐘聲，每在記憶之深谷里
　　喚我迷夢。
　　在對愛情的意亂情迷之中，“我”深深地愛著她，對她的愛情的表示，每一個細小動作都注入深情，每一個聲音都像音樂一樣動聽，不由讓人動情：
　　我與她覺得無盡止亦無希期，
　　在寂靜里，她唇里略說一句話，
　　淡白的手細微地動作，
　　呵，伊音樂化之聲音，痛苦的女兒。
　　伊說在世界之盡頭處，你的欲望將獲得美麗之果實，
　　一切“理想”將為自己之花冠，在蟲鳴之小道上將行著步。
　　李金發在詩中描述了自己的熱戀中的心理感受，寫得朦朧而又有激情，含蓄而真誠。他寫的“憐憫，溫柔與平和”的“她”顯然是外國女郎，這從詩中“淡白的手細微地動作”及其“音樂化之聲音”的內心表白可以看出。
　　在《為幸福而歌》中，他的愛情更為熾熱，更加坦露。在《晚上》詩中寫道：
　　淡紅的燈
　　在深黑的夜里，
　　溫暖的你
　　在我冰冷的懷里。
　　話兒寂寥了，
　　但唇兒愈接愈近，
　　僅稍停氣息，
　　便聽到兩處的心琴。
　　在《雨》中，他寫到在故鄉時令人懷念的小女孩：
　　我在故鄉的稻田認識你，
　　不過那時我年紀尚小，
　　你濕了我的木屐兒
　　你不拉手便微笑著去了。
　　這是一首很有意味的詩，兒時故鄉的美好的記憶，寫出了少年的朦朧的戀情，少年在稻田里認識了一位少女，他想拉她的手，嬌羞的少女“不拉手便微笑著去了”。
　　李金發在1924年與德國姑娘屐妲結婚，這激發他的深蘊心中的愛情火花，他的第三部詩集《為幸福而歌》改變了詩風，正如他說的，他這時的詩風與《微雨》相比，覺得“去此已遠”，（李金發、杜格靈：《詩問答》，《文藝畫報》第一卷第三期）他原來對魏爾倫的詩是很推崇的，但這時他卻聲稱對魏爾倫的詩“我不喜歡讀”了。
　　他在《墻角里》、《記取我們簡單的故事》、《徹夜》等詩中，熱情地贊美愛情和婚姻自立，雖然“生活是隨處暗礁”，但愛情卻是美麗的指路“明星”和“燈塔之光”。這些情詩是有積極意義的。
　　李金發的詩對西方文明的虛偽和卑劣作了抨擊。他在《巴黎之囈語》中對燈紅酒綠的巴黎作極其深刻的揭露：“地窖里之霉腐氣，／爛醉了一切游客！”人們“用意欲的嬉戲，／冰冷自己的血。”
　　李金發不少詩作，表現出異國游子對祖國的思念和眷戀。李金發在一首著名的詩《棄婦》中成功地刻劃出一個被遺棄婦女的形象。李金發用象征的手法表現出自己對故鄉人和事眷戀的情愫。在李金發的《食客與兇年》里，有不少表現出詩人的濃烈的思鄉情緒。在《spleens》中，詩人寫道：
　　我可以立刻離開這世界，
　　但一片思鄉的心呵。
　　在《秋興》中，詩人寫道：
　　當秋去重來，
　　橡林變了裝服，
　　燕子拍羽到簾鉤，
　　你倦睡在我懷里。
　　我愿在天國里，
　　得此同一之流泉，
　　清洗你如轉的歌聲，
　　增我思鄉之眼淚。
　　在《流水》中詩人寫道：
　　你平淡的微波，
　　如女人賞心的游戲，
　　輕風欲問你的行程，
　　沙鷗欲請你同睡。
　　故國三千里，
　　你卷帶我一切去。
　　李金發在異國他鄉，生發對故國家鄉的思念，看到秋色、流水，不由引起對家鄉的深深思念。在他的詩中有不少寫對故鄉的山水、人情、風俗的回憶與眷戀。表現出他愛國愛家的情懷。
　　古人在評論唐代詩人畫家王維時說他詩中有畫，畫中有詩。李金發是詩人，也是雕刻家，我們同樣感到他的詩中有畫意，在雕刻中有詩意，他的詩意與雕刻是互相滲透，互相影響的。鐘敬文在《李金發底詩》一文中最早提出：“他詩的特征……不在于明白的語言的宣言，而在于渾然的情調的傳染。”唐ｔāｏ＠①明確地揭示這“情調”的成因：“金發原為一雕刻家，從雕塑的藝術引入詩中，別有一種渾成的感覺。”（《晦庵書話》，第300頁）廢名在論述李金發的詩時也感到了李詩的藝術感覺在詩中的涌動，他說：“大約如畫畫的人東一筆西一筆，盡是感官的涂鴉。”[3](P174)
　　確實，讀李金發的詩，細細品味之下，就能感到他的詩詩中的畫，畫中的詩。在這一點上，是不能簡單地以象征派的“感知”、“神秘”、“暗示”、“官能交錯”等來解釋的，也很難在法國象征派詩歌的創始人波特萊爾、馬拉美、魏爾倫等人的詩歌理論和創作中找到依據的。
　　也正是在“詩與畫”、形象與感知糅合成有韻味的、耐人尋味的詩這一點上，李金發對象征詩的獨特貢獻。也正是在這一點上，長期以來被研究者所忽視。
　　確實，李金發的專長也是雕塑，是繪畫藝術。他崇尚的畫家、雕塑家中有印象派大師雷諾阿、馬奈以及雕塑家布爾德爾、阿爾貝·貝納爾等。在文藝復興時期，歐洲繪畫偏重文學性，作品著重表現人物與情節。到了19世紀中葉，以法國為代表的印象派畫家擯棄題材的效果，而重視形式的藝術，他們重視繪畫的聲、光、色、線的組合效果和動感，用強烈的色彩、動態和光線等表現主觀感情色彩，畫面不僅層次、明暗、光照等表現作者的強烈的感情色彩，而且畫面具有節奏感和音樂感，給人以強烈的樂感的詩意。有人稱這一印象派畫家的畫為“繪畫的詩”（盧那察爾斯基）。
　　在這方面，從李金發對他推崇的三個雕塑家的文章中，我們可以看到他的詩風明顯受到這些雕塑家的影響。李金發是雕塑家和詩人，他在詩歌和繪畫方面都受到象征派詩歌和印象派繪畫的影響。他贊譽的其一是律特（即呂德）。他認為律特的全部天才的作品“是卡米那墓上的銅像，而像上是一個骨瘦如柴、冷森可怕的尸體。”（李金發《十九世紀法國三大雕刻家》）；另一個是羅丹，李金發推崇他的是丑陋的“老妓”；第三個是米開朗琪羅。這位詩人兼雕塑家，李金發認為他一生不幸，“怯情乖古”而“終于成其不朽的事業”。這位詩人的詩是哀愁、孤獨、傷感而頹廢的，像“我孤寒獨結”，“我的面孔可怕飾人”，“疲倦撕碎我、毀滅我／有旅寓等候著我，／——死……”[4]這些雕塑家的作品大都是灰色情調的，壓抑的，悲傷和頹廢的，無疑對李金發的詩歌創作起了重要作用。
　　人們在讀李金發的詩時都有個感覺，說是他的詩有點“怪”。在他的詩歌中，人們明顯感到詩中的繪畫感、雕塑感，詩中有明顯的畫意。這種畫意是聲、光、色、形、樂在詩中的滲透與糅合，形成的詩中的畫意和樂感。請看《希望與憐憫》：
　　希望成為朝霧，來往在我心頭的小窗里。
　　長林后不可信之黑影，
　　與野花長伴著，
　　疾笑在狂風里，如窮途之墨客。
　　憐憫穿著紫色之長裙，
　　搖曳地向我微笑——越顯其多疑之黑發。
　　伊伸手放在我灰白的額上
　　我心琴遂起奏了。
　　在詩中，人們看到了色彩：霧的白色，花的艷麗，長裾的紫色，頭發的黑色，額上的灰白；人們看到動感：朝霧的流動，黑影的動，長裾的動，野花的動……人們還可以聽到聲音：疾笑的聲，狂風的聲，“心琴”“起奏”的聲……
　　又如《景》一詩：
　　一天的早晨，
　　夜梟還沒有停止悲鳴，
　　月的余光還在枝頭躑躅。
　　在早晨，還殘留著夜的余韻：“夜梟”還沒停止“悲鳴”，月的“余光”還在枝頭“躑躅”，這種光、聲、色、音組合在一起，形成很新奇的印象效果。
　　再看一首《記取我們簡單的故事》：
　　記取我們簡單的故事，
　　秋水長天，
　　人兒臥著，……
　　你臂兒偶露著，
　　我說這是雕塑珍品，
　　你羞赧著遮住了，
　　給我一個斜視，
　　我答你一個抱歉的微笑。
　　空間靜寂了好久，
　　若不是我們兩個，
　　故事不必如此簡單。
　　這是一首熾熱的愛情詩。這首詩沒有以往的晦澀、朦朧或暗示，而是有清新、婉約的情感。人們看到了“秋水長天，人兒臥著”、“臂兒偶露”的“雕塑珍品”靜態畫面，她的“羞赧”、“斜視”和“我”的“抱歉的微笑”的動態，構成了畫與詩的融洽的畫面，增加了詩意。
　　在李金發成長的客家山村，是很閉塞、貧窮、落后的，在思想意識上是封閉式的。尤其在男女愛情上，是不允許自由戀愛的。李金發的情詩，熱烈地謳歌了婚姻的自主，愛情的自由，無疑是有積極意義的。
　　值得注意的是，李金發在回國后，尤其是參加抗日戰爭后，他的詩不僅詩風發生很大的變化，不再那么朦朧晦澀了，而且在內容上也有質的變化。在詩中燃起愛國熱情，表示出對日本侵略者的仇恨。他第一次寫出長篇敘事詩《無依的靈魂》。作品寫少女赫爾泰和抗日英雄傅東明的愛情與犧牲，有一股凜然的正氣。在《悼》一詩中，他沉重悼念抗日英雄后寫道：
　　鐵的意志，摧毀了脆弱的心靈，
　　嚴肅的典型，無畏的堅忍，
　　已組成新社會的一環，
　　給人振奮像天海無垠。
　　在這時期的詩，李金發一改詩風，他關注現實，正視現實，表現出作為中國人的民族氣節。
　　從以上所述可以看到，李金發的詩的內容與風格都是隨著時代的發展變化而變化的。從晦澀到明朗；從病態到剛強，表現出他對祖國人民的真愛。
　　3
　　李金發是中國現代象征派詩歌的創始者，他的詩歌有著與眾不同的藝術特色。李金發說：“詩是文字經過鍛煉后的結晶體，又是個人精神與心靈的升華，多少是帶著貴族氣息的。”所以，他認為，作為詩歌，并不會人人都看得懂，也不是每個人都能領略其中妙處的。他又說：“作詩全在靈感的敏銳，文字的表現力之超脫。詩人那時那地所感覺到的，已非讀者局外人所能想像，故時時發生理解的隔閡。我作詩的主觀性很強，很少顧慮到我的詩境是否會令人發生共鳴。因為我始終以作詩為文字的玩兒，不曾希望它發生副作用，如宣傳之類，故有許多詩句，只我自己才知道來歷的。”（李金發：《盧林著〈療〉序》）李金發強調他的詩是“個人精神與心靈的升華”，他的詩是“詩人在那時那地所感覺到的”、“主觀性很強的”，這就道出了他寫詩的真實狀況，也使人們對他的詩的理解有跡可循，即要充分了解詩人在不同時期、不同地方所處的生活狀態和思想變化，了解他的感情經歷和對社會的觀照，以及他當時的主觀狀態對詩的表達方式，只有這樣才能準確地理解他的詩的內涵和藝術探索，才能理解他的詩的藝術特色。
　　象征性是李金發詩的重要特征。象征或者意象是李金發早期詩的最重要的藝術特征。誠如他說的，他的詩的主觀性很強，他常常通過對外界的體驗與感受，表現在他的藝術世界中。
　　因此，重在當時感覺的表述是象征派詩的重要特征。因為當時詩人觀察到什么，感受到什么，世人很難知曉，因而對他的詩的象征意味就更加難于索解了。感覺交錯，隱約朦朧，神經過敏是象征派詩歌的獨特風格。李金發的詩，尤其是《微雨》中的詩，就使人感到詩的神秘性和不可捉摸性，因為他在寫作時只考慮自己的主觀感受，而不考慮讀者是否會引起共鳴。在《里昂車中》詩中，詩人寫道：
　　細弱的燈光凄清地照遍一切，
　　使其粉紅的小臂，變成灰白，
　　軟帽的影兒，遮住她們的臉孔，
　　如同月在云里消失！
　　朦朧的世界之影，
　　在不可勾留的片刻中，
　　遠離了我們
　　毫不思索。
　　在夜晚的法國的里昂車中，在燈光下，顯露出異國女郎的粉紅的小臂，軟帽的影兒遮住了她們的臉孔……這是一幅美麗的畫面。可在詩人眼里，一切都變得那么凄冷，那么朦朧，瞬間即逝，美好的事物“毫不思索”地“遠離了我們”，這不正是詩人對流逝歲月的感嘆么？車開到了城外，月光下的山谷也顯得“疲乏”了，只有煩悶的車輪的喧鬧聲“撕碎一切沉寂”，傳達出詩人的不平靜的心境。而“遠市的燈光閃耀在小窗之口，／唯無力顯露倦睡人的小頰，／和深沉在心底之底的煩悶。”在世上何止個人的煩悶？你看，在燈火闌珊處的法國城市，不是也有“萬人歡笑”，也有“萬人悲哭”嗎？最后，他寫道：
　　同躲在一具兒，——模糊的黑影
　　辨不出是鮮血，
　　是流螢！
　　詩人用的“夜氣”、“灰白”、“余光”、“細流之鳴聲”、“行云之飄泊”、“月兒似勾心斗角的遍照”等具有意象韻味的詞句，來表達他此時的情緒感受。最后的“模糊的黑影”、“鮮血”、“流螢”的象征意味，是很難用一般人的理性眼光來理解的。
　　在他的代表作《棄婦》中，詩人寫道：
　　長發披遍我兩眼之前，
　　遂隔斷了一切羞惡之疾視，
　　與鮮血之急流，枯骨之沉睡。
　　黑夜與蟻蟲聯步徐來，
　　越此短墻之角，
　　狂風在我清白之耳后，
　　如荒野狂風怒號，
　　戰栗了無數游牧。
　　詩的開頭“長發披遍我兩眼之前，／遂隔斷了一切羞惡之疾視”，直接寫棄婦的形象和心理形態；“衰老的裙裾發出哀吟”表現出棄婦的衰老無依的哀嘆；“鮮血之急流”、“枯骨之沉睡”和“黑夜與蚊蟲聯步徐來”，使人看到棄婦的悲哀險惡的處境。詩人不是直接描寫棄婦的過程與行動，而是通過一種支離破碎的意念和幻覺，表達她的恍惚不定的心緒，進行種種暗示。在詩中，棄婦的“哀戚”只能印在“游蜂之腦”，并“與山泉長瀉”，“隨紅葉而俱去”；“時間的煩悶”不能“化為灰燼”，“長染在游鴉之羽”等的描寫和比喻，是作者主觀意志的顯現，常人很難理解；他的跳躍的、零碎的、奇巧的、冷僻的比喻與想像，讓人感到撲朔迷離，其意象的空間就顯得遼闊而有無窮的意蘊。顯然，詩人筆下既有棄婦的憂傷，又有詩人的哀戚，棄婦不過是象征性的形象，它的象征意義遠在“棄婦”形象之外，作者通過棄婦形象的抒寫，含蓄地表述了詩人對世間不平的人生命運的感慨。
　　實際上，在上述的《棄婦》一詩中，還表現出李金發象征派詩的另一個鮮明的特征，就是詩人使用藝術形象的暗示，運用跳躍不定的思路，無法聯接的場景碎片、新奇而又難于理喻的心理狀態，以及如蘇雪林所說的“觀念聯絡的奇特”等，來表達自己的主觀感受。這是李金發詩的另一個重要藝術特征。暗示是象征派詩歌的重要特征，而暗示又是與神秘性聯系在一起的，李金發的象征詩充分表現出這一藝術特征。
　　李金發的象征詩，確實對當時的中國詩壇起了沖擊作用。但是，他的詩也有嚴重的缺陷，首先是他的內容多是陰冷、暗淡的，以朱自清的兩個字來概括是“灰色”。[5]他的詩作多是寫個人的感受，個人與大眾，個人與社會的不融洽；在藝術上，他的詩偏重形式的探索，缺乏意識流程的邏輯性，他強調意識流動的散漫性，正如朱自清說的：“他的詩沒有尋常的章法，一部份一部份可以懂，合起來卻沒有意思。”（朱自清《中國新文學大系。詩集導言》）廢名也說李金發的詩“沒有一個詩的統一性”。[3]李金發強調視覺藝術的表現，強調意識的跳躍與流動，強調視覺印象的隨心所欲的記錄，因此，他的詩不僅使人感到朦朧，而且使人感到晦澀，他所表達的意象也讓人難于理解。
　　李金發“創齡”雖然不長，作品也不算多，但他是一名中國現代詩壇的拓荒者。他的象征詩在當時就有很多人摹仿，緊接其后的著名詩人戴望舒、王獨清等人就是受過他的影響。李金發作為中國現代象征詩派的開山祖地位永載文學史冊。
　　［收稿日期］2000-10-12
《嘉應大學學報》：哲社版梅州40～47J3中國現代、當代文學研究丘峰20012001李金發是中國現代詩壇上獨樹一幟的象征派詩歌的創始者。李金發早期的詩歌充滿怪異、神秘、頹廢和失落的情調，對西方文明的虛偽和卑劣作了抨擊。他的詩詩中有畫，有雕塑藝術的影響。他的詩的特征是重在當時感覺的表述，使用藝術形象的暗示，思路跳躍不定，場景碎片難于聯接，心理狀態新奇而難于理喻。其后期的詩，隨著時代的發展變化而變化，從晦澀走向明朗，從病態走向剛強，表現了對祖國人民的真愛。李金發/中國現代詩/象征派/開拓者/怪異/神秘/感覺/發展變化Li Jinfa/Chinese modern poetry/symbolical/pioneer/mysteryOn LiJinfa and His Writing about the.Modern Symbolical Poetry's Pioneer in ChinaQIU Feng(Literature Research Institute of Academy of Shanghai Social Sciences,Shanghai 200233,China)Li Jinfa has been a pioneer in modern symbolical poetry in China.Li Jinfa early poetry was full of the sentiments of mystery and decadence.His poetry applied the suggestive method to ferret out the sham and mean of western civilization.Li Jinfa later period poetry changed from unclear into clear,the poetry displayed his feelings to motherland.丘峰(1941-)，廣東梅縣人，上海社會科學院文學研究所研究員。上海社會科學院 文學所，中國 上海 200233 作者：《嘉應大學學報》：哲社版梅州40～47J3中國現代、當代文學研究丘峰20012001李金發是中國現代詩壇上獨樹一幟的象征派詩歌的創始者。李金發早期的詩歌充滿怪異、神秘、頹廢和失落的情調，對西方文明的虛偽和卑劣作了抨擊。他的詩詩中有畫，有雕塑藝術的影響。他的詩的特征是重在當時感覺的表述，使用藝術形象的暗示，思路跳躍不定，場景碎片難于聯接，心理狀態新奇而難于理喻。其后期的詩，隨著時代的發展變化而變化，從晦澀走向明朗，從病態走向剛強，表現了對祖國人民的真愛。李金發/中國現代詩/象征派/開拓者/怪異/神秘/感覺/發展變化Li Jinfa/Chinese modern poetry/symbolical/pioneer/mystery

網載 2013-09-10 21:27:43

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