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簡體     傳統

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　　一
　　中國新詩從中國傳統詩歌的母體中分裂而出，它的新生、自立以及迄今為止數十年的掙扎、奮斗，痛苦和欣悅，憧憬和期待，用一句話來概括，那便是：告別古典，進入現代，是一個完整的現代更新的過程。新詩從它誕生開始，就面臨著種種矛盾。它要使自己毫無羈絆地成為現代新詩，但因襲的重負卻始終壓在身上。胡適講的“舊詞調”的糾纏，恐怕還是歷史誘惑之中最輕的一面，傳統的士大夫情趣，以及植根于農業社會廣深背景之中的農民文化意識的浸蝕，恐怕是新詩現代化進程中最深層的危險。
　　因此，在新詩走向現代化的過程中，幾乎是綿延不斷的受到干擾，這種干擾基本方向是對抗它走向世界的現代更新。用的則是變了花樣的形形色色的“民族主義”，而其內在驅動力則是古典影響的惰性。下面一段引文是聞一多寫的，題為《復古的空氣》——
　　近來在思想和文學藝術諸方面，復古的空氣頗為活躍，這是值得注意的一個現象。就一般民眾講，文化是有惰性的，而農業社會尤其如此。幾千年積下來的習慣和觀念，幾乎成了第一天性，驟然改動，是不會舒服的，其實就這群渾渾噩噩的大眾說，他們始終是在“古”中沒有動過，他們未曾維新，還談得到什么復古！我們所謂復古風氣，自然是專指知識和領導階級說的。不過農民既幾乎占我們人口百分之八十，少數的知識和領導階級，不會不受他們的影響，所以，談到少數人的復古風氣，首先不能不指出那作為背景的大眾。（《聞一多全集》，第3卷，第457頁）
　　新詩在實現自身的現代化目標時，一方面要不斷抗擊來自復古勢力的騷擾，即假借農民或民族意識的名義對于改造更新自身的阻撓；另一方面，則要不斷宣揚向著世界先進文藝潮流認同的現代思維和現代藝術實踐。寫實主義或浪漫主義，甚至后來的普羅文藝都是這一努力的組成部分，但也是一種初步的形態。一旦接近那種與古典藝術差別極顯著的文藝新潮，那種接近于本能和天性的舊文化觀念的抗拒力表現得更為頑強。當創造社的主要成員轉向普羅文藝追求，新月詩派自徐志摩的彗星隕落之后，中國新詩很快地面臨著一個新的轉型期。
　　朱自清在《中國新文學大系詩集》導言的最后，把新詩分為自由、格律、象征三大詩派。前二者，是就詩的體式而言，后者則屬于藝術方法和思潮方面。這分法看似不甚妥切，而卻另有意蘊。這表明朱自清在當日便非常看重象征主義在中國新詩出現這一事實。象征派詩，作為一種不成熟的理論引進，以及同樣不成熟的藝術實踐，在他編選詩集時，較集中的進行這種試驗而創作數量較多的也只有李金發一人，而朱自清卻不按通常的習慣，破例選錄了他的十九首詩，總數排名第四位，所錄數目僅次于聞一多、徐志摩、郭沫若三人。
　　作為詩人并選家的朱自清，在他把握的中國新詩初期歷史視野中已經出現了象征詩派的輪廓。他論及的這方面的詩人除李金發外，還有王獨清、穆木天、馮乃超、戴望舒及姚蓬子。在一個詩歌現象初露之時，便及時加以總結，這膽識來自對歷史和現狀的真知。
　　新詩的誕生初期，人們注意的是白話對于文言的取代。白話新詩成立之后，注意的是白話創造的格律體和自由體，即形式上的規律化。至于表現手法，還是浪漫派的抒寫情懷和寫實派的表現現實，多半重視的還是外在層面的表現及寫照。引進新概念，采取新手法，并且和當時的現代藝術取得同步的共振，對于當時的大多數詩人來說都是未曾到達和不可到達的目標。特別是把詩的視點由田園情趣轉移到都市，尤其是轉移到工業社會的人的處境上來，則是更為遙遠的事實。
　　郭沫若《女神》出現時，聞一多立即把握住他詩中所表現的二十世紀的“動的時代精神”。郭沫若基于浪漫主義的理想，把昔先對于田園的頌贊轉移到對于城市和工業的頌贊，但他對后者的熱情卻僅僅是原先的田園牧歌的移位。他的情感方式是傳統的，如同肯定鄉野的風情，他面對現代工業生產場景是由衷地贊嘆工業革命所帶來的新風景——
　　大都會的脈搏呀！
　　生的鼓勵呀！
　　打著在，吹著在，聽著在，
　　噴著在，飛著在，跳著在，
　　四面的天郊煙幕蒙籠了！
　　我的心臟呀，快要跳出口來了！
　　喔喔，山岳的波濤，瓦屋的波濤，
　　涌著在，涌著在，涌著在，涌著在呀！
　　萬籟共鳴的Symphony，
　　自然與人生的婚禮呀！
　　彎彎的海岸好像Cupid的弓弩呀！
　　人的生命便是箭，正在海上放射呀！
　　黑沉沉的海灣，停泊著的輪船，進行著的輪船，數不盡的輪船，
　　一枚枚的煙囪都開著了朵黑色的牧丹呀！
　　喔喔，二十世紀的名花！
　　近代文明的嚴母呀！
　　這是工業革命初興之時的浪漫激情。古典的理想主義者把資本主義初期出現的機器和輪船看成了昔日的田園風景。他所歌頌的那“一枚枚的煙囪都開著了朵黑色的牧丹”的“二十世紀的名花”，后來被證實為是工業化帶來的環境污染，是人類對于生態的破壞而不是建設。但浪漫派詩人卻如歌頌自然界的名花那樣由衷地禮贊它。浪漫主義詩人所抒發的是傳統式的古典情感而未曾進入現代。傳達現代人對于都市生活新的思維、新的觀念以及新的情緒，期待于中國新詩與世界現代詩的同步和共振。中國新詩對于現代思潮的最初期待已經在朱自清當日的視野中涌現，這不能不令人驚嘆于前驅者的敏銳和魄力。
　　二
　　中國詩人對于現代主義的興趣，是以對于古典傳統的徹底背叛為前提的。當中國新詩把眼光移向世界格局而爭取加入全球性的現代藝術潮流之時，它面對著濃重的古典陰云的怒視。這種對于新詩現代傾向的爭取，一開始便面臨著崇洋媚外和數典忘祖的道德和藝術的雙重審判。從把詩做得不像（傳統古典）詩，到把詩做得像外國詩，對于中國這樣有著數千年詩歌傳統的古國來說，簡直是罪孽深重的叛逆。但畢竟還是有人敢于挺身而出。1925年2月16日出版的《語絲》雜志第14期，出現了以李淑良署名的題為《棄婦》的詩。傳達了這一詩歌反叛的最初信息：
　　長發披遍我兩眼之前，
　　遂阻斷了一切羞惡之疾視，
　　與鮮血之急流，枯骨之沉睡。
　　黑夜與蟻蟲聯步徐來，
　　越此短墻之角，
　　狂呼在我清白之耳后，
　　如荒野狂風怒號，
　　顫栗了無數游牧。
　　靠一根草兒，與上帝之靈往返在
　　空谷里，
　　我的哀戚惟游蜂之腦能深印著；
　　或與山泉長瀉在懸崖，
　　然后隨紅葉而俱去。
　　這是李金發最早發表的一首象征詩。他寫詩的歷史比這要早五年，即1920年。那是五四初期，郭沫若《女神》的大部分作品也寫于此時，徐志摩和聞一多、朱湘的創作甚至比這都晚。可以說，當浪漫主義的潮流流行中國時，象征詩就以先鋒的面目出現在中國詩壇。這樣，我們把李金發當作中國現代主義詩潮的先驅者大體是不謬的。
　　《棄婦》的出現預示了新藝術轉移的萌芽。判斷它的價值，藝術探索的意義尚在其次，沖破習俗的勇敢抗爭比藝術的倡導也許更為重要。
　　一個怪影游蕩在中國詩壇。對中國所有的人來說，這不僅是陌生的而且是讓人震驚的。當中國詩人最初把同情心送給奔跑在風雪、泥濘和酷暑之中的人力車夫的時候，（從胡適、沈尹默、劉半農到聞一多的《飛毛腿》、徐志摩的《誰知道》都是關于人力車夫的詩。盡管他們藝術各有不同，如聞、徐的藝術表現力已有長足的發展，但涉及的主題卻一脈相承）它所傳達給我們的信息，卻是與白居易的新樂府以及李紳的憫農詩相近似的未曾產生質的變化的傳統觀念。當然，也在這個時期，中國的新詩人們感受到了新世紀的初陽，也如西方的那些浪漫派詩人那樣，把激情獻給了未來的理想。在他們那里，一切也都是充滿生意與朝氣的。這種理想與中國社會從近代的重重困厄中走出來所擁有的鳳凰再生般的憧憬相結合而有了狂飆突進的氣勢。
　　但李金發所代表的卻全然不同，《棄婦》展現了中國新詩所未曾有的頹廢和沒落的氛圍。沉睡的枯骨，急流的鮮血，衰老的裙裾的哀吟，這一切與那種殷切的期待，新生的喜悅形成極大的反差。把死亡和絕望引進此刻的中國詩中要有足夠的勇氣，何況，它從語言到意象，都全然是歐化的。我們已經習慣的是，那些浪漫詩人提供的充滿了繾綣的情意的多情女子的形象，那些女子大都美麗而生動，她們來到人間是為了給人以溫馨和友愛，人們因而對世界充滿了希望和期待。而此刻我們卻遇到了這樣不幸的被命運所拋棄的婦人，她是絕望和衰敗的象征。
　　李金發的出現宣告了新詩象征表現的開始。這類詩棄絕對于生活場面的直接描寫，也不試圖以直抒胸臆的辦法對他所感受的一切進行抒情。他借助象征性的形象的展現和組合，隱秘地、曲折地，甚至是怪誕地表達主觀的感受和豐富復雜的內在情感。直接性的描寫和抒發不見了，人們得通過這些呈現去探尋它的象征意味。例如《棄婦》這首詩，它通過那些奇異的詞語排列：“棄婦之隱憂堆積在動作上，夕陽之火不能把時間之煩悶化成灰ｊìｎ＠①，從煙空里飛去，長染在游鴉之羽，將同棲于海嘯之石上，靜聽舟子之歌。”這里隱憂能夠“堆積”，時間也有“煩悶”。前所未見的描寫和組合，造成了迷漫詩中的詭秘的甚至是驚怖的氣氛。描寫和聯系是含混和隱蔽的，明白的意義也無從顯示。但我們卻可從它的命運、以及從此中諸如厭惡之疾視、狂呼在清白之耳后，隱憂、哀吟，徜徉在丘墓之側等等，可以感悟到某種情緒的內涵。具體的背景和細節是沒有的，總體的朦朧傳達了特定的氛圍。它與遺棄、失落、悲哀的命運有關。所以朱自清講李金發的詩“不將那些比喻放在明白的間架里。他的詩沒有尋常的筆法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思。他要表現的不是意思而是感覺或情感；仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧。”（《中國新文學大系詩集導言》）
　　讓人捉摸不定的意義和內涵，苦澀的、隱晦的語言和意象，加上許多文言古語和外文雜沓其間的歐化章句，這一切讓人們認定這是詩界的一位怪客來訪。幸而五四并蓄兼包的寬容氣氛，不僅能夠容忍這位詩怪的存在，而且一些有影響的前輩還對他表示了諒解和理解。李金發在巴黎把他1920年以來的創作編成《微雨》，兩個月后寫成《食客與兇年》，再過六個月，又寫成《為幸福而歌》。最早接觸李金發的詩的是周作人。1923年李金發把《微雨》和《食客與兇年》寄給了周作人。（李金發說：“那時他是全國敬仰的北大教授，而我是一個不見經傳二十余歲的青年，豈不是冒昧點嗎？”）兩個月后，周復信說“這種詩是國內所無，別開生面的作品”，決定編入新潮社叢書，由北新書局出版。（以上引文見李金發：《仰天堂隨筆·從周作人談到“文人無行”》，見《異國情調》）《語絲》在刊登《微雨》的廣告中也說“其體裁、風格、情調，都與現實流行的詩不同，是詩界中別開生面之作”。可貴的是能夠在五四新詩開始運行的關鍵時刻推出了讓人震驚的新藝術方式。李金發的貢獻在于把象征這匹怪獸給當日始告平靜的詩壇以騷動。讓我們把話題引回到《棄婦》的印象上來，它的作用不在描寫，不在說明，也不在感嘆，而是讓那些怪異的組合傳達給你一種印象，從一個受到荒野狂風的怒號而顫栗的婦女的遭遇，傳達出一種人生命運的悲劇氣氛。受拋棄的女子只是一種象征，是無希望的和悲苦的象征，它不作任何敘述和抒發的承諾。
　　三
　　象征主義更注意表現詩人對于世界的主觀感受，重視內心的把握和幻覺的作用。他們把那些攝取于外界的印象植入可以與之相對應的適當的象征形象之中，讓這些意象代表和暗示更多的內容，這就造出了一般人都注意到的象征詩內涵的繁復和主題上的多解性。李金發筆下的棄婦傳達了一個女性的悲劇性命運，從這些命運的諸多表現中暗示了詩人的態度，但這僅是最初的一層意思。棄婦的形象象征了人生不幸和悲苦的經歷，當人為命運所愚弄并最終被拋棄，仿佛就是詩中這位“徜徉在丘墓之側，永無熱淚”的“衰老的裙裾”發出的哀吟。黃參島認為他的《微雨》“是流動的，多元的，易變的，神秘化、個性化、天才化的，不是如普通的詩，可以一目了然的。”（《美育》第二期，轉引自《新文學史料》1985年第3期）死亡和悲哀是這位早年游學法國的象征詩人的母題。他的詩中隨處可見這種面對死亡的感受，“我們散步在死草上，悲憤糾纏在膝下，粉紅之記憶，如道旁朽獸，發出奇臭”（《夜之歌》）；“我夢想微笑多情之美人，僅有草與殘花的墳墓，在我們的世界里，惟有這是真實”（《心游》）；“如殘葉濺血在我們腳上，生命便是死神唇邊的笑”。（《有感》）像這樣的詩句，充斥在他的三本詩集中。當周圍蕩漾生之歡欣和對未來無限期待的時候，李金發這種灰色的近于絕望的聲音無疑是令人吃驚的。然而他不管這些，他自有藝術追求的一份堅定，這是一位決心反抗世俗秩序的詩人。盡管他的詩中存有著極明顯的缺陷：生硬、晦澀、過分的歐化，但他顯然要把一些新的品質帶進中國新詩。他對現狀不滿。對中國新詩的現實，他有相當坦率而尖銳的觀點：
　　我認為詩是文字經過鍛煉后的結晶體，又是個人精神與心靈的精華，多少是帶有貴族氣息的。故一個詩人的詩，不一定人人看了能懂，才是好詩，或者只有一部分人，或有相當訓練的人才能領略其好處。《離騷》的思想與字匯，恐怕許多大學畢業生還看不懂，但它仍不失為中國詩的精華大成。若說詩要大眾看了都能懂，如他們所朗誦的《邊區自衛軍》之類，那不能算詩，只能當民歌或彈詞。（李金發《盧森著〈療〉序》，轉引自《新文學史料》1985年第3期丘立才《李金發生平及其創作》）
　　這體現他的基本詩觀，與此有關的是他發表在《藝術之本原與其命運》中的一段話，這段話進一步闡釋了詩是對于世界的一種變異的表現的原理，這對于五四以后的中國詩壇，可算是一種別開生面的見解：
　　詩意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜于用冷酷的理性去解釋其現象，以一些愚蒙朦朧，不顯地盡情去描寫事物的周圍——夜間的無盡之美，是在其能將萬物僅顯露一半，貝多芬及全德國人所歌詠之月夜，是在萬物之輪廓，恰造成一種柔弱的美，因為陰影是萬物的裝服。月亮的光輝，好像特用來把萬物搖蕩于透明的輕云中，這個輕云，就是詩人眼中所常有，他并從此云去觀察大自然，解散之你便使其好夢逃遁，反之，則完成其神怪之夢及美也。（引自1929年10月出版的《美育》第3版）
　　李金發在中國倡導象征詩，一方面是由于他在法國對這一詩潮有直接的了解與接觸，也基于他這種堅定獨立的詩觀。他的詩歌實踐是五四初潮之后詩歌對于忽視詩藝自身而過于意識形態化的糾正傾斜的努力的一個組成部分。和當時新月派的整體爭取相一致，他也致力于糾正五四初期那種對詩藝切磋的輕忽和冷淡。他說：“一般人都當做詩是很容易的事吧，于是人人都來寫，既無章法，又無意境，淺白得像家書，和分行填寫的散文，始終白話詩為人漠視，后有其應得的地位，也是這群人造成的結果。象征派詩，是中國詩壇的獨生子，這一族的興衰，都在這獨子的命運上，不信且放眼看看周遭紊亂的情景。”（見上引李金發作《盧森著〈療〉序》）他把象征詩的提倡與糾正當時新詩創作的隨意散漫的傾向結合起來，可見他的藝術實踐既是一種大膽的試驗，也是一個嚴肅的追求。
　　象征詩派作為一種中國新詩藝術革新的“獨生子”，其意義在于它證實中國新詩現代主義初潮的一個明確事實。這個現代主義追求在中國新詩界出現，具有不容忽視的意義。在此之前，中國的新詩為人生的主張體現了寫實主義的特點，為藝術的主張則大體體現浪漫主義的特點，從藝術觀念的引進和實踐的角度看，都是對于世界曾有過的藝術實踐追蹤式的補償。中國文學由于承受了長期的社會憂患，因而要求進步的心情迫切，上述那些追求，大都具有因感到落伍而向前追趕以求補償的性質。
　　四
　　到了象征主義，的確是一次驚世駭俗的展現。這種展現的意義，首先在于它是一次純粹的詩藝的實踐。五四新詩所具備的那種先天性的社會先鋒意識和思想啟蒙的角色明顯地消隱下來，社會承諾和意識形態的使命受到冷淡。從《微雨》到《異國情調》，李金發詩大體是涉及人生的體驗，以及他所經歷的值得回憶的一切。在他的詩中，看不到當時知識分子所熱衷談論的話題，也幾乎看不到任何現實社會的喧鬧和悲歡，而只有那些屬于詩人自身的《不定的想象》——
　　霧見暫張——
　　單調的朦朧——
　　親密的煩悶
　　售賣我們之Remords去，
　　會不是文藝了。
　　天空拖著半死之色，
　　夜游之神將睡眠，
　　惡魔收拾我腦汁，
　　如取乳之村婦。
　　誰構成這大錯！
　　在turlututu余光里，
　　蟲聲發著余響。
　　拉上帝之手齊來，
　　指點埋葬之地，
　　給他們管領權。
　　這些外在世界的感受和體悟在他的詩中都化為一個個象征性的意象讓人想象，而不做任何邏輯的和情感的闡明。這無疑給已有的新詩開拓了一個無垠的疆土。這疆土是想象和聯想的，是通過象征的多義探覓方能獲得欣賞的滿足，而不是如同以往那樣明白無誤地顯示。詩人是那樣不顧一切地前行，不顧傳統的社會使命的提醒，也不顧欣賞習慣的抱怨，他在題為《自挽》的詩中再一次堅定地剖析自己的稟性：
　　人若談及我的名字，
　　只說這是一個秘密，——
　　愛秋夢與美女之詩人，
　　倔傲里帶點mechant，
　　我嘗忘記所羨慕之疆土，
　　呵，我等曾留勾當之鄉，
　　Adieu！白屋，紅墻，蘆葦，曲徑，
　　我衣襟既飽著帆風。
　　Adieu！親愛的一群，——朋友，
　　冬夜是杯酒寒爐，
　　各自怕入年少之門限，
　　用頑笑掃除生活之皺眉。
　　我伴著你來，
　　指點過沿途之花草，
　　他們哭泣在春夏之荒原里，
　　共于此地找點忠實與溫和。
　　這是一位率性的詩人，追求純正的藝術感受，把一切象征式地加以顯示，讓人在他的怪異的詞語的密林里探尋人生的幽秘。他只管按照自己的意愿去寫，用外文做得詩題，在詩行中夾雜上法文和英文，不顧中國的習慣而大量地使用歐化的語法和西方的意象。他不僅身居國外，而且也把詩做得充滿了異國情調。自他出現到今日，除了一些有識見的前輩和友人對他的價值和追求做了諒解和積極的評價，而與他的生命相始終的卻是不間斷的批評和譴責。他幾乎對此全然不顧，他只一味地沉浸在他的象征世界里，夢想著美人、愛情，無休止地歌頌荒原和墓穴。
　　李金發絕非如同有人所認為的那樣，是一位隨意而輕率的詩人，他的藝術實踐是與他的藝術素養和藝術信念相聯系的。他把詩和藝術看得很重，語法的詬病和其他的缺陷不能把這一點加以抹殺。在《微雨》的簡短導言中他說：“雖不說做詩是無上事業，但至少是不易的工夫，像我這樣的人絲毫不配做詩！”又說：“中國自文學革新后，詩界成為無治狀態，對于全詩的體裁，或使多少人不滿意，但這不緊要，茍能表現一切。”他所期待的是詩界的有治狀態，也關注詩的體裁建設，要求的是能表現一切。有人批判李金發的歐化傾向，甚至諷刺挖苦，但往往忽略或無視他在詩歌觀念上不僅有嚴肅的一面，甚而還是相當正統的。這是充滿矛盾的人，他一邊寫著從《微雨》開始直到《食客與兇年》乃至以后也未曾改變的那樣“怪詩”，一邊卻在感慨和詫異為何中國古代詩人的作品不被重視——
　　余每怪異何以數年來關于中國古代詩人之作品，既無人過問，一意向外采輯，一唱百和，以為文學革命后，他們是荒唐極了的，但從無人著實批評過，其實東西作家隨處有同一之思想，氣息，眼光和取材，稍為留意，便不敢否認，余于他們的根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通，或即調和之意。（《食客與兇年·自跋》）
　　李金發說得很誠摯，但認識如此而實踐未必達到，這是他的矛盾之處。他的詩中不是沒有中國情調，這些中國式的東西也許更多地表現為不適當的文言詞語的使用，而未曾體現出某種溝通和調和的效果。但他的也許更為突出的貢獻，卻是公開的、勇敢的把西方情調和異域的藝術方式引進到剛剛自立的中國新詩中來。他是促進東西方詩風交流的積極參與者，他的工作與五四前后那些向著西方盜火者的業績一起，記載在中國新詩史上面，不會也不該被遺忘。
　　五
　　和那一批盜火者不同的是，李金發的工作不是追蹤西方詩潮而彌補中國詩界落伍的缺憾，他對象征主義的引進幾乎是與西方同步進行的。李金發于1919年來到楓丹白露，與林風眠一道學習法文。李金發留學的法國，是象征派詩歌的故鄉。他自述是由于波德萊爾和魏爾倫的影響而做詩。他認魏爾倫為他的“名譽老師”。在法留學期間，《惡之花》是他經常閱讀的著作，他還翻譯介紹象征派領袖馬拉美的詩。他刻苦學就的法文，以及他對藝術特別是雕塑的深刻了解，加上巴黎那個十分合適的環境與氣氛，使他能夠把握到當日風靡世界的象征主義的氛圍。李金發逗留法國的1919年到1925年之間，正值后期象征主義詩歌運動在法國勃興的時候，他的三本詩集均寫于這一時期之中。
　　西方象征主義的興起，是資本主義社會發展特定階段的現象，它說明十九世紀到二十世紀二十年代間，敏感的知識分子的情緒和心理。詩人置身于那個環境又繼承了他對中國社會歷史現實的某些感知，很快地與世界潮流產生共鳴，這便是李金發及其所代表的象征派詩產生的背景及原因。李金發在巴黎生活的期間，象征主義的前輩大師都已先后去世：蘭波死于1891年，魏爾倫死于1896年，馬拉美死于1898年。但在二十世紀二十年代的法國，依然能夠感受到當日的激動人心的文學氣氛——
　　這時候浪漫主義底余威，已消滅殆盡。以文學界底拿破侖自居的囂俄，像不可一世的拿破侖一倒而不能復起了。散文中左拉及其自然主義底黨徒，和環繞著勒孔特李爾(leconte delisle)的一般班拿斯派底詩人，正如熒熒的星座，輝映于文藝底天眇，于是，自然主義也好，班拿斯派也好，玉金中已現敗絮，燦爛中已呈衰象，高唱凱旋的歌里，已隱約地露出聲嘶力竭底征兆。文藝底空中，大眾開始聽到一陣新奇的歌聲，萬千空前的曲調，有如一座神秘的幽林底颯颯微語，它底呻吟，它底回聲，甚至它底譏誚，都充滿了預言與恐嚇，使當時文壇底權威悒悒然預感到他們底末運。（梁宗岱：《保羅梵樂希先生》，見《詩與真》第10頁）
　　這是象征主義文學思潮初起時節的情景。此后，我們得知，就在李金發生活過的巴黎，每星期二夜晚羅馬街上的住宅里馬拉美的周圍正積聚著一批未來的藝術挑戰者。瓦雷里1920年寫著名的《海濱墓園》時，李金發恰正在法國。他們是否晤面不得而知，但他們無疑呼吸著共同的藝術空氣。關于這個藝術空氣，梁宗岱是身臨其境的感受者，他的敘述使我們有可能真切地領略那歷史性的動人情節：“當象征主義——瑰艷的，神秘的象征主義在法蘭西詩園里仿佛繼承了浮夸的浪漫派，客觀的班拿斯(Parnasse)派而枯萎了三十年后，忽然在保羅梵樂希底身上發了一枚遲暮的奇葩：它的顏色是嫵媚的，它底姿態是招展的，它底溫馨卻是低微而清澈的鐘聲，帶來浮沉永久的意義。”（梁宗岱：《保羅梵樂希先生》）
　　這種社會和藝術氛圍孕育和醞釀了中國象征詩。李金發以及中國象征詩的先行者們從巴黎那里得到啟示，并在中國的環境中誕生了中國最早的象征詩派。《微雨》以及其他的中國象征詩直接繼承了波特萊爾《惡之花》的傳統。它們沖擊了中國詩的傳統規范，破壞了溫潤、平和、優美、典雅的審美風范，并使那些丑陋、陰晦、奇艷和絕望的魔影騷擾這平靜和秩序的詩壇。由此，開始了明顯的西方情調侵入，并造成以這種情調為基本特色的一類詩。歐化的詩風無遮攔的長驅直入，它比任何時候都更為直率和大膽。一篇論文談到中國象征詩時強調了它形成和發展的復雜因素：
　　這種對生命價值的懷疑和揶揄，這種對生命存在的倦怠和絕望，這種對自然景色的冷色彩涂抹，這種對愛情苦澀哀傷的體味，雖然與法國象征主義藝術注重傳達內心的苦悶，注重發掘惡中之美，堅持“憂郁是美的燦爛出色的伴侶”等特色起著感應的律動，但決不單單只是一種簡單的模仿和移植。在這種種現象背后，我們發現了時代、社會、民族和個人性格氣質等等復雜的深層原因。（李夜平《論李金發的象征詩創作》，《中國現代文學補遺書系詩歌卷二》）
　　六
　　現代主義潮流對中國詩壇的侵入，以象征主義為起始。這是中國新詩改變寫實主義、浪漫主義或后來的革命詩歌到普羅主義那種業已初成雛形的主流詩歌意識的開端。那種主流形態的詩歌的形成，多半與中國詩言志的儒家詩學傳統有關，它造成詩歌偏離藝術的“脫軌”傾向。但不管有怎樣的沒落，頹廢或感傷的伴生物，象征主義卻以藝術自身方式的加入，為中國詩藝的純化和多樣化增添了活力。象征主義在中國詩中的繁衍有它的過程，在新文學的發展過程中很早就有這種表現。
　　對象征主義的理論和創作的介紹，最早當推少年中國學會的青年詩人們。《少年中國》雜志從1920年就開始向中國文學界介紹法國文學界象征派以及馬拉美、凡爾哈侖、梅特林克、波特萊爾、魏爾倫等，周無登載在《少年中國》第二卷第四期的《法蘭西近世文學的趨勢》是其中最重要的一篇文章。文章確認象征主義體現文學的解放。他對象征主義的出現給予文學的助益作了積極的肯定，并尖銳指出其消極的成分：“他能夠將文學的范圍更張大。藝術的力量也加強。并且他心靈的引導，可以使讀者感到最深的境界。他有時可以使自然界的事物，都能表現出意志來。于是微笑之中，便說明了人生的動態。這都是象征主義的長處。但是他于冥冥之中含有一種不健康的根芽。因為他有時明明的傾向著神秘主義Mysticisme，叫人不知不覺中，便有了迷離恍惚的幻想。這種神秘主義其實便是苦行主義和定命論的余緒。”
　　孫玉石在他的專著《中國初期象征派詩歌研究》中對象征主義在中國現代詩中的萌芽和發展的歷史線索有過系統的和精到的闡述。他對中國象征詩的溯源追蹤到五四初期白話詩中的象征因素。他認為魯迅和周作人的詩以及稍后一些《少年中國》一些詩人的創作中，都存在這種因素。特別是魯迅的散文詩，他認為魯迅的散文詩組《自言自語》“在極重的象征色彩的形象中抒情寫意，可以說開了中國現代散文詩中象征主義的先河。”萌芽時期的中國象征詩有它不純粹性，即基于當日的總體創作傾向，它只是作為一種成份雜呈在寫實的和浪漫的詩中，而且還具有五四時代那種單純性和生動活潑的氣氛，色彩也清淡，不若后來發展的那般濃郁、艷麗、奇瑰。
　　象征主義詩潮的興起固然由于一些先驅人物的倡導和身體力行，這首先是由于一批留法詩人直接從法國引進當日風行在那里的時尚，卻也有中國詩界自身的因素。李金發的出現令當日詩壇為之驚愕，并引發了新詩生態的思考。周作人最早讀到李金發的詩并給予支持。這與周作人當日的思考有關，他在稍后一些時候為劉半農的《揚鞭集》所作序言中已經表示了對“白描”和“嘮叨的敘事”的不滿，提倡能給人以“余味和回香”，用“多少帶有一點朦朧的方法”寫出的詩。他預期這種“外國新潮流”和“中國舊手法”的融匯有可能產生真正的中國新詩。對新詩現狀不滿的不僅周作人，事實上伴隨著新詩的建立以及三十年代的極端的歧向發展，對新詩的反思和變革的思路已經形成。繼新月對純粹詩美和形式化的追求之后，象征派詩的出現，它的反叛傳統和挑戰品格，事實上極大地拓寬了當日詩壇的視野。
　　一方面是主流詩歌形態急速地形成，一方面是反抗這種形成的非主流詩歌悄悄地集結。象征詩在它的開始是以一種獨特因素的嵌入為其基本狀態，這種嵌入有時形成為突出的藝術現象，有時則僅僅呈現為象征因素而未能發展。但在一些詩人那里，卻體現了某種大幅度的“遷移”。受到朱自清重視的創造社后期詩人王獨清、穆木天和馮乃超三人的藝術轉向，是當時詩壇值得重視的發展勢態。與之相近似的是孫玉石稱之為的“不同程度受到李金發詩風的影響而又有自己獨立的創造”的詩人如蓬子、胡也頻、石民等。
　　當創造社的基本成員放棄和修改原先的詩歌主張由浪漫派轉向革命詩歌的提倡時，王獨清等為代表的創造社后起之秀卻由唯美主張轉向了象征主義。王獨清自敘：“我過去的傾向是經過浪漫諦克而轉成狄卡丹的，不消說我過去的生活多是浸在了浪漫與頹廢的氛圍里面。”（《創造社，我和它的始終與它的總賬》）——穆木天認為王獨清的詩唱出的兩個主要動機：“第一是對于過去的沒落的貴族世界的憑吊；第二是對于現在的都市生活之頹廢的享樂的陶醉與悲哀。”（《論王獨清的詩》，《現代》第五卷一期）
　　至于穆木天，也是由此自覺行進的一員，他與馮乃超在東京談詩，共同被來自法蘭西的“異國重香”所陶醉。詩集《旅心》附記敘述說：“到日本后，即被著浪漫主義的空氣了。但自己究竟不甘，并且也不能，作浪漫主義詩生活。我于是盲目地、不顧社會地、步著法國文學的潮流往前走，結果，到了象征圈里了。”（《我的文藝生活》，《大眾文藝》第二卷第六期）法國象征詩人對穆木天創作影響很大，他努力追求內心對于外界聲光所得的感受和印象，并且主張詩要兼造型和音樂之美。他有相當旺盛的創作欲，這欲望與他經常隨時生起的靈感有密切關聯：“我忽地想作一個月光曲，用一種印象地想法表現月光的運動與心的交響樂。我想表漫漫射在空間的月光波的振動，與草原林木水溝農田房屋的浮動的彌和，及水聲風聲的響動的振漾，特在輕輕的紗云中的月的運動的律的幻影。”（《譚詩——寄沫若的一封信》）
　　從這些敘述可以看出，這些詩人正在探究詩藝自身，他們要把在外界所感受的色彩、音響和光線的印象攝入詩中，使新詩具有空前的表現力。而當時，那股向著社會人生國家民族切入并且要建立一種統領一切的詩歌形態的呼聲和勢力正在擴大。對比之下，這一象征主義的主張便異常醒目而具有刺激性。
　　馮乃超是另一位這樣的詩人，他展現的是衰敗的和病態的美，他的主題也是夢幻般的愛情及死亡。“苦惱是人生的棲家，墓石是身后的代價”，“悲我沉默的人生憔悴，哀我多感的青春告衰”，“何處有安息的墓熒，給我永恒的安息”。朱自清認為他“利用鏗鏘的音節，得到催眠一般的力量，歌詠的是頹廢、陰影、夢幻、仙鄉。他詩中的色彩感是豐富的”（《中國新文學大系詩集導言》）。
　　象征詩人對于詩藝的純美的思考和追求，與當時流行的激烈的意識形態的趨勢形成大的逆反。他們沉浸在他們精心經營的象征世界之中，這里有艷麗的色彩，動聽的音響，有濃郁的愛情以及夢幻般的死亡。在他們這里，隔絕了直接的四野的戰聲和呼號，專心致志地做他們濃艷、破碎以及衰敗的詩。蓬子的詩中頻頻出現的是壓抑、老舊的絨布枕、缺嘴的酒瓶，他熱衷吟詠的是頹塔、荒寺、廢墟和《破琴》——
　　零落的琴，
　　比掩在荒草里的歌唇還要寂寞
　　比廟里的鐘，更寂寞
　　以及《新喪》的世界，疲倦的夕陽，少婦臨終的眷戀，悲哀的漸瞑的目光，造出了非常獨特的世界。詩中出現的自然景色充滿死亡的氣息：覆尸的黑紗，以及新喪者之殮衣；蹲在柴門外的野狗也都默默無言，如喪考妣。
　　象征詩作為中國新詩現代初潮的涌現，開啟了新的奇異的詩風。李金發在他當日和身后盡管有許許多多的懷疑和責難。但他依然有著倡導一種與眾不同的風氣以及播下中國象征詩種子的功績。他的詩在當時甚至經數十年的間斷后直至今日仍有影響。李金發在一篇文章中講到了當日他的詩風曾經產生的影響：“回來中國七八年，比較差強人意的事，是漸漸發覺我的詩風，在貧窶的文壇上生些小影響，福州的林松青，云南的張家騏，淳渚的張戴人，梅縣的林英強等君，都是曾寄詩給我‘指正’的神交。”其中如林松青寫的《夢幻》，張家騏的《我痛哭于蛙聲中》，都傳達了極濃郁的象征詩的風格。
　　中國新詩從此開辟了一條與古典文化傳統也與農村文化傳統截然不同的路。它第一次把自己的基礎和背景放在世界格局的現代都市之中，這里閃爍著工業化帶來的飛動的洪流和綺麗的色彩以及震耳的轟鳴。極度的炫耀和喧囂造成藝術感官的疲倦和慵懶。殘破和衰敗，絕望和驚怖是這一個其大無比的象征世界對藝術、文學和詩的贈予和改造。不管人們如何的抗議和厭惡，終于無法不接受這樣一個殘酷的事實：一個怪影已經闖入中國詩壇。它帶給這個古老的詩歌國度的混亂和驚擾，僅僅只是一個開始。你可以嫌棄甚而感到惡心，但你幾乎無可抗拒地要面對這個陌生而可怕的《曠野》（胡也頻）：
　　我尋找未僵硬之尸骸迷了歸路，
　　躑躅于黑夜荒漠之曠野。
　　涼涼的陰風揚動這大原的沉寂，
　　猶如全宇宙在顫栗，嘆息。
　　飄蕩的黯慘之磷光，
　　徘徊于墟墓旁邊，
　　隱現出衣冠悖時之老鬼，
　　推開墓門，露出土色臉頰且作微笑。
　　我疾步向前，卻誤撞了枯樹，
　　跌倒于砂礫作底之坑谷，
　　撫摸我身周圍，
　　觸到了冰冷的死人之胸脯。
　　為躲避這骷髏我匍匐而進，
　　黑暗張大了嘴唇吞噬我的清明；
　　呵，盼微明星光引我前行，
　　乃代以林間風聲的嘲弄！
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字火右加盡
《新文學史料》京23～33J3中國現代、當代文學研究謝冕20012001 作者：《新文學史料》京23～33J3中國現代、當代文學研究謝冕20012001

網載 2013-09-10 21:27:44

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