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簡體     傳統

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　　（一）
　　中國電影文學是伴隨著中國電影及中國文學的成長而發展起來的，它經歷了從幼稚到逐步成熟，從弱小到逐步強盛，從不受關注到逐步得到重視的過程，并在創作實踐中形成了自己的傳統。
　　中國電影誕生之初，并無事先寫好的電影劇本。因最早的一批電影創作者均和文明戲有密切聯系，所以他們把文明戲的創作方法帶入電影創作之中，采用了簡單的幕表制。1917年，上海商務印書館開始試辦電影制片業務。翌年成立了活動影戲部，較廣泛地開展了制片活動。在活動影戲部簡章中，已出現“征購腳本”和“腳本審核”等條目；而于1920年拍攝的《荒山得金》，其電影本事則是最早發表的短片電影本事，是電影劇本的雛形。商務印書館兼營電影事業，是中國民族資產階級對電影的首次關注。它擁有一定的資金和設備，還自建了攝影棚，是中國較有規模的自資攝制影片的開始。它對電影劇本的關注，也對電影文學創作的發展產生了一定的推動作用。
　　20世紀20年代初，隨著中國第一批電影刊物，如《影戲雜志》、《影戲叢刊》、《電影周刊》等的相繼誕生，電影本事也因此而勃興。這類電影本事，就其文體而言，頗似文言小說；就其情節結構而言，又頗似戲劇；并充分注意以簡潔的文字描述電影動作，強調視覺形象的特性。因此，這類電影本事雖然不是完全形態的電影劇本，卻孕育著一定的電影文學因素，可稱之為電影劇本（或電影小說）的雛形。因當時是無聲片時期，字幕便成為銀幕畫面的一種說明。由于電影刊物常常把本事和字幕同時刊出，所以字幕也就成為電影本事的一個有機組成部分。兩者互相參照、互為補充，構成早期電影文學創作的一種特殊現象。1923年由鄭正秋創作的《孤兒救祖記》的本事，可視為這類電影本事的早期代表作。
　　1925年，受過西方文化熏陶并接受過戲劇電影專門訓練的洪深，創作發表了中國第一部完整的無聲片電影劇本《申屠氏》[1]。盡管這部歷史題材劇本是一部分鏡頭劇本，文學描述還較簡單，但卻具備了電影劇本最基本的美學特征，即文學描述的視覺造型性、情節發展和人物形象塑造的動作性以及獨特的蒙太奇結構。它是中國電影文學由孕育期進入形成期的一個鮮明標志。
　　由于20年代中國電影進入了初興階段，許多影片公司紛紛建立，他們拍片時深感劇本之需要，不少創作者便仿效和采納洪深所創作的電影劇本格式，再加上當時電影刊物日趨增多，電影本事、電影劇本、電影小說和電影故事等作品的發表較方便，這就為電影文學樣式的形成和發展創造了有利條件。從該時期公開發表的一些電影劇本，如侯曜的《棄婦》、洪深的《四月里底薔薇處處開》等來看，敘事描寫更加細致，文學可讀性也有所增強。而電影小說、電影故事則以其通俗易作的特點，成為電影刊物發表的主要電影文學樣式。同時，對于電影文學的理論探討也已開始進行，一批論文、論著相繼問世，其中侯曜的《影戲劇本作法》（1926）和周劍云、陳醉云、汪煦昌合著的《電影講義》（1928）則是較早正式出版的理論專著，后者還摘譯了美國電影劇本《北地名花》之一節作為附錄，供中國電影編劇學習借鑒。這是理論對于實踐的首次關注和總結。由于這些論著把電影文學（特別是電影劇本）作為一種新的文學樣式進行專門研究，從而使人們對其本質特性和重要性，開始有了較自覺的認識。但由于該時期電影文學創作隊伍的主體是舊通俗文學作者（包括鴛鴦蝴蝶派文人和文明戲創作者），他們熱衷于以舊小說、彈詞故事、文明戲劇目和傳奇野史的改編來代替創作；而那些面向現實生活、嚴肅認真的電影文學作品則得不到應有的重視，這就使電影文學和電影藝術缺乏對社會現實應有的關注，影響了它的健康發展。
　　30年代左翼電影運動的興起改變了這種狀況。一大批新文學工作者開始有組織、有計劃地展開了占領電影陣地的各項工作，其中他們所做的第一項工作就是“打入電影公司，抓編劇權，寫劇本”[2]。于是夏衍、阿英、鄭伯奇、陽翰笙等一些左翼文藝工作者相繼進入電影界，并和先期進入電影界的洪深、田漢、歐陽予倩等人匯合在一起，團結了一批進步的電影工作者，組成了一支強有力的創作隊伍，很快使電影創作的面貌發生了變化。
　　首先，電影劇作的思想內容開始體現五四新文化的基本精神，具有鮮明的現實主義特色。他們創作的不少作品均能注重面向時代和民眾，選取富有社會性和現實性的生活素材，去暴露與批判帝國主義、封建主義的罪惡，真實地表現工農大眾和下層小市民的悲慘處境和人生痛苦，從而產生了較大的影響。其中如夏衍的《狂流》和《春蠶》、田漢的《三個摩登女性》、洪深的《香草美人》和《新舊上海》、蔡楚生的《都會的早晨》和《漁光曲》、沈西苓的《十字街頭》、孫瑜的《大路》、吳永剛的《神女》、袁牧之的《桃李劫》和《馬路天使》等，就是這方面具有代表性的優秀之作，顯示出較高的文學價值和審美價值。
　　其次，電影文學的形式、風格等也日趨完善和多樣。1931年，洪深又創作發表了中國第一部有聲電影劇本《歌女紅牡丹》[3]。這種以人物對白為基本內容，包含著場景說明和電影動作敘述的有聲電影劇本，隨著有聲電影的普及而逐漸得以推廣。有聲電影較之無聲電影在藝術技巧和表現手段上更加復雜，供拍攝用的分鏡頭劇本的技術性也更強。由于這類劇本既不便閱讀，也不易創作，因此便出現了文學劇本與分鏡頭劇本的分化和分工。前者由劇作家創作發表，后者由導演在文學劇本的基礎上改寫。為便于讀者閱讀，前者的文學性就得到進一步的重視和強化。于是其他文學樣式的結構形式、敘事方法和藝術技巧不斷被引入電影文學劇本的創作之中，導致了形式、風格的多樣化。盡管戲劇式劇本仍占主流，但小說式劇本、散文式劇本也開始出現，且總體文學水平有了很大提高。同時，電影小說的藝術描寫也由粗略向精細發展，開始形成中篇乃至中長篇的規模。
　　電影文學的迅速發展和日趨成熟，不僅使“劇本是影片的靈魂”[4] 在電影界得到了普遍認可，而且也引起了文學界、出版界乃至新聞界對電影文學作品的重視。一些大型文學刊物和部分報紙的文藝副刊也陸續發表了不少電影文學作品。如《文學》1933年第1卷第2至3期連載了白薇的電影小說《長城外》；1934年第2卷第1至2期又連載了洪深的電影劇本《劫后桃花》。《晨報》副刊《晨曦》也于1933年3至6月連載了田漢的電影劇本《色》。同時，電影劇本、電影小說的單行本也開始出版。如時代圖書公司1934年出版了史東山的電影劇本《女人》，天津《大公報》出版部于1936年出版了洪深的電影劇本《花花草草》；上海開華書局1934年開始出版“電影小說叢刊”，其中包括陳明編著的《春宵曲》等多種。
　　創作的發展也促進了理論建設，該時期電影文學理論也有了明顯拓展并具有以下兩個顯著特點：
　　其一，注意借鑒吸取異域營養，開始翻譯引進一些有價值的外國電影文學的理論著作和論文，如夏衍、鄭伯奇譯介的蘇聯電影藝術大師普多夫金的《電影導演論·電影腳本論》在當時就頗有影響。
　　其二，有關電影文學的理論著作較之前一時期更加系統、充實和深入。如洪深的《編劇二十八問》、《電影戲劇的編劇方法》，谷劍塵的《電影劇本作法》，王平陵的《電影文學論》等，均對電影劇本的特性、創作方法、編劇技巧作了較全面的闡述和介紹。由此說明電影文學觀念已經基本形成。
　　創作的勃興和理論的逐步完善，標志著電影劇本這一新穎的文學樣式已在發展中趨于成熟，其地位也已基本確立。不少作家在該時期均以主要精力從事電影文學創作和電影理論批評工作，取得了顯著成績。如從1930年至1937年，洪深共創作電影劇本、電影本事21部（包括與人合作的），其中出版、發表的有11部，被拍成影片的有17部；夏衍共創作電影劇本、電影本事16部（包括與人合作的），其中出版、發表的有4部，被拍成影片的有14部。此外，他們還撰寫了許多電影理論批評文章和著作，并譯介了一些外國電影劇本與論著。這些成就均超過了他們在其他文學領域里的成就和貢獻。凡此種種均足以說明，電影文學創作在30年代已取得了不容忽視的成就，同其他文學樣式相比也毫不遜色。
　　40年代前期的電影文學創作，因處于抗日戰爭時期，時局的動蕩和環境的嚴酷，以及刊物的減少等因素，均制約和影響了電影文學的創作。雖然從總體上來看，創作數量有所減少，卻出現了兩種新的審美傾向：
　　其一，國統區電影文學創作的紀實性增強，出現了報告文學式的作品。如陽翰笙的《八百壯士》、田漢的《勝利進行曲》等一批電影劇作，均取材于戰時生活中的真人真事，及時而生動地描寫了中國軍隊下級官兵和廣大民眾保家衛國、英勇殺敵的事跡，頗受歡迎和好評。
　　其二，上海孤島時期進步的電影文學創作，因環境所迫，注重在歷史題材領域里開拓。以歐陽予倩的《木蘭從軍》為代表的一些優秀作品，能將歷史與現實相聯系，借古喻今，有感而發，產生了較大的影響。
　　40年代后期的電影文學創作，無論是內容還是形式，都有了顯著拓展，已呈現出較普遍的成熟狀態，主要成就表現在以下兩個方面：
　　其一，在電影劇作的審美概括上，顯示出更加深刻、完整的現實主義特征，具有較強的歷史概括力和史詩風格。如史東山的《八千里路云和月》，蔡楚生、鄭君里的《一江春水向東流》，金山的《松花江上》，陽翰笙、沈浮的《萬家燈火》，張駿祥的《乘龍快婿》，李天濟的《小城之春》，陳白塵、沈浮、鄭君里等人的《烏鴉與麻雀》等一批優秀之作，能在較廣闊的生活畫面上，真實地記錄歷史進程，反映出那個時代較普遍的社會心理和思想情緒，并通過典型人物的獨特命運來感染讀者和觀眾，激起他們的感情共鳴和理性思考。
　　其二，電影劇作的藝術形態更加豐富多樣，尤其是悲劇形態和諷刺喜劇形態等，取得了引人矚目的成就。以《一江春水向東流》為代表的一批悲劇作品，深刻地展示了戰時、戰后各階層人民的痛苦生活和精神創傷，不僅具有豐富深刻的思想內涵，而且具有打動人心的藝術力量。以《乘龍快婿》為代表的一批諷刺喜劇作品，則尖銳地嘲諷、鞭撻了生活里的各種丑惡現象，痛快淋漓，入木三分。
　　上述劇本被搬上銀幕后，經過導演等的再創造，產生了很大的影響。它們以其審美概括的真實性、藝術描寫的生動性、主要人物形象的典型性，以及強烈的時代性和深刻的批判性，提高了作品的文學價值和審美價值，不僅使現代電影文學取得了足以同其他文學樣式相媲美的顯著成就，而且保證了影片的藝術質量，使中國電影進入更為成熟的藝術狀態。同時，也為新中國當代電影文學的發展奠定了堅實的基礎。
　　（二）
　　新中國的成立，為電影文學創作帶來了新的面貌。建國后17年（1949—1966）的電影文學創作，既繼承和發揚了現代進步電影文學創作的優良傳統，又迎合新時代的需要，在各方面有了新的拓展。
　　首先，電影劇本創作仍得到高度重視，被視為是保證電影創作質量不可缺少的重要環節。建國之初，即成立了直屬文化部和電影局領導的中央電影劇本創作所，負責創作及組織社會力量創作電影劇本。1952年初，上海也成立了上海電影劇本創作所，主要承担上海電影制片生產所需要的劇本。1953年，第一屆全國電影劇本創作會議和第一屆電影藝術工作會議及第二次文代會的先后召開，在總結經驗教訓的基礎上，批評了電影創作中公式化、概念化等反現實主義的傾向，提出了學習社會主義現實主義的要求及改善領導、繁榮創作的一系列措施，有助于消除“左”的思想給電影創作帶來的不良影響。特別是1956年“雙百方針”提出以后，進一步調動了廣大電影工作者的積極性，使電影界出現了生動活潑的新局面。為了適應電影制片生產大發展的需要，中國作協主席團通過了《關于加強電影文學劇本創作的決議》，文化部和中國作協公布了《聯合征求電影文學劇本啟事》，在全國范圍開展電影劇本的征稿和評獎活動，最終《林則徐》、《海魂》、《徐秋影案件》、《五更寒》等7個劇本獲獎，其中大多數被拍成影片，受到觀眾的歡迎。
　　其次，電影劇本的創作引起了廣大作家的重視。他們能積極參與，并提供了一批各具風格特色的優秀劇本，如沈默君的《渡江偵察記》，丁洪、趙寰、董曉華的《董存瑞》，林杉、曹欣、沙蒙等的《上甘嶺》，石言、黃宗江的《柳堡的故事》，邢野、羽山的《平原游擊隊》，夏衍的《祝福》，張慧劍的《李時珍》，謝晉的《女籃5號》等。這些劇本相繼被拍成影片，贏得了廣大觀眾的喜愛和好評，由此也促使電影藝術創作呈現出日漸高漲的繁榮發展趨勢，新中國的電影劇作已顯示出豐富多樣的藝術形態和日益成熟的藝術風格。
　　然而，從50年代初開始的一系列政治運動，包括對電影《武訓傳》等的批判、1957年反右派斗爭的擴大化，使一批電影工作者受到了錯誤的批判和處理；1958年的大躍進和“拔白旗”運動，不僅違背藝術創作規律，拍攝了一批質量低劣的影片，而且還錯把一些有特色的影片作為“銀幕上的白旗”進行批判，致使電影創作又一次遭受挫折。
　　1959年是新中國成立10周年，中央決定在經濟建設和文化領域組織一批重點項目，向國慶10周年獻禮。在周恩來、鄧小平等領導人的關懷和支持下，電影界也圍繞著國慶10周年獻禮影片活動，以提高藝術質量為主要目標，采取了一系列糾偏措施，繼續貫徹“雙百”方針，遵循藝術創作規律，重新掀起創作新高潮。這一年的電影劇作佳作紛呈，如金山的《風暴》，林金的《永不消逝的電波》，李俊、馬融、馮一夫的《回民支隊》，陸柱國、王炎的《戰火中的青春》，夏衍的《林家鋪子》，楊沫的《青春之歌》，呂宕、葉元的《林則徐》，于伶、孟波、鄭君里的《聶耳》，趙季康、王公浦的《五朵金花》，李天濟的《今天我休息》，李凖的《老兵新傳》等一批不同題材樣式和風格特點的優秀作品，在思想上和藝術上均達到了一個新的高度，使中國電影實現了再次飛躍。
　　因“廬山會議”后又掀起了“反右傾”運動，致使“左”的錯誤得以繼續發展；國際上日益激烈的“反修”斗爭，又對國內“左”的文藝思潮起了推波助瀾的作用，60年代初的電影創作又出現了滑坡趨勢。但仍有部分藝術家敢于遵循電影藝術的創作規律，堅持自己的藝術追求，在不利的環境下陸續創作出一批質量上乘的好作品，如胡蘇、凌子風、海默等的《紅旗譜》，夏衍、水華的《革命家庭》，梁信的《紅色娘子軍》，希儂、葉楠等的《甲午風云》，瞿白音的《紅日》，李凖的《李雙雙》，黃宗江的《農奴》，謝鐵驪的《早春二月》，徐光耀的《小兵張嘎》，林谷、徐進、謝晉的《舞臺姐妹》等。創作者所顯示的勇于探索創新的精神，也為后來者樹立了榜樣。
　　從1964年下半年起，電影界實際上已經拉開了“文化大革命”的帷幕。依據毛澤東關于文藝問題的兩個批示，康生、江青相互勾結，把一大批電影定為毒草，責令批判，首當其沖的是《北國江南》、《早春二月》、《林家鋪子》、《不夜城》等。
　　從1966年開始的十年浩劫，電影界成為重災區，遭受的破壞最為嚴重。電影隊伍被打散和摧毀，一些著名的電影劇作家和電影藝術家被迫害致死，創作和生產則陷于停頓。而從1970年開始拍攝的“樣板戲”影片，則成為那一特定時代的一種獨特的電影文化現象。它們是江青為了占領電影銀幕，實現個人政治野心的工具，不僅在藝術上體現了違背現實主義創作規律的所謂“三突出”原則，而且在思想內容上也適應了當時的政治氣候。
　　從1973年起，陸續恢復了故事片創作，所拍攝的《艷陽天》、《金光大道》、《火紅的年代》等影片，以“三突出”為創作原則，圖解政治，表現出嚴重的公式化、概念化傾向。由于“四人幫”把電影作為其篡黨奪權的工具，所以便炮制出“寫走資派”電影（即“陰謀電影”），以此來圖解其陰謀政治，配合篡黨奪權的斗爭。《春苗》、《歡騰的小涼河》、《決裂》、《反擊》等，就是這樣一批電影怪胎。上述電影劇作大多數發表于由“四人幫”在上海的代理人控制的《朝霞》文藝叢刊上，拍成影片后產生了很壞的影響。在當時嚴酷的環境中，仍有部分電影工作者敢于沖破“四人幫”的重重禁令和層層壓力，尊重藝術規律，堅持從生活實際出發，創作了一些較好的作品，如張天民執筆的《創業》，謝鐵驪的《海霞》等。
　　（三）
　　粉碎“四人幫”以后，特別是中共十一屆三中全會的召開和思想解放運動的興起，為國家的重振和文藝的復興提供了有力的保障。中國電影也由此揭開了新的一頁，開始進入了大轉折、大提高、大發展的歷史新時期。
　　經過兩年的恢復，1979年的電影創作從復蘇走向振興，發生了歷史性的轉折。隨著一些專門發表電影劇本的刊物，如《電影創作》、《電影文學》、《電影新作》、《電影作品》等的復刊或創刊，電影文學創作方興未艾，為影片的拍攝奠定了基礎。許多作品不僅突破了公式化、概念化的創作模式，依據現實主義的創作原則，在反映生活的廣度和深度上有了明顯拓展，而且在題材、樣式、風格等方面出現了多樣化的趨向，在電影觀念和藝術技巧方面也有了較顯著的突破和創新。如楊延晉、薛靖的《苦惱人的笑》，孫謙、馬烽的《淚痕》，滕文驥的《生活的顫音》，李克異的《歸心似箭》，徐慶東、劉青的《啊，搖籃》，前涉的《小花》，白樺、王蓓的《曙光》等作品，都給人以新的感受和新的啟迪。
　　進入80年代以后，電影文學創作在開拓中持續發展，發表電影劇本的專門性刊物已多達十幾種，且許多大型文學期刊，如《收獲》、《十月》、《當代》等也經常發表電影劇本。電影劇本作為一種獨立的文學樣式，已擁有一支數量可觀的專業和業余的作者隊伍，其創作也出現了新的繁榮景象。據不完全統計，1981年公開發表的電影劇本有190部，1982年達到了220部，此后幾年平均約為150部左右。不僅數量較以前有了明顯增加，而且質量也有了較顯著的提高。同時，文化部電影局也頒布了《關于故事片廠電影文學工作的若干規定》，明確提出了“電影文學工作是整個電影故事片創作生產的基礎，對于繁榮電影藝術創作，提高故事片質量，發展電影事業起著重要的作用”[5]。為此，對于如何加強電影文學工作，提高電影文學創作水平，作出了一系列具體規定。《若干規定》的頒布對于推動電影文學創作的繁榮發展起了積極的作用。從該時期電影文學創作的題材、內容和風格來看，主要有以下幾方面的特點：
　　其一，表現人民群眾同“四人幫”的斗爭及對十年動亂的歷史進行反思的劇本創作，進入了一個新的層次。如葉楠的《巴山夜雨》、徐銀華的《小街》、張弦的《被愛情遺忘的角落》等，在取材、主旨、角度和技巧上，都有顯著的提高和創新。部分電影工作者還能自覺站在一定的歷史高度，從宏觀角度去反思我們民族的歷史進程，大膽觸及一些長期以來由于種種原因不能或不敢去表現的生活領域，從中探索和總結出必要的歷史教訓，給人以啟迪和教益。如魯彥周的《天云山傳奇》，阿城、謝晉的《芙蓉鎮》等，即是如此。
　　其二，不少電影劇作家以強烈的社會責任感和使命感，注重發揮電影藝術便于貼近時代和民眾，并易于再現現實的特性，敏銳地捕捉和反映改革時代的新矛盾和新問題，從各個方面揭露阻礙四化建設的舊習慣和舊勢力，及時創作了一批現實針對性較強、能切中時弊的劇作和一批反映新時期普通民眾精神面貌的作品。如馬林、朱枚等的《鄰居》，張暖忻、李陀的《沙鷗》，諶容的《人到中年》，陸小雅的《紅衣少女》，辛顯令的《喜盈門》，顏學恕、竹子的《野山》，李唯的《黑炮事件》，鄭義的《老井》等，既真實生動地反映了現實生活各個領域里的矛盾和斗爭，表現了人們的理想和追求；又在藝術形式和技巧上作了不同程度的創新探索。
　　其三，革命歷史題材劇作和傳記片劇作也佳作紛呈，出現了一批有創新、有突破，并產生了較廣泛的社會影響的好作品。前者如李洪辛、吳安萍等的《南昌起義》，鄭重、成蔭的《西安事變》，田軍利、費林軍的《血戰臺兒莊》，張天民、張笑天等的《開國大典》，侯育中、朱旭明的《百色起義》等。后者如沙葉新的《陳毅市長》，賀夢兄、張磊的《孫中山》等。
　　其四，文學名著改編則取得了顯著成績，許多現當代文學史上著名作家的代表作，被持續不斷地搬上銀幕，如陳白塵的《阿Q正傳》，張瑤均、張磊的《傷逝》，桑弧的《子夜》，闞文、林洪桐的《寒夜》，凌子風的《駱駝祥子》，曹禺、萬方的《日出》，姚云、李雋培的《邊城》，伊明的《城南舊事》，張子良的《黃土地》，陳劍雨、朱偉、莫言的《紅高粱》等。這些劇作既體現了原著的思想內容和風格特色，又進行了不同程度的創新探索。這樣的改編不僅有益于文學名著的普及，進一步擴大了影響；而且也豐富了銀幕，并為電影改編積累了經驗。
　　其五，由于對電影藝術功能的認識日趨全面，電影的審美作用和娛樂作用日益得到重視，長期以來在題材、風格、樣式上的單調貧乏被打破了，多樣化的藝術追求越來越明顯，故武打片、青春片、驚險片、兒童片、戲曲片等劇作的創作也有新的探索和新的收獲，如謝文禮的《武當》，徐耿、程瑋的《豆蔻年華》，史晨原、史晨風的《最后的瘋狂》等。
　　其六，對電影文學和電影劇作理論的研究也有了新的拓展，在這方面發表了不少研究論文，也出版了不少理論專著，如汪流的《電影劇作的結構形式》等。
　　進入90年代以后，由于經濟體制的轉軌和市場經濟的迅速發展，中國電影出現了更加復雜多元的局面。在電影制作方式、電影語言、意識形態策略和經濟運作上都出現了高度分化，以尋求各自的生存空間和發展軌道。各種電影類型在共存狀態中，以各自的電影運作策略和方式，找到了各自的電影消費市場，并確立了自己在電影文化格局中的位置。為了適應市場經濟體制的發展，電影體制也進行了相應改革。電影制片廠和電影刊物均需自負盈虧，而不再由國家包下來。由于電影創作需要更多地面向市場，電影的娛樂性便得到了高度重視，而對文學性的關注則有所忽略。有的電影制片廠為了壓縮人員編制，干脆取消了文學部，迫使編劇和編輯改行。再加上一些電影文學刊物或改刊或停刊，發表劇本的陣地銳減；而電影劇本不僅稿酬偏低，且有些導演對劇本隨意刪改，有時連編劇的署名權也被侵犯，這樣勢必影響劇作家的創作積極性。凡此種種，便造成了電影劇本創作的滑坡，也影響和制約了國產片藝術質量的提高。
　　為了改變這種狀況，政府有關部門也采取了一系列措施，如從1996年起設立了“夏衍電影文學獎”，評選和獎勵優秀電影劇本。并大幅度提高電影劇本的稿酬，優質優價，一部好劇本最高的稿酬可達15萬元。與此同時，第七屆“夏衍電影文學獎”的獎金數額也大幅度提高，其中優秀劇本一等獎的獎金也高達10萬元。這表明，電影主管部門更加清楚地認識到，抓好電影劇本是提高國產片創作質量，贏得觀眾，贏得市場的重要環節。為此，以提高稿酬和獎金額的措施來吸引更多的作家從事電影劇本創作，并確保劇本的質量，這樣的認識和舉措當然是正確的。但是，僅此還不夠，尊重編劇的勞動，維護編劇的權益，提高編劇的地位，加強編劇隊伍的建設，也是不可缺少的重要方面。因為劇本仍是一劇之本，編劇理應得到更多的尊重，只有這樣，才會有更多的優秀作家愿意為電影寫劇本，國產片的藝術質量也才會不斷提高。
　　在此過程中，不同類型的電影也出現了一些較優秀的電影劇作，顯示了電影文學適應時代需要而出現的新變化和新發展。
　　首先，商業電影的劇作開始在數量中求質量。約從80年代后期始，中國電影開始了商業化轉型，商業電影（即娛樂片）已逐步成為故事片創作的主要樣式。至90年代初，這種轉型得到進一步強化，商業電影已占國產片總量的70％左右，成為主流形態，如楊爭光、何平的《雙旗鎮刀客》，趙玉衡、辛加坡等的《東歸英雄傳》，大鷹的《炮打雙燈》等；而馮小剛的《甲方乙方》、《不見不散》等，則開創了“賀歲片”的劇作樣式，從而為商業電影的劇本創作提供了較成功的經驗。但多數影片敘述方式陳舊，電影語言也缺乏魅力。如何在數量中求質量，不斷提高藝術水平，乃迫在眉睫之問題。
　　其次，“主旋律”電影的劇作有了新的提高。“弘揚主旋律，提倡多樣化”一直是電影主管部門的一種基本政策，并在經濟上給予“主旋律”影片以特殊支持，所以從90年代以來，“主旋律”影片在倡導中不斷開拓和提高，出現了一批頗受歡迎的好作品。例如，英雄人物和領袖人物的傳記片劇作有了新的拓展，方義華的《焦裕祿》，王興東的《蔣筑英》，宋家鈴、丁蔭楠、劉斯民的《周恩來》，方濤初、駱炬的《毛澤東和他的兒子》等，均受到好評。又如，革命歷史題材劇作和戰爭片劇作也有了新的突破，前者有黃亞洲、汪天云的《開天辟地》，尤建華的《七七事變》，張笑天的《重慶談判》；后者有王軍、史超、李平分的《大決戰》系列劇作，陸柱國等的《大進軍》系列劇作，氣勢磅礴，規模宏大，以紀實性和文獻性見長。再如，反映現實改革生活之方方面面的藝術片劇作，如姜一的《過年》，桔生、劉醒龍等的《鳳凰琴》，謝飛的《香魂女》，畢必成、范元的《被告山杠爺》，賀子壯、宋繼高的《生死抉擇》等，均從各個不同的角度，生動真實地表現了社會生活的現狀和問題，令人深思。
　　另外，同時期小說創作的成果也為電影改編提供了許多好作品，如劉恒的《菊豆》和《秋菊打官司》，倪震的《大紅燈籠高高掛》，述平的《有話好好說》，施祥生的《一個都不能少》，鮑十的《我的父親母親》以及李碧華、蘆葦的《霸王別姬》等劇作，都是根據小說改編的，這些劇作為張藝謀和陳凱歌的電影創作在國內和國際影壇上獲得成功奠定了基礎。同時也表明第五代導演已突破了原有的創作模式，更加注重電影的文學價值，注重從文學作品中汲取營養，并在劇作的美學風格上有了一些新的變化。
　　而繼第五代導演之后崛起的第六代導演（或稱“新生代”導演），他們中的多數人是以獨立制片的運作方式從事個人電影創作，他們比較關注現實生活的過程、細節和狀態，追求紀錄風格，以近似原生態的形式表現生活狀況、生命感觸和個人情緒。故而其影片不少是編導合一，劇本是由導演創作的，如管虎的《頭發亂了》，路學長的《長大成人》和《非常夏日》，賈樟柯的《小武》和《站臺》等。他們的劇作和影片在中國影壇上形成了另一種現象，另一種格局，并受到國際影壇的重視。
　　總之，90年代改革開放帶來的多元文化狀況，決定了中國電影多元發展的基本格局。各種電影形態的互補共存，形成了中國電影文化豐富復雜的風貌，并為其發展提供了一種藝術張力與合力，同時也醞釀著某種新突破的契機和可能。如何把握契機，使可能變為現實，既有待于更加良好的文化環境、文化市場的形成，也有待于廣大電影工作者的不懈努力。面向新世紀，特別是中國加入WTO以后，中國電影的發展既面臨著危機和挑戰，也面臨著新的機遇。如何抓住機遇，迎接挑戰，克服危機，爭取更大的發展，則是擺在電影工作者面前的一個新的課題。
　　從以上對百年中國電影文學創作發展軌跡和演變過程以及各個時期電影文學創作實績和理論探討的簡要評述中，我們不難看出，電影文學（主要指電影劇本）作為一種新穎的、獨立的文學樣式，不僅為電影創作的繁榮發展奠定了堅實的文學基礎，而且為文學園地增添了新的品種。其發展不僅形成了自己的傳統，而且在中國電影史和中國文學史上均具有重要的地位，應該得到應有的關注和重視。
　　（四）
　　從中國電影史的角度來看，電影文學的特殊貢獻主要在于以下兩個方面：
　　第一，電影劇作的誕生和逐步完善，使電影創作的文學過程顯得十分重要，它不僅為未來影片勾畫了藍圖，提供了文學基礎，而且為電影創作的藝術過程，即導演、演員等的再創作，提供了一個基本的平臺。俗話說：“巧婦難為無米之炊”，任何導演都不可能在沒有劇本的情況下拍出一部優秀影片。誠然，導演在拍攝時的即興創作是有的，但整部影片不可能全靠即興創作來完成，畢竟要以劇本為依據。舍此，即使導演手法再高明、演員表演再生動、攝影畫面再完美，也難以掩蓋沒有劇本或劇本基礎薄弱而產生的種種缺陷，如思想內容貧乏、人物形象蒼白、情節發展不合理、語言對白乏味等；也就不可能使影片在藝術上趨于完美。一個好劇本可能被拍成一部平庸的影片，但一個低劣的劇本是不可能被拍成一部優秀影片的。好劇本加好導演，乃是影片成功的關鍵。這一道理已為電影史的發展所證明。
　　第二，電影劇本、電影小說、電影故事（包括早期的電影本事），其創作的出發點雖然是為了電影拍攝或事后的電影宣傳，但作為文學作品，它們不可供讀者閱讀和欣賞。因此，它們不僅具有獨立的審美價值，而且為文學園地增添了新的品種。其自身的存在和發展，既擴大了影片的影響，也為電影研究提供了書面資料。
　　從中國文學史的角度來看，電影文學的特殊貢獻主要有以下三個方面：
　　第一，電影文學開拓了新文學的題材領域。由于在各種文藝樣式中，電影和城市有著天然聯系，它依靠城市特有的物質條件、文化環境和觀眾興趣迅速發展起來，成為最“城市化”的藝術樣式之一，所以表現城市市民生活便成為電影文學和電影藝術最主要的題材領域。雖然早期這方面的作品還滲透著較濃厚的商業氣息和小市民情趣，但從20世紀30年代至40年代，優秀之作則不斷出現，從《十字街頭》、《馬路天使》到《萬家燈火》、《一江春水向東流》、《烏鴉與麻雀》等，就充分顯示出這一前進的軌跡。它們對于城市眾生相的生動描繪，對于城市文化的詳盡展示，以及由此對黑暗社會制度的揭露與批判，都達到了一定的思想深度和藝術高度，且形式多樣，手法各異，成為最具代表性的現代電影文學作品。雖然同時期這一題材領域的小說、話劇等也有一些出類拔萃的作品，但數量并不是很多。所以現代電影文學無疑在這方面拓寬了新文學的取材范圍，豐富了新文學的表現內容。從50年代起，城市題材的電影劇作創作雖然有所弱化，但仍然出現了諸如《萬紫千紅總是春》、《不夜城》這樣一些表現城市里弄居民和工商業者在新時代生活狀況及情感心態的較好的作品。80年代以后，此類作品則更多更好，形式手法也更加多樣化，對當代文學創作來說，是一種生動的拓展和補充。
　　第二，電影文學擴大了新文學的影響。同其他文學樣式相比，電影文學在民眾中產生的影響更大。因為它不僅擁有一定數量的讀者，而且拍片上映后還擁有大量的觀眾。特別是小說、詩歌、散文等僅局限于知識分子和青年學生階層，而電影則突破了這種局限，把其影響擴展到人數眾多的普通市民階層，乃至工人、農民階層，這對于新文學的普及和發展具有很大的貢獻。例如，《漁光曲》于1934年6月在上海公映后，竟連映84天之久，大批觀眾爭先恐后觀看此片，轟動一時[6—p334]。翌年，該片還在莫斯科國際電影節上獲獎，首次為中國新文藝作品贏得了國際聲譽。而《一江春水向東流》則從1947年10月到1948年1月，連映3個多月，觀眾達70多萬人次，創造了當時電影賣座的最高紀錄，產生了強烈的轟動效應[7—p222]。同名小說也由上海作家書屋出版，廣泛發行。綜觀當時國統區的文學創作，雖然小說、話劇等也出現了一批優秀之作，但卻未能產生諸如《一江春水向東流》這樣具有廣泛社會影響，并受到進步輿論高度贊揚的史詩性作品。新中國成立以后，由于人民政府對電影的高度重視，新建和改建了不少電影院，并采取了很多措施來改進電影的發行放映工作，如組織了不少放映隊到工廠、農村、部隊放電影，使電影在普通民眾中更加普及。許多優秀的小說、話劇、報告文學等作品先后被改編成電影劇作，搬上銀幕后產生了很大的影響。特別是80年代以后，電影改編更加受到重視，從而擴大了被改編的文學作品的影響。如張藝謀的電影絕大多數都是根據小說改編的，而這些小說則通過其電影產生了更為廣泛的影響。
　　第三，電影文學在一定程度上影響了其他文學樣式的創作發展和作家的寫作方式。雖然在現代電影文學的初創階段，它較多地是從其他文學樣式中汲取營養，但隨著自身的逐漸成熟和完善，它也開始對其他文學樣式的創作發展和作家的寫作方式產生一定的影響。部分作家在寫小說、話劇時，自覺或不自覺地學習、借鑒了電影的藝術技巧和表現手法。在小說創作方面，如巴金、張愛玲等，他們的某些小說在藝術構思、技巧手法上均采用了電影技巧。在話劇創作方面，如曹禺、夏衍等，他們對電影技巧的借鑒也很明顯。曹禺的《雷雨》發表以后，郭沫若就曾撰文指出：“作者于全劇的構造、劇情的進行、賓白的運用、電影手法之向舞臺藝術的輸入，的確是費了莫大的苦心，而都很自然緊湊，沒有現出十分苦心的痕跡”[8]。其《日出》的結構方法，也受到美國電影《大飯店》的啟示。至于夏衍的一些話劇作品，如《賽金花》、《上海屋檐下》等，無論是總體的藝術構思還是具體的場面結構，均借鑒運用了電影思維和蒙太奇手法，令人有耳目一新之感。80年代以后，電影技巧和手法在作家寫小說、話劇等作品時，被更加廣泛地借鑒和運用，這已成為一種較普遍的現象。
　　總之，電影文學在電影史和文學史上的這些特殊貢獻，奠定了它的重要地位，對此不應低估，更不應忽略。當中國電影走向一個新的世紀時，我們應該珍惜已有的優良傳統，進一步重視和加強電影文學創作，既為拍攝更多優秀的影片奠定堅實的基礎，也為不斷繁榮文學創作作出新的貢獻。
　　*本文是國家社科項目“20世紀中國電影文學史”（項目批準號：04BZW042）的成果之一。
　　*本文主要論述中國大陸電影文學創作發展的歷史狀況，不包括港、臺地區。
復旦學報：社科版滬111～119J8影視藝術周斌20082008
百年/中國電影文學/傳統/貢獻
The Tradition and Contribution of One Hundren Years' Scenario Literature in China中國電影文學是伴隨著中國電影及中國文學的成長而發展起來的，它經歷了從幼稚到逐步成熟，從不受關注到逐步得到重視的過程，并在創作實踐中形成了自己的傳統。它在中國電影史和中國文學史上的地位與貢獻，應該得到充分肯定。當中國電影走向一個新的世紀時，我們應該珍惜已有的優良傳統，進一步重視和加強電影文學創作。
作者：復旦學報：社科版滬111～119J8影視藝術周斌20082008
百年/中國電影文學/傳統/貢獻

網載 2013-09-10 21:27:47

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