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　　過去的30年，是中國社會發生巨大而深刻變化的30年，也是美學這個學科在中國迅速發展的30年。在歐洲和北美，美學是大學里的很少的一批專門學者所從事的一項專門研究。在這些國家，美學與社會、哲學和文化的關系，當然也是很密切的。藝術的變化迫使美學家從哲學的高度做出應對。文化研究沖擊文學和藝術研究，美學家出面做出調整，使文化研究不至于走得太遠，維系審美和藝術這個核心。有時，西方美學家們所提出思想的激進程度，遠超過任何一位單個的中國美學家。然而，在一些時段里，美學在中國所經歷的波動，所產生的深遠社會影響，要遠大于歐洲和北美的美學。國際美學協會這個歷史最悠久也最有影響的國際美學組織，參加的會員人數也只有600多人，而中華美學學會的會員就有800多人，這個數字也許不能說明什么問題，但也許也能說明一些問題，關鍵在于怎么去看。
　　中國美學家的學說產生的影響的原因，常常并不在于他們思想的新異性、對既有思想的挑戰性，以及對藝術和社會現實的適用性。這30年來，中國社會，無論是在經濟生活、社會生活，還是在文化生活方面，都在發生著翻天覆地的變化。美學在中國的命運，與這種變化中的社會，有著密切的關系。
　　一　“文革”后美學的復蘇（1978—1984）
　　從1978至1984年，是中國美學的黃金時代，歷史上將之稱為“美學熱”。在這個時期，整個社會都對美學表示了巨大的熱情。這時，美學家成了重要的社會人物，他們在做講演時，可以有上千的聽眾；美學書成了暢銷書，可以銷售幾十萬本；美學研究生的入學考試，甚至達到百里挑一①。
　　多少年后，人們還在對這一盛況津津樂道。這些年，在經濟大潮和通俗文化大潮中，美學的地位在衰退。美學家們遙想當年，感慨萬千。一位原來做美學的人，靠講與美學無關的內容，簽名售書簽壞了好多支筆。美學成了圍城，外面的人懷著對這門學科的敬畏，還有想進來的，但里面卻有不少人在想，只有出去，才能走紅。其實，美學本來似乎就不該那么走紅。這是一門專門的學問，在現代學術體制所形成的分工中，有少數的一批人在做著它，日積月累，出現一些這一學科的書籍，學術上有人傳承，研究成果對相鄰學科的研究者有所啟發，那也就夠了。為什么在當時，美學可以成為這樣一個熱門的學科？這也許是一個奇跡，但它的出現又有一些具體的歷史原因。
　　首先，這是“文革”后出現的學科反彈。1950到1960年代早期，中國曾經出現了美學大討論。發動這場討論的目的，是要在中國建立馬克思主義美學。這是中國共產黨取得了國家政權以后，在各個領域全面建立新的國家意識形態努力的一部分。革命成功了，思想還須清理。一些舊人被承認是國家的寶貴財富，但舊人也要接受新思想的改造。接下來的任務是培養馬克思主義思想武裝起來的新人。在那個意識形態建構的年代，美學大討論具有獨特的意義。當時出現過許多文學、藝術、歷史、哲學領域的爭論。美學大討論與所有的其他爭論不同之處在于，它從總體上說，沒有導致一邊倒的“大批判”。它沒有進入這樣一個模式：從不同意見的爭論開始，到最高領導人表態，學術界隨即表示一致同意，共同對被認定為錯誤的觀點進行譴責，直至對錯誤觀點的持有者進行個人懲罚②。也許，這是1950至1960年代唯一的一次沒有導致“大批判”的爭論。參加討論者各自發表了自己的意見，并隨著討論的深入，各方的觀點逐漸變得越來越具有學術色彩。
　　這一討論培養了一批人，也培養了對這個學科的興趣。接下來的一些年里，這種討論先是由于重提階級斗爭，進而由于社會動亂而逐漸停頓下來。但是，這一討論的成果并沒有消失，它已經成為中國學術界的一筆重要財富。這時期培養出來的美學研究者成為以后美學重新興起的重要人力資源，而這時期形成的一些學術觀點，也成為以后美學研究的理論出發點③。
　　與這一歷史原因相比，更為重要的是，“美學熱”源自“文化革命”后中國社會的需要。在這段時期，中國出現了一次既類似“文藝復興”又類似“啟蒙”的思想運動。
　　這種“文藝復興”，是從恢復到“文革”以前的狀態開始的，歷史在走著一條向后發展的路。首先受到人們關注的，正是1950年代的美學大討論。那些曾經在1950年代的美學討論中起過重要作用的學者這時仍然保持著學術上的活力。1950年代的一些學術觀點，在1970年代末的特定政治與思想框架中，仍是最容易接受的觀點。當“文化大革命”被認定是一個錯誤時，人們直接尋找的對象，是犯這個錯誤之前的狀態。運用人們最容易接受的思想，在當時的思想意識之網中打開一個缺口，美學所起的，正是這個作用。這一時期，李澤厚與蔡儀爭論的恢復，是美學界最重要的現象④。李澤厚通過研讀康德，形成了對馬克思主義的新的解讀⑤。而蔡儀則繼續堅持他在《新美學》一書中提出的美在于對象的自然屬性，美是客觀的，美是典型的觀點，黑格爾成了他解讀馬克思主義的重要武器。同時，兩派都在馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》的文本解讀上花費了很多的精力⑥。李澤厚與蔡儀之爭的一個有趣之處在于，他們很可能并沒有仔細研讀過一些蘇聯學者的著作，但他們的主要觀點分別與一些具有代表性的蘇聯學者，例如斯特洛維奇和波斯彼洛夫的觀點非常相似⑦。作為一個思想運動，向后看的慣性，使中國學者在1980年代初期進一步關注1949年以前的現代中國人的學術成就，特別是1930年代與1920年代的成就。一些美學上的重要人物過去的著作，例如，朱光潛的《文藝心理學》和《詩論》，宗白華的一些早期論文，重新受到了人們的重視⑧。越過蘇聯模式尋求接受西方影響，在中國美學界變成了越過李澤厚和蔡儀來重讀早期的朱光潛和宗白華。從另一方面看，1980年代的李澤厚的思想模式也在改變，在他的思想中，“康德＋修正后的蘇聯式馬克思主義”的模式中滲透進了越來越多的西方因素。一些20世紀初年至中期的西方美學術語經他改造以后，成了他的體系的一部分⑨。這種做法，與1930年代朱光潛糅合各種西方思想，形成一個有體系的《文藝心理學》的理論模式在做法上有某種相似之處。但是，李澤厚在體系化方面做了更多的工作⑩。
　　這同時也被視為一次啟蒙運動。這種啟蒙是從多重意義上講的。從一般社會意義上講，那個時代的人將“文化革命”視為一種封建專制的延續或復辟。于是，走出“文革”的意識形態，就被解讀為與西方社會走出中世紀的啟蒙運動具有類似的特點。當時的學術界甚至將之直接稱為“新啟蒙”。
　　當然，這種啟蒙并不僅僅具有反“文革”的特點，而是致力于整個社會的變革。中國社會的現代化進程表現出一種特別的歷史復雜性。從世紀之初的晚清改革（1905年），到五四（1919年）、北伐（1927年）、抗日戰爭（1937—1945年），直到共產黨在中國的勝利（1949年），中國社會被認為面臨著雙重的任務；救亡與啟蒙。這雙重任務有時相互促進，為了救亡，需要啟蒙，即通過啟蒙，改變中國社會和中國人的思想，使中國富強起來，避免滅亡的命運；有時救亡壓倒啟蒙，無暇顧及思想啟蒙，放棄與啟蒙有關的民主、自由、個性解放一類的思想，致力于直接的政治與軍事斗爭。這一論證的目的在于說明，在緊迫的國家與民族生存問題解決之后，歷史給中國人提供了一個進行啟蒙的時機，因此，當前的中心任務是進行啟蒙[1]7—49。這種論證方式后來受到許多人的質疑，但如果我們回到當時的語境，就可以發現，這的確是當時所可能具有的一種對號召進行“啟蒙”最有效的理論。
　　從更為具體的方面看，在當時，美學起了舒緩高度政治化的社會氣氛的作用。“美學”在中文中的字面意思是“關于美的學科”。這本來是日本人在19世紀晚期所作的翻譯(11)，19世紀與20世紀之交的中國留日學生帶回了這個翻譯，在中國流行開來(12)。Aesthetics一詞的字面意義是“感覺學”，按照創立這個詞的德國理性主義的哲學家鮑姆加登所說，是“事物如何通過感覺被認識的科學”（1735年定義），或“自由藝術的理論，低級的認識官能的邏輯，優美思維的藝術，理性類比的藝術”（1750年定義）。將之徑直譯為“美學”，與當時的日本人以及中國人對這個學科內容的理解有關。在19世紀與20世紀之交，浪漫主義式的對藝術的理解，藝術自律的要求，“為藝術而藝術”的觀念，都對這個學科的內容產生了重要影響。這是將這個學科翻譯成“美學”這兩個漢字的重要原因。然而，望文生義畢竟是人的天性，一旦這種翻譯形成以后，必然反過來在日本人與中國人對這個學科的理解上打下深深的烙印。
　　在“文革”后這一特定的時期，這一翻譯起著一個特殊的作用。這是新一輪的望文生義，起著新的作用。倡導“美”，倡導人與人之間的和諧，具有取代“文革”時代斗爭哲學的含義。“文革”時代強調“階級斗爭”，認為“階級斗爭”是歷史發展的動力，而這個“階級”，又失去了本來具有的與財產、資本、社會與政治地位等相聯系的含義。如果在一個社會之中，人們可以隨意宣布某人屬于某個階級，從而將此人確定為敵人，并與之斗爭，就必然會導致一切人對一切人的戰爭。“文革”就正是這樣的戰爭。“文革”后的中國，出于對“文革”的痛恨與恐懼，人們要“美”與“和諧”，不要“斗爭”，要美學，不要斗爭哲學。在這種情況下，美學被當成是一種隱喻，它吸納著一切為僵硬的政治意識形態自然會產生的離心力所拋出去的社會和思想力量。當時的美學，就與這種政治隱喻混雜在一起。這一隱喻事實上形成了整個社會對美學的重視。
　　當然，美學并不能取代一切政治意識形態，它所具有的政治隱喻，并不等于它的實際內容。它所做的，僅僅是討論與藝術有關一些問題。如果用西方美學作為參考標尺，這一時期中國人所談論的美學的內容，實際上是古典的復歸。
　　這一時期美學的最重要的口號，是藝術自律。相對于西方美學的發展來說，這是一種遲到的追求。從夏夫茲伯里、哈奇生起，經康德、席勒、叔本華，再到克羅齊、布洛、朗格，都在尋求對審美元利害的論證，因而他們都走在這一條路上。但是，這一遲到的追求在當時的中國具有現實意義。藝術自律的追求與藝術理論中對于“社會—藝術”模式的抗拒聯系在一起。“文化革命”期間，中國文學藝術理論強調藝術為政治斗爭服務，成為社會政治斗爭的武器和工具。在這種理論指導下，所謂藝術性，只是政治宣傳的有效性而已。這時，回到康德、席勒等人所倡導過的藝術自律這樣一種具有古典精神的美學理論，為中國美學走出這種“文革”時代的藝術理論鋪平了道路。這確實是當時的時代要求。它不僅具有理論意義，而且對當時中國文學與藝術的發展在實際上起了推動作用。
　　由于這種時代的需要，1980年代前期的中國美學構成了一種奇特的混合。當時在中國最有影響的美學理論，是一些黑格爾與馬克思或康德與馬克思的結合體。李澤厚的美學，以用馬克思的思想修正康德的姿態出現，實際上卻完成著一個用康德修正當時流行的馬克思主義的任務。當然，隨著時代的發展，他的美學思想中逐漸滲透進一些皮亞杰、海德格爾、貝爾、朗格，以至弗洛伊德與榮格的因素。而朱光潛的思想中，則有著更多的黑格爾、叔本華與尼采、克羅齊思想的影子。另一個康德的繼承者則是《判斷力批判》的翻譯者宗白華，他不致力于一般理論框架的建設，而進行中國與西方藝術特點的比較。在這些學者思想背后，都有著一個共同的傾向，即追求藝術的自律。用當時流行的話說，過去重視“外部規律”，現在要重視“內部規律”。實際上，這句話本身就具有當時的時代特點。為了不同理論間轉換能夠順利進行，人們將這種轉換解讀成對同一理論的不同側面的強調。
　　二　走進古典與面向國外（1985—1989）
　　從1978年到1984年的美學發展，與社會、時代、藝術等各方面都具有密切的聯系。然而，美學在以后一段時間的發展，卻走著另外的道路。中國的美學在迅速走向學院化，它不再扮演思想解放的先鋒的角色，而是與社會和藝術的發展離得越來越遠。這種發展在1985年前后就明顯表現了出來。
　　1985年前后，在中國的文學藝術界，出現了一些重要的轉折。從1978年起的中國文學藝術界，主要以現實主義為主。這是一種從蘇聯式的社會主義現實主義回到19世紀歐洲的批判現實主義的發展。但文學藝術發展到1980年代的中期，情況有了很大的變化。歐洲先鋒派文學與藝術的影響變得越來越明顯。這個時期的文學與藝術中，出現了大量對于20世紀前期西方先鋒派藝術的模仿之作。
　　但是，在美學界，美學家們對正在發生的這些藝術現象不夠敏感，不注意它們的理論意義。那時的美學是顯學，是思想與學術的主流。美學家們仍沉湎于啟蒙理想之中。他們經過幾年的努力，剛剛在理論界確定康德式的藝術自律的觀念，根本不具備接受與這種自律觀念格格不入的先鋒藝術觀念的心理準備。在他們的眼中，先鋒藝術僅僅是一些對于社會狀況不滿，具有青春期反抗心理，崇尚過時的西方時髦的青年們在胡鬧而已，沒有研究的價值。如果說還有什么價值的話，那只有社會學研究的價值，是資本主義社會腐朽的表現。后“文革”的中國經濟蒸蒸日上，社會欣欣向榮，一切都充滿著希望的時代，不存在著那種“腐朽藝術”的社會基礎。
　　當時，美學家們所關注的，主要有兩個方面，一是研究中國古代美學，一是翻譯西方美學。
　　這一時期，出現了許多研究中國美學史的著作。美學是20世紀才從西方傳到中國的學科。過去中國沒有美學這個學科，也就沒有寫一部中國美學史的意識。在西方，美學這個詞是由鮑姆加登創立的，但我們仍然可以讀到許多從畢達哥拉斯學派，經柏拉圖、亞里士多德，直到康德、席勒的美學史。這種美學史，本來就具有一種回溯的性質。既然如此，能不能也寫一本從這個意義上講的中國美學史呢？在中國，對于古代中國人的藝術思想與審美意識的研究，出現得比較早。前者有朱光潛的《詩論》和宗白華的一些早期著作，還有徐復觀的《中國藝術精神》一書，后者有李澤厚的《美的歷程》。至于一些藝術門類的專門研究，就更多一些。然而，只有到了這一時期，才出現了用回溯的辦法來研究中國美學史的努力。也就是說，只有在美學這個學科在中國確立，并對此有了明確的學科意識以后，人們才開始用回溯的方法來探討這個學科在中國出現的情況。這時，出現了葉朗的《中國美學史大綱》，李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》等等。
　　這一時期所做的另外一件工作，是翻譯西方美學著作。過去，中國學術界的翻譯工作，主要集中在西方古典著作，即馬克思以前的著作，以及蘇聯的美學著作。在中國的學術界，很長的一段時間里，盛行一種依照馬克思恩格斯對西方哲學史上的人物評價為綱來研究西方哲學的做法。這種做法具有一個潛臺詞，即認為西方的學術都是為馬克思主義的出現做準備的。研究西方美學的目的，是研究馬克思主義美學的來源，從而更好地理解馬克思主義。然而，當時中國的這種知識狀況，在美學界所起的作用卻是另外一種情況。1980年時，李澤厚描述這種情況時寫道：“現在有許多愛好美學的青年人耗費了大量的精力和時間苦思冥想創造龐大的體系，可是連基本的美學知識也沒有。因此他們的體系或文章經常是空中樓閣，缺乏學術價值。”(13) 西方美學，特別是德國古典美學，激發了中國美學界的創造熱情。看到德國古典美學家們一個接一個地創造出大體系來，中國的美學家們也躍躍欲試，人人都創造體系，人人都想成為新的一家。這種熱情耗費了許多有為青年的才華，也耗盡了推動“美學熱”出現的心理能量。這種介紹西方只截止到19世紀中葉的做法，嚴重限制了美學在中國的發展。這種情況到了1980年代有了改變。當時的一些哲學和美學著作的翻譯，對于開拓人們的眼界起了重要的作用。例如，阿恩海姆的《藝術與視知覺》和朗格的《情感與形式》于1985年前后在中國產生了巨大的影響(14)。
　　然而，在當時，中國人心目中的一部當代西方美學史，與西方人對自身的了解，仍然有著很大的差別。中國學者對于西方學者的著作的翻譯，有一些偶然的因素，例如某個中國學者或翻譯者對某部著作的特殊愛好。但是，就總的情況而言，譯著的選擇，以及所翻譯著作的出版發行情況，所產生的社會影響，都是具有高度選擇性的，由中國美學界既有的對西方美學的理解決定，也與當時中國美學界的基本趣味具有密切的關系。阿恩海姆和朗格在中國的影響，除了由于這兩位學者杰出的學術成就之外，還由于康德思想構成了中國美學界的理解框架和價值標準，為中國學術界接受這兩位學者的觀點準備了條件。與此相反，一些在英美等英語國家具有巨大影響的學者，例如狄基和丹托等人的著作，很少有譯成中文的，在中國影響很小(15)。烏爾海姆的著作《藝術及其對象》雖然被譯成了中文，但印數很少，很少受到人們的注意(16)。在西方影響很大的古德曼的《藝術的語言》在中國無人問津，而杜威的《藝術即經驗》這部美國美學的圣經，當時沒有譯成中文，人們只是憑借著一些節選段落的翻譯進行毫無根據的批判。
　　這時，隨著社會的發展，思想的逐漸開放，各門具體學科、特別是各門社會科學在中國的引進和發展，美學研究和美學著作翻譯所具有的政治和社會隱喻意味已經消失。“文革”時代鐵板一塊的政治意識形態已經消解，而處在急速變動之中的社會意識形態已經對用美學來間接作政治與社會隱喻感到不滿足，而尋求直接批判和分析，尋求學科本身的還原。于是，美學本來所扮演的作為一個促進社會變化的公共論壇的角色，已經讓位給了別的學科，如經濟學、政治學、社會學，甚至人類學等等，以及當今所謂的“文化研究”。
　　不僅這種對外的幅射力喪失，甚至作為美學固有研究對象的對文學藝術的研究，也被逐出其地盤。經院化的美學家們對文學藝術中正在發生的一些重要變化視而不見。1980年代的中國文學藝術界，處在一個急速變化的環境之中。文學藝術家們努力要將整個20世紀在西方進行過的各種文學藝術實驗，都在中國重復一遍。而在美學界，美學家們仍然沉湎在剛剛建立不久的審美無利害觀念之中，致力于一種純粹的美。這種純粹美與藝術的實際發展相差很遠，其結果是，藝術批評家普遍放棄美學。在1980年代初年，美學被理解為“關于美的學科或學問”，這對于美學的社會影響力起過推動作用。在1980年代后期，它所起的作用變得正好正反：“關于美的學科”意味著這個學科以美或審美為中心或焦點，并以此為焦點來審視自然與藝術。當這個焦點無助于看清藝術的實際時，就造成了美學研究與藝術研究的分離。從另外一個方面看，美學的政治隱喻只是號召一種不問政治的政治主張而已。在1980年代初年，非政治化成為解放思想的動力，但這種非政治化實際上具有一種強烈的退隱傾向，只是在當時并沒有完全顯示出來而已。到了1980年代后期，社會的變化和發展重新激起了人們的政治熱情，這時，這種退隱的政治觀再也不具有號召力了。
　　1980年代中葉，即使在藝術理論領域，美學家們也遇到了另一種突然掀起的潮流的影響，這個潮流就是科學主義。在一段時間里，一些批評家受科學主義的影響，開始運用一些自然科學的方法來研究文學，產生出一些現在看來很奇怪的理論，例如控制論美學、系統論美學，甚至耗散結構美學，等等(17)，對美學構成了巨大的沖擊。然而，這種“理論”本身就干擾著嚴肅的美學研究，它所必然導致的失敗卻又在敗壞著美學的聲譽。這也成為促使美學熱退潮的另一個重要原因。
　　三　新保守主義與后學的合流（1990—1994）
　　1990年代初期，是美學的真正沉寂期。從1989年到1991年中國與國際上的一些重大變化，在中國學術的反應是復雜的。它形成了一個重大的思想轉折，帶著浪漫色彩的“新啟蒙”時代過去了，學術界開始對前一個時期種種思想狀況進行反思。
　　1980年代的中國，在思想界和美學界起著主導作用的，仍是較老一代學者。他們中分兩批人，一批是1949年以前在西方思想影響下形成的一代學者。這些人在1980年代，利用當時較為寬松的學術環境，恢復和整理自己過去的思想。例如朱光潛和宗白華都是如此，他們在1949年以前的一些思想在1950年代以后由于政治環境的變化而被拋棄。1980年代時，他們對這些思想重新思考，對在新的環境中自己過去思想中仍有價值的東西再次肯定。除了他們之外，還有一批在1950年代與1960年代出現的學者。這些人所受到的基本教育，是從蘇聯傳來的，帶有濃厚的蘇聯色彩的馬克思主義。但“文革”的教訓使他們對自己過去教育中形成的思想模式持反思的態度，在這兩代人中，除去個別的人之外，絕大部分都具有一種執著的“啟蒙”情結，也就是說，他們將“文化革命”看成是封建社會的延續，“文革”時代的專制與過去封建帝王的專制是一樣的東西，從而將自己的任務規定為反封建。
　　到了1990年代，學術界的情況有了很大的不同。年輕的一代人逐漸在學術界成為主要角色。這些人面臨著不同的學術環境，而不再將“新啟蒙”作為自己惟一的或者是主要的任務。他們開始對1980年代的學術話語進行反思，認為那種“西方＝現代”、“中國＝古代”的思想模式是天真幼稚的。現代化不等于西方化，中國應有自己的現代化。在接受西方的新思想之時，不能放棄中國傳統。因此，我們仍然需要研究中國的傳統學術思想。
　　這一思想傾向與當時的一些國際潮流也具有緊密的聯系。這是一個中國學術界從書本上接觸西方過渡到直接與西方學者交往的時代。然而，他們最早交往的，是一些西方的漢學家。這些人的主要工作，是向西方學術界提供關于中國的知識。但是，在這時，他們也是中國的學術界關于西方的知識的主要提供者。這些學者處在一個與中國學術界不同的話語環境之中，他們的學術思想是適應他們自己的環境而產生的。生活在西方的中國研究者們面對著西方的主流話語，扮演著挑戰者的身份。他們強調后現代和后殖民的理論，這在西方的學術語境中是一個新潮的理論，許多中國學的研究者們都在這種思想潮流中建立了自己的影響。他們的研究成果被介紹到了中國，他們的成功，對于中國學術界也是一個鼓勵。
　　這個時期也是一個政治上的保守主義的時期。面對著蘇聯和東歐的變化，中國應該怎么辦？中國學術界在思考這個問題。1980年代后期，中國學術界曾為戈爾巴喬夫的“新思維”而激動過，這時，他們面對蘇聯經濟崩潰的局面，思考走與蘇聯不同的道路的可能性。從另一個方面看，亞洲儒家文化經濟圈在當時的發展，又使他們增加了對中國傳統文化親和性，以及對中國傳統文化與現代化兼容的信心。
　　種種的情況，都在促成一個局面：學術界走向一種新保守主義，回到傳統。在這一時期，有著一種被稱為“國學熱”的思潮。“國學”是在19世紀末和20世紀初形成的一個與“西學”相對立的術語。這個術語在當時處于守勢，面對新出現的“西學”為傳統的中國學術保留一個地盤。這時，情況則正好相反，“國學”處于攻勢。學術界在形成一種“國學”是學問的根基，只有懂“國學”才是真正有學問的思想。確實，在一個國際對話的時代，中國學者從自己的傳統出發加入進去，是為國際通行的學術話語增添一點新的東西的最容易的途徑。但是，這種情況卻在鼓勵一些極端的思想，即對20世紀中國對西方思想的接受的成果持完全否定的態度。其中最為典型的，是一種完全否定從1919年（五四以來）或者1949年以來的文學藝術理論建設，認為要回到古代去，直接從古代文學藝術理論出發，建立中國自己的文學藝術理論。
　　這時，“美學”這個詞已經顯得多余。“美學”在中國語境中所代表的那種對追求，即康德式的現代性，或者“馬克思＋康德”的公式，被一種“中國傳統＋后現代、后殖民”的公式所取代。
　　四　文化研究興起與中國美學的重新定位（1995—2000）
　　在1990年代的后期，中國美學是在爭論中前進的。一方面，許多美學組織的活動重新變得活躍起來。新的著作不斷出現，但另一方面，這些學術活動并沒有帶來多少真正理論上的創新。美學實際上處在一個困境之中，出現了建立中國美學體系的要求與滿足這個要求的條件還不成熟之間的矛盾。中國學術界，正像中國處于歐亞大陸的最東方這一獨特地理環境一樣，自古以來就具有一種自我封閉性，傾向建立一種自己獨特的思想體系。在學者們中間，具有一種強烈的建立體系的沖動，似乎一個學者只有在建立了一個獨立的思想體系，成“家”成“派”之后，思想上才成熟。但是，20世紀末中國學術已經處在一個與古代不同的學術環境之中，在今天這個時代，離開世界的發展來自言自語，則再也沒有可能做出真正的理論創新。但從另一方面講，一些具有理論新意的文章卻不能成為有體系的思考。這是時代所形成的獨特的困境。有志建立體系的理論家們對世界沒有深入的了解，仍在閉門制造體系，因此缺乏做出有價值的理論創新的能力；而對世界有所了解的人，又不能適應這種對體系的要求。
　　在這個時期，真正具有理論價值的，還是一些關于古代中國美學的論著。如果說有什么新意的話，那么，一些關于古代中國美學的思考變得更具有國際對話性。中國學者努力利用自己的傳統資源，參與到國際對話中去。這種具有國際對話性的傳統美學研究，與過去運用西方概念來整理中國古代美學，具有很大的差別。它不是將中國傳統放在一些新的理論框架之中來闡釋，而是將中國傳統來與既有理論框架進行對比，看能否在理論上說出一點新的、原來沒有的東西。
　　這一時期所做的另一個重要的事，仍是翻譯和介紹國外的思想，但介紹的重點已經有了很大的變化。在這個時期，西方的文化研究和文化批判思想引起了中國學者注意。最受歡迎的，當然是法蘭克福學派與其他一些西方馬克思主義研究。中國學術界早已熟悉了馬克思恩格斯的著作和他們的思想體系，也熟悉蘇聯式的對這些著作的解讀，因此西方馬克思主義的研究，對于他們來說，正好對他們固有的知識具有對話性。
　　但是，這種對文化批判思想的接受，在中國一開始卻具有反美學的特征。1980年代的中國美學，深受康德和黑格爾等德國古典美學的影響。當時，美學的任務是改變“文革”時代的工具論，從而形成藝術的自律。這一任務到了1990年代受到了挑戰，出現了走出自律的藝術的要求。這時的“文化學熱”，正好具有一種與“美學熱”相反的傾向。這種傾向出現在1990年代前期美學被普遍放棄的時代之后，具有著進一步反對美學的特點。然而，這種反美學的特征，恰恰成了美學復蘇的契機。美學在長期受到冷遇之后，終于迎來了一個對它的基本前提直接沖擊的時期。
　　“文化學熱”的一個重要特點，是改變過去學術研究與實際發生的藝術實踐脫離的狀況。1990年代的中國，社會生活發生了巨大的變化。經過市場經濟的改革，藝術生產處在一個與過去完全不同的環境之中。在中國，并沒有掀起關于藝術概念的討論，但實際上，這一時期，藝術概念已經發生了深刻的變化。在原有的現實主義藝術之外，出現了先鋒派藝術與通俗藝術。先鋒派藝術仍處于邊緣地位，但通俗藝術迅速發展。一些過去處于研究者視野之外的藝術，這時也受到了研究者的重視。例如，武俠小說，過去文學史并不提到，這時，許多大學教授們也開始對它們的研究(18)。人們避開抽象的藝術概念討論本身，卻研究一個問題：雅俗定位的變化。過去被認為俗的藝術，現在也變成了雅的。這是俗的概念的改變，同時也是雅的概念的改變。
　　所有這一切，都給美學提供著新的可能性。美學本來并非必然與一種純粹的美、與一種自律的藝術聯系在一起。在西方美學史上，出現過自律的形成、發展和被超越這一個長期的過程。將美學看成是研究純粹的美，主張藝術自律，是一個特定時代的產物。這一點，過去中國學者并不自覺到。“文化學熱”推動著這樣一個過程，使中國學者逐漸認識到這一點。“文化學熱”并不僅僅限于社會批評，它仍然要回到文學藝術上來。對于藝術，我們可以用各種各樣的方法進行研究，但是，畢竟，它仍然是藝術作品，需要一種將它作為藝術作品來研究的學科。在“文化學熱”之后，美學不是被取消了，而是被更新了。這是一個需要重建美學的時代，當然，世紀末中的中國，這一切還剛剛開始[2]。
　　五　新世紀的趨向：全球化語境中的中國美學的獨特處境
　　中國美學與世界的接觸，中國融入世界，成為世界的一個部分，這些都是不可避免的。20世紀中國美學的歷史，與三次外來影響有關，第一次是世紀初的西方影響，第二次是來自蘇聯的馬克思主義的影響，第三次是1980年代起的西方影響。
　　也許，我們可以說，世紀之交和新世紀之初出現的是第四次影響。這一次的影響，與前三次的影響，有一些明顯的不同。過去的影響，基本上是以西方人為師。世紀初的影響引進了美學這個學科，蘇聯的影響，使美學成為一種政治意識形態，1980年代的影響，與改革開放和思想解放同步。第四次影響，則更多地顯示出平等對話、相互交流的特點。中國與外國的美學家有了更多的個人接觸。西方美學著作的翻譯，常常成為中外學者間個人的、面對面學術交流的延續。
　　在中國這樣一個國家，任何外來的影響，都必須具有一個相當長的與中國的情況結合、在中國語境中發展的過程。有時，一個西方的思想在中國所起的作用，與在西方完全不同。一個在西方相當古典的思想，在中國卻具有現代的意義；相反，一個在西方相當現代的思想，在中國卻起著保守的作用。
　　在一個全球化的時代，中國的美學發展走什么樣的道路？我們要繼續翻譯西方美學著作，我們也要繼續研究中國古代美學，特別注重在一個當代的世界美學的背景中研究，從而將中國傳統引入到當代世界美學的對話之中。但是，我們更重要的是，發展與中國的當代文學藝術發展狀況相適應的中國當代美學。
　　作為一個擁有自己的悠久歷史資源，在世界上具有重要影響的非西方國家，中國美學的發展，與歐洲國家，與一些較小的第三世界國家，都不相同。我曾經力圖證明，不存在單一而普遍的美學，而只存在從不同文化中生長出來的不同的美學，這些美學之間有著對話的關系，但我又提出，從“美學在中國”向“中國美學”的過渡是一個無法逾越的階段和過程。消化、吸收、創造，受影響又影響世界，這是美學理論發展必然規律[3]。我們在保護文化遺產時要原封不動，整舊如舊，但這不能成為我們進行理論創造時所取的態度，否則的話，我們就只能成為活化石了。在世界視野之中做中國美學，應該成為新世紀美學的主流。
　　（本文原為一篇英文文章，意在向國外美學界介紹中國美學在過去幾十年的發展情況。這次應四川師范大學李天道教授之邀，將它譯成中文，并作了許多補充。）
　　收稿日期：2007—05—11
　　注釋：
　　① 1980年在云南昆明成立中華全國美學學會，并召開了第一屆中國美學大會。據一些當年的學生回憶，在會后，一些與會學者去成都，在四川大學做了講演，有上千名學生擠滿了講演會堂。關于美學書籍出版情況，這里舉幾個例子。朱光潛的《談美書簡》從1980年到1984年印了四次，共印195000本；李澤厚的《美的歷程》，在1980至1984年間大約印數有20萬本。至于美學研究生的招生情況，1978年朱光潛、蔡儀和李澤厚招研究生，均招5人，分別有300多人報名。我在三年后，于1981年報考一個較小的學校的美學研究生，招兩名，仍有45名學生報考。
　　② 當時出現的批《清宮秘史》、批《武訓傳》、評論《紅樓夢》、批判胡風，以及在此以后出現的評新編歷史劇《海瑞罷官》，在“文化革命”期間出現的評法批儒、評《水滸》等等，都是如此，盡管具體情況有所不同。
　　③ 《文藝報》編輯部曾編有6卷本的《美學問題討論集》，由作家出版社出版。
　　④ 當時中國有兩個最重要的美學雜志，即上海文藝出版社出版的《美學》與先后在中國社會科學出版社與湖南人民出版社出版的《美學論叢》，分別代表了這兩派的觀點。這兩份雜志分別由中國社會科學院哲學研究所美學研究室和中國社會科學院文學研究所文藝理論研究室負責編輯。
　　⑤ 參見李澤厚《批判哲學的批判》，人民出版社1979年、1984年版。
　　⑥ 參見蔡儀發表在《美學論叢》上的一系列文章，特別是《馬克思究竟怎樣論美？》，載《美學論叢》第一期，中國社會科學出版社1979年版，第1—62頁。
　　⑦ 波斯彼洛夫的《論美和藝術》和斯特洛維奇的《審美價值的本質》兩書的中譯本分別于1981年、1984年在中國出版，而蔡儀的觀點于1940年代，李澤厚的觀點于1950年代即已形成。盡管蘇聯與中國在1950年代有著許多思想上的聯系，但兩國美學學者的直接交流是很少的。蘇聯與中國美學界的這種對應關系似應理解為當時的理論模式所必然具有的兩種理論可能性的反映。
　　⑧ 1950年代的美學大討論應該視為是朱光潛美學思想變化的分水嶺。美學界在1980年代更重視的是朱光潛在美學大討論之前的美學思想，特別是1930年代的著作，而不是他在1950至1960年代寫的一些論戰文字。《文藝心理學》一書的理論新意在于，作者將西方人認為相互不兼容的一些理論流派放到了一起，成為一個理論體系的不同方面。這是非西方國家的學者在接受西方思想時的典型做法：非西方國家在接受西方思想時，注重的不是不同學派間細微理論差別，而是這些理論作為整體對于非西方國家學術研究的意義和價值。在這時，在中國學術界重新關注此書，具有補課的性質。通過回到過去，形成一個接受新的西方理論的出發點。宗白華在當時影響最大的著作是《美學散步》。這本書收錄了他過去的一些論文。這些論文在中西美學和藝術理論的比較方面，具有開拓性。朱光潛與宗白華不同之處在于，朱光潛努力尋找中西相同之處，從而將西方理論運用于中國，而宗白華在尋找中國與西方不同之處，并進行總結，從而與西方理論進行比較和對話。
　　⑨ 例如，貝爾的“有意味的形式”、榮格的“深層結構”、皮亞杰的“格局與同化”，以及朗格的“同型同構”等等，都被引入到他的理論構造之中。通過這些理論發展，他與斯特洛維奇的價值理論的不同之處也就變得越來越明顯。
　　⑩ 由于代表李澤厚理論體系的著作《美學四講》在1989年才出版，這時，美學熱已經降溫，且當時李澤厚本人的主要研究精力也已經轉向思想史，因此學術界對他在1950年代的思想框架比較熟悉，而對他后來逐漸融合西方美學、心理學和哲學思想的因素而修改和建構美學理論體系的努力缺少整體了解。學術界一般熟悉的是李澤厚的一些論人類學本體論與心理積淀的幾篇文章，而對這些觀點問的連結并形成一個有體系的看法并不熟悉。恰恰在這本書中，李澤厚的美學體系得到了較為完整的呈現。
　　(11) 按照《日本大百科事典》，中江兆民（1847—1991）于1883年第一個將aesthetics或相應的德文詞stetik譯成“美學”一詞。筆者曾就此事請教一些日本重要美學家，他們認為，這種說法并不可靠，可能在他之前就有這種譯法。
　　(12) 黃興濤《“美學”一詞及西方美學在中國的最早傳播》一文對此作了更為詳細的考證。見《文史知識》2000年第1期。
　　(13) 原話載于1980年全國第一次美學會議簡報，李澤厚在《美學譯文叢書序》中轉引了這句話。此序刊載在當時出版的“美學譯文叢書”上。
　　(14) 阿恩海姆的《藝術與視知覺》中文本于1984年出版，第一次印刷3萬本，以后曾幾次重印。朗格的《情感與形式》中文本于1986年出版，第一次印刷4萬本。兩本書的中譯本出現后，在中國美學界都具很大反響。
　　(15) 直到1994年，朱狄才在他的《當代西方藝術哲學》一書中介紹了這兩個人的觀點。包括有“藝術的終結”一文的丹多The Philosophical Disenfranchisement of Art一書，直到2001年才以《藝術的終結》為書名，由江蘇人民出版社出版。而他的其它著作都沒有中文譯本。
　　(16) 這本書在1980年代末就被譯成中文，但印數很少，譯文文字晦澀，可能譯者對分析美學的并不熟悉，因此，對原文理解不夠。此書出版后，沒有再版過。有關自然科學方法論的部分代表性文章可參見江西省文聯文藝理論研究室編《文藝研究新方法論文集》（南昌：江西人民出版社，1987年），以及《當代文藝思潮》雜志社編《文藝學、美學與現代科學》（北京：中國社會科學出版社，1985年）。
　　(17) 有關自然科學方法論的部分代表性文章可參見江西省文聯文藝理論研究室編《文藝研究新方法論文集》（江西人民出版社1987年版），以及《當代文藝思潮》雜志社編《文藝學、美學與現代科學》（中國社會科學出版社1985年版）。
　　(18) 例如，一些北京大學的文學教授開始研究并出版關于金庸和其他一些武俠小說的研究文章和著作。
四川師范大學學報：社科版成都69～77B7美學高建平20082008
新啟蒙/文化學熱/美學重建
Chinese Aesthetics of Thirty Years過去30年美學在中國的發展，大致可分為幾個階段：從1978—1985年的“美學熱”；1986—1989年的學院化傾向和對中國古代美學的研究；1990—1995年美學被冷落以及這時出現的西方后學與新保守主義的合流；1996—2000年美學的復蘇，以及對先鋒派藝術和通俗藝術的關注，藝術走出自律思想的興起；2001年以后的新世紀，主要是探討在新的國際語境中發展中國美學的問題。
作者：四川師范大學學報：社科版成都69～77B7美學高建平20082008
新啟蒙/文化學熱/美學重建

網載 2013-09-10 21:28:05

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