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　　中圖分類號：I207.2 文獻標識碼：A 文章編號：1000-5919(2000)05-0043-11
　　中國新詩是與中國古典詩歌傳統進行自覺斷裂的產物，它打破古典詩歌僵化的形式與陳舊的內容，接受外國詩歌的影響，以現代白話表現現代人的思想感情，從而成為新文學一個重要的新文類。中國現代主義詩潮則是中國新詩中重要的一支，它是主要接受19世紀中后期以來西方現代主義詩潮之影響的產物。這兩者既是包含與被包含的種屬關系，也體現為一種詩歌藝術及詩學觀念上的深化和演進的關系。
　　如果說，現代白話新詩構成了對古典詩歌的第一次革命的話，那么可以說，中國現代主義詩歌的崛起和成熟則構成了對古典詩歌美學傳統的“二次革命”（注：孫紹振曾經論述過五四以來中國新詩對于古典詩歌的“革命”性意義：“五四前后，在詩歌領域中發生的革命，既不能表面地把它當成一種詩行形式的革命，也不能簡單地當成一種思想的革命，而應該主要是和這兩者緊密相連的藝術革命，是審美心理結構、想象定勢和美學原則的革命。詩體的大解放如果不和認識概括心靈活動的結構的大解放結合在一起，是不可能不夭折的。”（《新詩的民族傳統和外國影響問題》）在這里，他似乎把兩次革命合起來論述，但其中仍隱含了如下觀點：如果沒有“二次革命”，“一次革命”也將不徹底，且“不可能不夭折”。）。第一次革命主要在語言介質、文體形式方面進行，第二次則深入到了審美趣味、美學原則、藝術思維及想象方式等方面，是“第一次革命”的深化。正如余光中所說，和中國傳統比較，現代派的詩“在于整個價值觀念，整個美學原則的全面改變……”筆者在此稱之為“詩學革命”或曰“詩歌美學革命”，也旨在主要從詩學的角度探入現代主義詩歌對于傳統詩歌所構成的巨大新變，即側重于探討詩歌作為一種藝術樣式在詩歌觀念、詩學思想、觀照及表現世界的藝術思維方式、詩歌文本審美構成等方面的變異。所謂“革命”一詞，自然是從社會、政治理論領域“拿來”的一種借用。阿蘭·萊伊指出，“如果我們更加注重社會和文化的深刻變化而不是政治變革的話，我們就會把一些深層的演變視為‘革命’”[1]。同樣，本文的借用也取西方現代主義詩學影響中國現代新詩所發生的變化的深刻性、全面性和整體性等內涵。
　　20世紀中國現代主義詩學形成之艱難而未有窮盡的行程及形態，為我們提供了一個豐厚蘊藉，極富學術生長點的研究個案。因為在這一中國現代主義詩學生成過程中所呈現出來的西方現代主義詩學思想／中國古典詩學思想、現代化／民族化、古典詩學／現代詩學互相消長、對立、融合的態勢，無疑為古典詩歌美學傳統在現代的必由之路——對傳統實施一種創造性的“現代轉換”，也為比較詩學研究提供了活生生的范例。
　　這可以從“20世紀中國現代主義詩學”的命名窺豹一斑。事實上，這一命名包含了兩種看似悖論，實則構成為一個有機的矛盾統一體的基本內涵。
　　其一，西方現代主義對20世紀中國新詩中的現代主義有著絕對性和淵源性的強大影響力。這種影響力遠甚于中國古典詩歌對中國現代主義詩歌的制約力，并使“二十世紀中國新詩中的現代主義”相較而言顯得與西方現代主義詩有著更為密切的親緣關系。此正如普實克所敏感地感覺到的那樣，“亞洲所有的新文學同歐洲文學——同我們所說的世界文學——的關系，都比它們同本國舊文學的關系要密切得多……舊中國的文學同第一次世界大戰后興起的文學之間有著天壤之別，使我們難以相信它們竟是同一個民族的產物”。[2]（《以中國文學革命為背景看傳統東方文學同現代歐洲文學的對立》）事實是，中國現代主義詩不可能在古典詩歌傳統內部發生，而那些我們在中國現代主義詩歌中能發現的傳統的影子，實際上都已與古典詩歌中的傳統不可同日而語，因為這已經是剝離了傳統的巨大底座之后的現代性轉化。就此而言，西方現代主義詩潮對中國新詩的發生影響，具有一種“美學革命”的意義，它不僅促使了某些古典詩學傳統的現代轉換，更給這個原本封閉自足的文化傳統帶來了從美學觀念到詩思方式，從內容到形式等許多全新的東西，它所引發的“革命性”變異至今仍不時地引發著長久的回響。
　　其二，20世紀中國新詩中的現代主義又是在現代中國的文化境遇和現實語境中產生的，它與西方現代主義所由產生的文化背景有著根本的不同。在一些主題、旨趣等方面也有很大的不同。然而，雖然現代新詩的興起是與古典詩歌傳統進行斷裂的產物，它在文體、語言介質及現代意識、現代審美觀念等方面都發生了革命性的變異，但它仍然是用現代漢語并在20世紀中國的現實語境中寫作的，它仍然是中國的，仍然與中國古典詩歌傳統有著隱性的聯系與承接。此正如余光中在論述新詩與傳統的關系問題時說的，“新詩是反傳統的，但不準備，而事實上也未與傳統脫節；新詩應該大量吸收西洋的影響，但其結果仍是中國人寫的新詩”。[3]因而，若就比較文學最根本的兩種研究方法——“影響研究”和“平行研究”的視角而言，筆者認為，面對“二十世紀中國現代主義詩學”這一中西合璧的“寧馨兒”，單獨的“影響研究”或“平行研究”都是不夠的，都未必能圓滿解決所有問題。無疑，在近現代東西方文化正式相遇及大規模碰撞之前，即或歷史上曾有過這樣那樣的文化交往和聯系，但都不能改變中國和西方分屬兩個完全獨立，各自形成和發展出自己的豐厚文化傳統的自足文化體系的事實。因而就中國古典藝術、文學、詩學等而言，與西方進行的“平行研究”是行之有效的。而在20世紀以來，“影響研究”雖然應是最重要的方法，但若完全放棄“平行研究”的視角，無視中國現代主義詩學所由生長的古典詩學傳統、現實文化語境及“中國人寫的新詩”這一根本前提則也明顯不妥。
　　鑒于此，本文將在充分肯定“二十世紀中國現代主義詩學”這一充滿悖論的矛盾統一體的基礎上，“直觀”“二十世紀中國現代主義詩學”之本體，兼及影響與平行兩種研究方法，尋幽索微，探求中國現代主義詩學在中國古典詩學的縱向制約與西方現代主義詩學的橫向影響的雙重作用下在詩歌觀念、詩思方式、詩學策略等方面所發生的從古典詩學到現代主義詩學的實際的革命性的變異。
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　　“詩學革命”的首要問題是詩歌觀念的問題。從此角度看，從中國古典詩學到現代主義詩學，發生了從“載道言志”傳統到詩歌中個人主體性的確立，純詩觀念的形成以及對詩的本體觀和功能論的認識等的重大變化。
　　在浩繁博大的古典詩學中，概括而言，主張“載道”的詩學觀念是源遠流長且占據了最重要的地位的。劉若愚在《中國的文學理論》[4]中把中國古代文論從不同的角度分為“形而上的”、“表現的”、“技巧的”、“審美的”、“實用的”幾類。“載道”傳統正是屬于“實用的”一類理論觀念，“它建立在將文學視為達到政治、社會、道德或教化目的的一種工具這樣一種觀念之上”，“從公元前二世紀儒學在中國意識形態中正統地位的確立直到20世紀初，實用的文學觀念一直是神圣不可侵犯的”，是占“統治地位的”，“最有影響的，因為它得到了儒家的贊許”。
　　孔子可謂“始作俑者”，他早就指出，“小子何莫學乎詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名”。（《論語·陽貨》）從而把詩歌的現實政治功能闡述得異常詳盡。《詩大序》所期許的詩歌的幾乎無所不包的功能則是：“正得失、動天地、感鬼神……經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗。”
　　當然，古典詩學也有“詩言志”和“詩緣情”的傳統。“志”的意思是“在己為情，情動為志，情志一也”。（《左傳正義》）陸機提出“詩緣情而綺靡”（《文賦》），則提示了詩歌的抒情特征，強調了詩歌語言形式的獨特審美價值。然而，這一抒發個人情志的詩學傳統并不占主導地位，而是“從屬于道德和社會功能”[5]或者說“載道”傳統的。抒情言志傳統常常遭受“載道”觀的貶斥，如紀昀說“知‘發乎情’而不必‘止乎禮義’，自陸平原‘緣情’一語，引入歧途”。（《云林詩鈔序》）在唐詩宋詞的高峰過后，尤其在辛亥革命以后，古典詩歌藝術確乎陷入停滯狀態，詩人大多泥古師古，玩弄華而不實的辭藻和技法，在輕歌曼舞中逃避活生生的現實生活，消隱了真實感性的個人抒情主體。劉半農曾因而憤激地指出，“現在已成假詩世界”，“作假詩的大約占百分之九十八”[5]。
　　中國新文學的興起幾乎是把古典文學的“載道”、“言志”傳統作為自己的直接對立面的。胡適的《文學改良芻議》中的“須言之有物”，“不作無病之呻吟”，“務去爛調套語”等都直接針對古典文學的通病。陳獨秀的《文學革命論》提出了文學革命的三大主義是對文以“載道”、“師古”、“代圣賢立言”等封建正統文學觀的全面批判。然而，中國新文學生成于憂患，中國的新文學作家和詩人充滿了憂患意識和使命感。因而，早期新詩在詩歌觀念上對古典文學傳統還是有著繼承性和延續性的，濃郁的說理色彩就是最明顯的表現，正如朱自清指出：“新詩的初期，說理是主調之—……他們關心人生，大自然，以及被損害的人。關心人生，便闡發自我的價值；關心大自然，便闡發泛神論；關心被損害的人，便闡發人道主義。”[6]（《詩與哲理》）當然，在“載”新道德和新思想，開始了真正抒個人之志等方面發生了重要的變異。以“啟蒙”為旗幟的五四第一代知識分子，正是自覺地以白話新詩作為手段和武器，寄托和宣傳他們的理想、希望和五四新思想的。
　　然就在這普泛的強調詩歌功用觀念的思潮中，卻逐漸涌動起一股“純詩”的，為美而美，為藝術而藝術的潮流，如周作人、梁實秋、梁宗岱等人。在周作人看來，“詩的創作是一種非意識的沖動，……個人將所感受的表現出來，即是達到了目的，有了他的效用，此外功利的批評，……都是不相干的話”。[7]從而對俞平伯的“好的詩底效用是能深刻地感多數人向善”的唯善詩學提出質疑。梁實秋也旗幟鮮明地批評了俞平伯詩學主張的功利主義傾向，主張“藝術是為藝術而存在的；它的鵠的只是美”[8]。在筆者看來，在二三十年代中國詩壇風云一時，頗引人注目的“純詩”觀念，事實上包含了兩個層面的內涵。一層內涵主要從形式層面而言，主要針對詩壇藝術上過于“粗糙”、“明白”的弊病，此即穆木天在他的《譚詩》中之所謂“我們要住的是詩的世界，我們要求詩與散文的清楚的分界”；另一層更為重要的內涵，則是一種“為詩而詩”的藝術本體論立場的肇端，如梁宗岱之把“純詩”視作“像音樂一樣，它自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現世更純粹，更不朽的宇宙；它本身底音韻和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由”。[9]果按此說，“純詩”自然有了不依賴于外在理由而獨立存在的依據。
　　而這樣一種藝術本體論思想表現于詩歌創作，并使之穩定成型，繼而成為20世紀中國新詩的一種有機傳統，則不能不主要歸諸于以初期象征詩為發端的現代主義詩的功勞了。這或許正是周作人如此推崇李金發的深層原因——李金發的創作較大程度上符合了周作人對“純詩”的理想。李金發在由他主編的《美育》創刊號上發表的文章《烈火》中，自稱“藝術是不顧道德。藝術上惟一目的，就是創造美；藝術家惟一工作，就是忠實表現自己的世界。所以他的美的世界，是創造在藝術上，不是建設在社會上”。這些言論無疑是蘊含著深刻的詩歌觀念上的革命性變革的，足以令溫柔敦厚的詩教傳統信奉者瞠目結舌。
　　當然，中國現代主義的“純詩”立場及“為藝術而藝術”在根本上又有別于西方現代主義，可以說是不徹底的。或許，這正是傳統與西方協調折衷的結果：“文以載道”要反對，但又不能無視民族憂患，這使得中國詩人很難做到純粹西方式的“為藝術而藝術”。以故，康白情的“詩是‘為人生的藝術’和‘為藝術的藝術’調和而成的”[10]的折衷性觀點是很有代表性的。這一“為人生”還是“為藝術”的矛盾可以說長期折磨著中國現代主義詩人。但現代主義持守的這一藝術本體論立場的意義也是顯而易見的，尤其是面臨著日趨一體化的文學態勢。至少，這樣一種尊重詩的藝術本位的立場使得現代主義這一脈源流常常在遭受重大壓力的窘境中仍得以綿綿不斷。就像唐ｓｈí＠①那樣，盡管也信奉“一切榮耀歸于人民”[11]，但還是堅持這一切的實現必須通過詩，為了這他寧可忍受“孤寂者在堅忍中的痛苦，一個先覺者不能不有的痛苦”，忍受某些被他稱為“鄉愿式”的批評家的誤解、批評和責難[12]。陳敬容承認“政治詩”“在政治教育的意義上來說，是無可非難的”。但她堅持“藝術的目的遠不止此”，“藝術只能給一件東西服務：給真理”。[13]
　　與此相關的另一問題，是詩歌功能觀的變化。與“載道”觀相應，古典詩論也極力地夸大了詩歌的功能。曹丕認為“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”（《典論·論文》）；杜甫相信他的詩歌能夠“致君堯舜上，再使風俗淳”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）。在古代中國，詩可以說長久享有優越地位。它甚至成為道德修養之基石，政治權力之階梯，人際溝通最精致典雅之形式，早期大部分新詩人也大都相信文學是于社會和人生非常有用的，主張“文學的責任，不只是做時代的表現者，尤重在做時代的指導者”。詩人應該“恢復我們民族的生命”，“創造新時代”[14]。這種“啟蒙”的文學精神始終是20世紀中國文學的一個重要特征。只有以現代主義為突出代表（也包括“新月派”、“京派”等），這種文學功用觀才有了大的變化。鑒于20世紀中國的特定語境，我們甚至可以說，選擇現代主義，也代表了一種意識形態立場的選擇，現代主義文學必然與主流文學構成一定的疏離與對抗的態勢。
　　實際上，詩歌本體觀念的確立，必然影響到詩歌功能觀的改變。注重詩的個人本位、藝術本位和形式美本身必然淡化詩的外在功用。
　　李金發自稱“詩人所言不一定是真理，也許是偏執與歪曲。我平日作詩，不曾存在尋找或表現真理的觀念，只當它是一種抒情的推敲，字句的玩意兒”[15]。這幾乎是把詩歌的外在功用降低到零點。
　　在30年代末提倡“國防詩歌”的巨大潮涌中，現代派待人戴望舒、金克木、紀弦（路易士）等都對詩能對抗戰產生宣傳功用的說法深表懷疑，頗有嘖言。40年代中國新詩派詩人則倡言破除那種“相信詩是真理的代言人”，“相情詩是性的升華，革命的武器”等等“對詩的迷信”。認為“對詩的本質了解的錯誤”會招致“詩的悲劇和他自己作為詩讀者的悲劇”[16]。
　　這一問題又出現在80年代，韓東宣稱要擺脫以往詩人常扮演的三種角色：政治動物、文化動物、歷史動物，只有“在擺脫了三個世俗的角色之后，中國詩人的道路從此開始”。（《三個世俗角色之后》）而后，由公劉對后朦朧詩的批評為引子，“純詩”問題又一次引發了激烈的爭議，鮮明地表征了不同詩歌價值觀和功能觀的對立。青年詩人老木強烈地反對公劉等老詩人把詩歌當作政治或社會的工具來使用，認為“詩人不能用詩歌像政治家一樣改造什么現實”，“詩處在任何一個時代，它僅僅為自己歌唱”[17]。
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　　側重于從詩人主體思維特征、詩思方式即處理詩與現實的關系，以及詩人觀照、表現現實的主體態度和藝術思維方式等層面立論，現代主義詩歌相對于古典詩歌美學的一個重要變革可以概括為“從‘感性’到“知性’”的變化。
　　中國古典詩歌美學具有鮮明的感性特點，許多美學范疇和審美標準都與人的五官感覺直接相關。春秋時候，伊尹在論烹飪時說：“鼎中之變，精妙之微纖，口弗能言，志弗能喻。”（《呂氏春秋·本味》）按肖弛的評論，“飲食中的味就作為通感而用于描述審美過程中這種‘實不可言’的微妙快感”。[18]鐘嶸以是否有“滋味”來作為詩歌的一種審美標準，推崇五言詩為“眾作之有滋味者也”（鐘嶸《詩品》），從而建立了中國古典詩歌理論著名的“滋味說”，開了后世以“味”評詩之先聲。此外如“韻味”、“余味”、“真味”、“趣味”等以“味”為中心的詩學概念在古代詩話、詞話中也是俯拾即是。這不難從中得窺古典詩學對五官感受的強調以及對詩人耳目感官之享受和快適性的肯定。
　　與此相關，中國古典詩學具有深厚的“感物”、“吟志”的詩思傳統。詩歌的一個最根本的詩思方式是“感物”，或以物起情，“先言他物以引所詠之詞”，或以我觀物，或以物觀物，或窮情寫物，“賦體物而瀏亮”，都道明了“物”在詩歌創作及鑒賞活動中的重要意義。《樂記》區分了六種藝術家主體情感抒發的特點，并指出，“六者非性也，感于物而后動”，從而揭示了主體心靈與外界事物發生感應之后的情緒表達特點：“凡音之起由人心生也。人心之動物使之然也。感于物而動，故形于聲。”劉勰指出，“詩人感物，聯類不窮”，“情以物遷，辭以情發”（《文心雕龍·物色》）。這表明在中國古典詩學中，主體與客體、人與物之間有某種神秘的對應、感應關系。正是這種感應關系，使詩人的主體心靈與外在現實達成了契合，于是，詩人通過審美認知活動，在情感上和精神上與對象交融在一起。顯然，這種“感物”的詩思方式，從根本上是由中華民族“天人合一”、“物我同化”的宇宙天道觀決定的。
　　中國傳統文化，就根本而言，正是一種注重感性，以直覺、神會、感悟等感性思維方式觀照客體世界、處理主客關系的文化類型，這與注重推理、邏輯、知性和分析性的西方文化有很大的差異。這種感性特征表現于古典詩歌，是一種“物色之動，心亦搖焉”式的感性抒情，這種感性抒情一般不提倡說理、思辨的玄學色彩，所謂“詩有別趣，非關理也”。也正因此，在中國詩史上，以說理為主調，追求“理趣”為重要特點的宋詩總是處于被批評非議的“邊緣”境地，它并不能代表中國古典詩歌的主流。（注：臺灣詩人兼詩評家杜國清曾在題為《宋詩與臺灣現代詩》的文章[20]中指出，“宋詩與五十年代中葉以后的臺灣現代詩，乃至二十世紀以來的英美現代詩，具有一個共同的特色，亦即知性的強調”。從另一角度看，這恰好說明了中國現代主義詩與中國古典詩歌美學的主潮的對立。）
　　而中國古典詩學“感物”的詩思方式及“感性”的美學特點，則與法國前期象征主義的詩學理論有著明顯的相似，這在一定程度上正是中國古典詩學與法國前期象征主義詩學“契合”之處，是法國象征主義詩歌最先在中國發生影響并結出果實的一個重要原因。在20世紀中國新詩中的現代主義的發展過程中，這一“感性”的美學傳統因為與法國前期象征主義的契合而發生了創造性的轉換，從而成為中國現代主義詩歌美學傳統的一個重要部分。它與主要取自西方現代主義的“知性”的詩學特點，相持相抗、消長起伏，成為中國現代主義詩學發展的一條重要線索。
　　無疑，這種感性特點與強調“知性”追求的后期象征主義及英美現代主義有著明顯的對立。在西方現代主義詩歌的發展歷程中，從法國前期象征主義發展到后期象征主義和英美現代主義，其中一個重要的變化就是“知性”的凸現。在臺灣力倡“現代派”，將“知性之強調”所作為“現代派六大信條”之重要的一條（注：紀弦的臺灣“現代詩”運動中提出的“現代派六大信條”，前三條主要從大處著眼，是在現代精神、創新姿態、價值取向等方面的宣言，最后一條是無實質內容的政治標簽。具體涉及“現代派”之詩學特征的在于第四、第五條，即“知性之強調”及“追求詩的純粹性”。）的紀弦，也是從傳統詩和現代詩之區別的高度而強調“主知”作為現代詩之本質特征的：“現代詩的本質是一個‘詩想’；傳統詩的本質是一個‘詩情’……現代詩本質上是一種‘構想’的詩，一種‘主知’的詩。”[19]
　　所謂“知性”，首先是哲學學科中一個頗有歧見的術語（注：從西方哲學的兩個集大成者康德和黑格爾來看，他們對“知性”的界定就不同。康德在《判斷力批判》中把人類的認識能力分為感性、知性、理性三個階段，并認為“知性不能有所直觀，感官不能有所思維。只有當它們聯合起來時才能產生知性”。在黑格爾的哲學體系中，知性是一種簡單的邏輯抽象，所以他在《美學》中說“知性不能掌握美”。王元化也正是在黑格爾哲學立場上，從純認識論的角度批評了曾經風行文藝界的那種“將對象的具體內容轉變為抽象的、孤立的、僵死的知性”的分析方法（《論知性的分析方法》）。筆者在這里對知性概念的理解，雖主要從詩學的角度出發，與哲學有所不同，但還是傾向于康德對知性的界定，即把知性看作相對于感性而言更為高級的理性認識階段，它能對感性材料進行理性思考和綜合創造。）。杜國清認為“知性”是英文的Intellect，指的是人類精神作用中，相對于感情和意志的一種知的機能或思考力。這是人類對感覺和知覺所取得的素材加以作用，以產生抽象的、概念的、綜合的精神能力。在現代詩論中，相對于感性，知性是對感官知覺所提供的素材，加以綜合認識的創造能力。[20]
　　具體到詩歌中，現代主義詩學的“知性”概念主要指詩人在詩歌創作及文本構成等方面表現出來的偏重知性思考的特征。它有種種表現，如對思想容量、理性思考等內容的追求，反浪漫和感傷，強調對客體的觀察，主張“詩是經驗的傳達”而非“熱情的宣泄”，要求詩人主體在詩歌寫作過程中投入更多艱辛細致的勞動，以及文本結構上的“產生敘述性和演繹性的表現”[21]，結構上的邏輯化等等。
　　在初期象征派詩人的詩歌創作中，李金發的詩歌表現出明顯的從觀念出發，思想大于形象的詩思特點，因而被人稱為“是第一個突出這種知性的傾向特點的詩人”。[20]但在總體詩歌氛圍上，仍不乏感性特點，按廢名的評論，李金發作詩“如畫畫的人東一筆西一筆，盡是感官的涂鴉”[22]。
　　穆木天、王獨清等人所孜孜以求的詩歌藝術世界就帶有濃厚的感性特點。無論是追求“造型與音樂之美”（穆木天），還是追求“情”、“力”與“音”、“色”（王獨清），都是如此。王獨清甚至主張，“詩，作者不要為作而作，須要感覺而作，讀者也不要為讀而讀，須要為感覺而讀”。（《再譚詩》）因而，穆木天們所致力營造的是一個“永遠的朦朧的”感性的世界。
　　30年代的“現代派詩”在“主情”與“主知”、“感性”傳統與“知性”追求上呈現出分野的態勢。金克木所欣賞的“以智為主腦”，“不使人動情，而使人深思為特點”的“新的智慧詩”[23]及《現代》雜志上較為集中地表現出來的意象派風格詩和都市題材詩，都表現出較為強烈的知性化色彩，這可視作為對傳統詩學的一次巨大沖擊。即使公認為“主情派”領袖的戴望舒，此間也對傳統詩學有所突破與超越。這表現在他對以《雨巷》為代表的感性特征濃郁的前期詩歌的尖銳反思上。
　　40年代，里爾克、艾略特、奧登的詩學思想發揮了更為強大的影響，并結出了豐碩的果實。馮至、卞之琳及隨后的穆旦、鄭敏、辛笛、陳敬容、杜運燮等人的創作表征了從二三十年代象征主義詩風轉向強調知性、經驗、反感傷、反浪漫抒情的英美現代主義詩風的趨向。他們在詩學追求上的“思想知覺化”或者說“玄思感覺化”（注：葉維廉在分析卞之琳的《距離的組織》、《西長安街》等詩時，歸納出一種“玄思感覺化”的詩質營造方法。意謂“把經驗的程序與實質——即可觸可感的經驗戲劇地呈現”[25]。）的詩學特征體現了在30年代一定程度上呈分野之勢的感性、知性傳統的“綜合”態勢。這一綜合表征了中西詩藝的最佳結合，堪稱聞一多所期許的中西詩藝融合的“寧馨兒”。這也符合康德在哲學層面上對“知性”的定性——只有當它們（感官與思維，感性與知性）聯合起來時才能產生。無疑，兩者的結合，能把感覺素材組構成有規則的普遍性經驗，從而達到對現象界的認識與理解。
　　“朦朧詩”是又一個“圓形”發展軌跡的開端，這一開端也是從感性的復蘇和吟唱開始的。其先驅者食指和“白洋淀”詩歌群落的詩歌，都具有哀婉感傷的浪漫主義風格和感性特征。而在朦朧詩中，也可大致區分為“主情”與“主知”兩類。北島、多多、芒克等人知性化特征比較明顯，且這種知性，往往與個人化的情感體驗與人生經驗緊密結合；食指、黃翔、舒婷、顧城等則以感性抒情為主，有更為明顯的浪漫精神和主情色彩。在“后朦朧詩”階段，透過紛繁雜亂、五花八門的旗號和流派，還是不難發現其中兩種不同的詩美流向。一支宣稱“反對‘現代派’”，提倡“冷抒情”、“反意象”、“反感傷”、“回到事物本身”式的還原性寫作；另一支則承續“朦朧詩”唯美、感傷的深度抒情詩風：從“圓明園”詩派舒緩低抑、富于樂感的歌行長句詩風，到海子、駱一禾浪漫青春或“品性高古”的生存絕唱，到柏樺、張棗等沉湎于夢、回憶的超現實風格……
　　就臺灣現代派詩而言，也有明顯的“感性”（主情）與“知性”（主知）的分野。這種分野正好分別體現于兩個從大陸過去，承續現代主義詩歌的火種并且使之發揚光大的詩人：紀弦和覃子豪。這兩位詩人30年代圍繞《現代》、《新詩》等雜志就開始創作。在大陸時詩風上就有較明顯的“主情”、“主知”的區別。到了臺灣，更是圍繞感性／知性，民族化／西化等問題展開激烈的爭論。總體而言，在臺灣現代主義詩壇，“知性”傾向是占據了主流地位的。紀弦之極力強調知性，把“主知”提升為“現代詩”最重要的本質自不必說，就是覃子豪也并不否認現代詩的“知性”特質，他指出，“理性和知性可以提高詩質，使詩質趨于純化，達于爐火純青的清明之境，表現出詩中的含義”，當然，他主張“藉抒情來烘托”“知性”，在他看來，“最理想的詩，是知性和抒情的混合產物”[3]（《新詩往何處去》）。
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　　在詩歌文本的審美構成、結構方式等層面上，中國現代主義詩學表現出的相對于古典詩學的重大轉換，就某些特定角度而言，可以表述為：從“意境化”到”戲劇化”，與此相關，則還有從“空間性”到“時間性”，從抒情性到敘述性，從主觀性到客觀性和間接性，從“純詩”到“不純詩”等等。
　　意境無疑是中國古典詩歌美學的一個核心性范疇，是古典詩美的一種極致性的追求。它的核心和要義在于“情景交融”、“形神兼備”的藝術境界的營造。劉勰之“神與物游”、蘇軾的“境與意會”、王世貞的“神與境合”、《二十四詩品》的“思與境諧”等，都是要求主體感性世界與客體世界的相通、契合。王國維在《人間詞話》中認為，“言氣質，言神韻，不如言境界”。他還分析了古典詩美的幾種境界，如“有我之境”、“無我之境”等。宗白華認為意境是人與世界諸多關系中特殊的一種，它“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’。藝術境界主于美”。[24]在一定程度上，意境與西方象征主義的追求“芳香、色彩、音響，全在互相感應”（波德萊爾《契合》）的“純詩”境界有相近處。法國前期象征主義詩學對音樂性、通感（契合）、暗示性、象征手法等的追求與強調都給人以似曾相似的親切之感（盡管這兩者仍存在著根本上的差異，如法國象征主義詩學帶有宗教意味的“超驗本體論”色彩，則是意境所沒有的）。這也是中西詩學匯通，象征主義詩學在中國現代主義新詩中最先發生影響，并始終占有重要地位的根源之一。顯然，意境是以人與自然的和諧圓融為基礎的，因而，到了現代社會，意境的被打破與改寫，實屬必然之事。正如葉維廉指出的，“從大處著眼，傳統中國的詩和藝術，多傾向于人與自然的和諧關系，現代中國文學則傾向于社會與個人的沖突”。[25]綜觀20世紀中國新詩中的現代主義，雖然意境作為一種古典型的審美境界仍然不時出現，然隨著現代詩美觀念的逐漸成熟，“純詩化”的意境也逐漸被現實的災難、嚴峻的主體理性思考等打破，詩歌也不斷地從對“意境化”的追求而向強調矛盾、沖突、不平衡、充滿“張力”的“戲劇化”和“不純詩”推衍。
　　意境的核心，在于一個“情”字，所謂“情境交融”、“情由景出”、“情與境偕”等，都不脫一個情字。而“戲劇化”的本質則在于“間接性”和“客觀性”，在于對沉溺感傷的詩人主體及宣泄性的情緒直抒的有意規避。這實際上表征了一種新型的人生態度和主客關系的建立。
　　因而，新詩從“意境化”到“戲劇化”的本質在于詩歌從古典主義或浪漫主義到現代主義的一次質的飛躍，正如袁可嘉指出的，“從浪漫主義到現代主義的詩底發展無疑是從抒情的進展到戲劇的”[26]，這話自然也可以反過來說。這種進展的表現是多方面的，除了從抒情的進展到戲劇的，還有從主觀性進展到客觀性，從空間性進展到時間性，從靜態進展到動態，從“純詩”進展到“不純詩”……
　　李金發的詩歌已對“意境”造成了不小的沖擊。其詩中詭秘的“異國情調”，狂躁的情緒，怪誕且“遠取譬”而成的審丑意象，都使得強調整體感、和諧感的“意境”顯得支離破碎，無怪乎給人以“別開生面，國內所無”（周作人語）之感覺。
　　然而，由于古典詩美趣味的潛在制約，也由于他們所追求的法國象征主義詩的“純詩”境界與古典詩學的“意境”的某種“契合”，穆木天們又匯通了法國象征派與古典詩美，重新致力于營造出“在人們神經上振動的可見而不可見的聲音，夕暮里若飄動若不動的淡淡光線，若講出若講不出的情腸”（《譚詩》）的“純詩”或意境。這樣的“純詩”或意境雖已與古典詩美不可同日而語，但還是有著一定的延續性痕跡。
　　早期戴望舒對意境的追求尤為明顯。他的《雨巷》化用經典古詩“丁香空結雨中愁”，通過對節奏和韻律的精心把玩與反復渲染，營構了一個古典美的意境。此外，何其芳、林庚等“主情”追求的詩人，都有這種古典詩美意境的明顯痕跡。以至于有人稱以戴望舒為代表的30年代的“現代”派詩為“象征派的形式，古典派的內容”。林庚被進一步超越了自己的早期創作后的戴望舒批評為：“新瓶裝舊酒，而這新瓶實在也只是經過了一次洗刷的舊瓶而已。”他認為“從林庚先生的‘四行詩’中所放射出來的，是一種古詩的氛圍氣”[27]。40年代由于現實環境的變化更使得“純詩”或“意境”無復可能，就像辛笛詩性化地“隱喻”那樣，那種“野棠花落無人問／時間在松針上棲止”式的古典意境，在“給憂患叫破了的心”里，是“今已不能”（《熊山一日游》）。袁可嘉曾經指出現代詩的這種“不可能”是因為“現代人生及現代詩中奇異地缺乏抒情成分”，“正如在現代生活里我們不再有抒泄性靈的閑逸際遇，詩歌中如伊麗莎白時代輕靈透明的抒情題材也久與現代人絕緣”。因而，“無論在體裁處理，表現手法方面，現代詩歌都給人煩躁不安，動蕩不定的感覺；語言的運用與意境的創造在極盡新奇，艱奧，深刻的能事之中，在在暴露突兀與沖撞的性質……”[28]這種詩歌，按英美新批評的說法，也是一種“不純詩”。這種“不純詩”都是復雜的詩，正是靠了其復雜性才取得藝術統一性，我們要求的這種統一只能靠分歧而取得——只能靠某種斗爭。
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　　20世紀中國現代主義詩學思想——也即現代“詩學革命”的發生和發展，鮮明地表征了中國新詩現代化的歷史進程，這一進程是在古典詩學與西方現代主義詩學的雙重制約下發生的。這種雙重制約下生成的“寧馨兒”——中國現代主義詩學則是一種具有自身獨立性的，既是對古典詩學的“革命”，也根本上有異于它的直接影響源的全新的“第三種”存在。
　　首先，中國現代主義詩學的生成呈現為發展過程中“現代化”與“民族化”的互相糾葛與彼此的消長起伏。“現代化”體現了對西方現代主義的現代意識、詩學觀念與技巧手法的借用與移植，這種借用與移植使讀者從初始的不適應到逐漸習慣，從移植而生根、開花、結果。林庚曾談及新詩的影響與移植問題，他指出，“十九世紀末二十世紀初以來，許多詩歌或運動，產生在西方，但卻似曾相似，出現在中國的新詩壇上，這就是影響。許多詩人是很自覺主動去接受這種影響的。這種接受的過程，也就是一個‘移植’的過程。‘移植’某種植物要看氣候、土壤，而且，并不是什么植物都可以任意移植。這在詩壇上也是一樣。詩壇的‘土壤’乃是歷史的累積，是語言、文字、文化信仰等根性的東西”。[30]從中國現代主義詩的實際情況看，經過“氣候”和“土壤”的選擇，“移植”成功的還是占了多數。這種不無“歐化”色彩的“移植”代表了新詩的現代化方向，是占主導地位的意向。“民族化”則代表了中國古典詩學傳統的現代轉化。這種轉化的發生往往是由于西方現代主義詩學的誘發，或因為古典詩學精神與西方現代主義詩學思想的內在切合。這可以說是詩人們借他山之石，在墊高的視點上重新發現、認識并光大了自己的傳統，是“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化”（注：周作人在《揚鞭集·序》中曾高瞻遠矚地期望：“我覺得新詩的成就上有一種趨勢恐怕很是重要，這便是一種融化。不瞞大家說，新詩本來也是模仿來的，它的進化是在于模仿與獨創之消長，近來中國的詩似乎有漸近于獨創的模樣，這就是我所謂的融化。自由之中自有節制，豪華之中實含清澀，把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化，不可只披上一件呢外套就了事。”），并使得在一個高層次上的中西詩學“融化”成為可能與現實。
　　其次，中國現代主義詩的發展還呈現為各自獨立、又互相影響滲透，有著一定的歷史繼承性、延續性和不斷反復出現的重復性的三個子系統。陳思和曾經認為，中國新文學的發展軌跡不是一條直線的運動，而是由一系列圈環套結成的圓型結構。[31]我們不難發現，20世紀中國新詩中的現代主義的發展，也同樣呈現出循環發展的圓型結構特征，若干基本詩學思想主題及創作追求指向（如民族化／現代化，感性傳統／知性特征的消長起伏）也一再重復于不同的歷史階段。借用陳思和的“圓型軌跡”的概念，本文也稱中國現代主義詩歌中的三個不同發展階段（或說三個子系統）為三個自成體系的“圓型軌跡”。第一個“圓型”以李金發和“創造社”三詩人等為開端，經過30年代“現代派”詩到40年代中國新詩派而趨于成熟，并因社會政治的變動而結束；第二個“圓型”以食指和“白洋淀”詩群的探索為先驅，經“朦朧詩”趨于成熟，“后朦朧詩”則以反叛和背離的極端方式完成對之的深化。這一個“圓型”迄今仍未完成，“后現代主義”文化因素的介入使中國現代主義詩在本世紀末的發展呈現出相當復雜的態勢，模糊了現代主義的變化軌跡；第三個“圓型”從紀弦倡導“橫的移植”與詩的“知性”和“純粹性”為開端，經由覃子豪等從“感性”角度對“知性”的質疑和激烈的爭議，“藍星”詩社對“抒情”與“知性”的折衷，《創世紀》對超現實主義的提倡，而最后確立了以“知性”為現代主義之最重要的特征。這第三個“圓型”結構也仍在發展中。
　　具體地說，這三個“圓型”發展軌跡都貫穿了“現代化”與“民族化”彼此交錯、互相制約的發展線索。一般說來，在“圓型”的起始階段往往是民族性特征占有較大的比重，“現代化”的難免生澀的“移植”往往因為不能為大多數讀者接受而被目為離經叛道的“怪物”，經兩相對峙，民族化又總是逐漸向現代化方向歸趨，“新詩現代化”畢竟仍然是主導性的方向。而現代主義詩歌發展的某種成熟狀態則往往表現為此二者達成了某種有機交融、充滿張力的態勢。比如，在第一個“圓型”發展軌跡中，古典詩學的“感性”傳統因為與法國前期象征主義某些詩學思想有著相近和切合，而在詩歌中得到了現代轉化，使法國前期象征主義在中國現代主義詩歌中最先“移植”成功。但接著在30年代則呈現為“現代派”詩歌創作中“主情”與“主知”的分野及彼此消長的態勢，到40年代，“知性”傾向則進一步凸現出來，袁可嘉懸擬對現代詩“現實、象征、玄學”的綜合性目標的追求，及以穆旦為代表的對“思想知覺化”等詩學思想的實踐，都表明傳統的感性特征與西化的知性特征在一種高層次上得到了融合。
　　總之，20世紀中國現代主義詩學，經過近一個世紀的艱難曲折發展業已形成了具有自身獨特性和系統性的美學精神、創作原則、話語特征與藝術傳統。相對于西方現代主義詩學與中國古典詩歌美學，它具有自身的獨立性價值，它是在西方現代主義詩學與中國古典詩學的雙重文化背景下生成的，是本世紀中西文化交流和詩學融會的產物，它為20世紀中國新詩的成熟與深化產生過重要的推動作用。作為行將結束的20世紀的一種寶貴的精神財富，它至今仍在參與生成著我們活生生的“當下的”文化現實。
　　收稿日期：2000-00-00
《北京大學學報》：哲社版43～53J1文藝理論陳旭光20012001中國現代主義詩學是在西方現代主義詩學與中國古典詩學的雙重文化背景下生成的，是本世紀中西文化交流和詩學融會的產物，它的成熟構成了對古典詩歌美學傳統的“二次革命”。在這一生成過程中，西方現代主義詩學／中國古典詩學、現代化／民族化呈現出互相消長、對立、融合的態勢。中國現代主義詩學在中國古典詩學的縱向制約與西方現代主義詩學的橫向影響的雙重作用下，在詩歌觀念、詩思方式、詩學策略等方面產生了從古典詩學到現代主義詩學的種種變異。現代主義詩學/中國古典詩學/“詩學革命”modernist poetry/Chinese classical poetry/poetic revolutionOn the Poetic Revolution of the Modernism in the Chinese Poetry in the 20th CenturyCHEN Xu-guang(Department of Art, Peking University, Beijing 100871, China)Chinese modernist poetry was produced under the cultural backgrounds of western poetry and Chinese classical poetry, and it is the production of cultural communication and the merging of poetry in this century. It is the second revolution to the aesthetic tradition of classical poetry. In this process, the western modernist poetry and the Chinese classical poetry, modernization and nationalization are opposed and merged. The western modernist poetry and Chinese classical poetry affect the conceptions, the way of thinking, the tactics of Chinese modernist poetry.陳旭光(1965- )，男，浙江東陽人，北京大學藝術學系副教授，文學博士。 北京大學 藝術學系，北京 100871 作者：《北京大學學報》：哲社版43～53J1文藝理論陳旭光20012001中國現代主義詩學是在西方現代主義詩學與中國古典詩學的雙重文化背景下生成的，是本世紀中西文化交流和詩學融會的產物，它的成熟構成了對古典詩歌美學傳統的“二次革命”。在這一生成過程中，西方現代主義詩學／中國古典詩學、現代化／民族化呈現出互相消長、對立、融合的態勢。中國現代主義詩學在中國古典詩學的縱向制約與西方現代主義詩學的橫向影響的雙重作用下，在詩歌觀念、詩思方式、詩學策略等方面產生了從古典詩學到現代主義詩學的種種變異。現代主義詩學/中國古典詩學/“詩學革命”modernist poetry/Chinese classical poetry/poetic revolution

網載 2013-09-10 21:28:41

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