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    “斯默克[Smirke]來訪，他談到‘展覽目錄’，并贊同其中的說法，即一直以來對透納的繪畫作品存在著某種‘惡意的批評’，而此類批評應用于控訴，但不論你多么討厭一幅畫，這種批評與之全然不相稱。”
    各位研究19世紀藝術的學者都將熟知這段1815年由畫家兼日記作者約瑟夫·法林登[Joseph Farington]所記錄的談話中更深廣的含義，因為幾乎所有如今享有極高聲譽的畫家的早期作品都曾遭遇極端的敵意，這已經在無數通俗傳記中神化為傳奇故事。這種情況也不完全是新出現的，忽視（而非敵意）的傳統當然是歷史悠久的。然而有時“惡意”真的達到了非常意想不到的程度，康斯坦布爾、透納、德拉克羅瓦、庫爾貝、馬奈和印象派畫家，馬蒂斯，畢加索和許多其他廣為人知的藝術家都曾遭遇。
    這些藝術家大多也有他們忠實的擁護者，如果我們要真正理解批評的背景，就必須大大地矯正公認的觀點。沒有任何單一的解釋，可以說明1800年到1945年之間在不同時期、不同國家所出現的極為不同的敵意形式。然而，我們似乎有理由表明，“應用于控訴罪惡的惡意的批評”并非完全由美學問題所激發出來，其促成因素之一可能是自覺或不自覺地將藝術變化與政治變化相聯系。
    藝術的品質反映一個社會政治的、社會的、道德的或者宗教的健康程度（然而這些價值是確定的）是一個非常古老的概念，比眾所周知的皮金、拉斯金和威廉·莫里斯對此的大力宣傳要早數個世紀。在此，我并不想討論這個問題的價值或者它的影響力，而是關注它在一個特殊的上下文中的顯露：即語言的出現，因為正是在這里其效應最有影響力也最不容易被察覺。邁克爾·巴克森德爾[Michael Baxandall]的《喬托和演說家》[Gitto and the Orators]一書研究了15世紀意大利論藝術的人文主義作家可資利用的術語，以及這些術語是如何制約他們對藝術作品做出反應的。我們都傾向于對隱喻做出反應，有時甚至違背我們的意愿，這些隱喻從任何嚴肅的批評角度來說都顯然是誤導性的。我們只需要想想曾經運用于藝術討論中的最常用的類比就能理解——譬如將藝術類比為人類的童年期、青春期、成年期和衰老期。并且（回到我所討論的基本主題），就個人經歷而言，我聽說過的第一篇藝術批評是將畢加索說成一個“布爾什維克”；而事實上，許多年以后這位藝術家才對共產黨表現出一些興趣。
    雖然這兩者（藝術和政治）永遠不可能完全分開，但是也不消說我將要討論應用于在我們看來是非政治性新發展上的政治性術語。因此我將不觸及那些似乎參與了政治事件、被認為是革命派而受到反對或者歡迎的人，例如畫家大衛，庫爾貝和畢加索。即使這樣我必須先列出一個先決條件，因為在1819年，吉里柯記述了一件有趣而譏諷的事，說明了理由充分的政治反應是如何輕而易舉地應用于明顯的藝術風格問題上。在給朋友的一封提及《梅杜薩之筏》[the Raft of　the Medusa]（當然這是一幅確實承載著強烈并且是蓄意而為的政治暗示的繪畫，因為這次海難事故被斷言是由政府的玩忽職守造成的）受歡迎的信中，他說：“在這樣一件作品中，你領會到一篇自由的文章在贊美一種真正愛國的畫法，一種民族的筆觸。而由極端保皇分子來評判同一件作品，它只不過是一件遍染暴亂色彩的革命之作。”
    顯然只有在法國大革命之后的生活全盤政治化以后，那些沿用至今的有專門意義的詞，比如“先鋒”、“反革命”和“無政府主義者”等等才能被藝術評論家廣泛運用。此后風格和政治的等式非常迅速地生成了。早在1794年，當討論哪些繪畫應當在巴黎新落成的國家博物館中向公眾展出這個問題時，一份官方報告被提交給公眾教育委員會[the Committee of Public Education]：“那些同類名家（布歇、凡盧等等）柔弱無力的筆法，不可能激發這種會成為自由之子、平等捍衛者革命功績特征的雄健有力的風格。要描繪一個砸爛枷鎖、投票通過人類自由的民族的活力，就應該具有大膽的色彩、強健有力的風格、豪放的筆法，火山噴發般的天才。”事實上當時活躍于法國畫壇的畫家中沒有一位真正符合這些標準。沒有作品明顯符合這些標準，直到1831年，德拉克羅瓦的《街壘上的自由》[Liberty on the Barricade]頌揚了一場非常特殊的革命；最顯著的事件是，與第一次大革命聯系密切的著名畫家大衛，在1800年指控他的學生造成了“對繪畫的真正革命性審判”，因為他們譴責他的風格過于羅可可，過于蓬巴杜式。
    然而，這種對待繪畫的方式的類似方式顯然能在更早的年代找到，我首先想要十分簡潔地涉及其中一些。17世紀末曾嚴重分裂整個法國藝術界的魯本斯和普桑兩大陣營之間的激烈論戰是否提出了如“共和還是叛亂”的譴責？我相當確定任何在思想上有耐心和意志力努力研究由這場論戰產生的數量龐大的文獻的人，都能夠為此類指責找到一些例子，我坦白自己還未做過這樣的努力。
    17世紀中葉的那不勒斯有一個與我盡力調查的案例十分相似的例子。我們得知古典主義畫家弗朗切斯科·迪瑪利亞[Francesco di Maria]被他競爭對手呂卡·喬達諾[Luca Giordano]觸怒，認為他過度使用色彩，他稱喬達諾和他的學生是“異端派，他們以該受到詛咒的對良知的放任，引導人們偏離安分守己的方向”。倫勃朗有時也被當作“首位異端”，還有很多指責米開朗基羅是“浪子”的說法，因為他對古典法則的觸犯。所有這些詞語存在于17世紀宗教的教條主義語境中的詞語，完全類似于后來布爾什維克或者無政府主義者這類的指控。此外，所有這些例子都涉及了風格、處理方法和得體與否的問題，而不是題材問題。也許有人以為我在夸大一個完全平庸的語言學問題的重要性，并且認為作家們所說的異端、自由思維等等，僅僅是指責任何觸犯那個時代既有習俗的行為的一種昭然若揭的方式而已。從某種角度來說，這當然是對的，但是我們能從中讀獲一些更豐富的內容也是顯而易見的。除了米開朗基羅，在色彩派和描畫派之間無休止的激烈鏖戰中，“異端派”幾乎總是指那些信奉色彩至上的畫家；因此就有可能宣稱，威尼斯畫派的事實存在還有它的風格，便與自由和民族獨立緊密相關。
    然而，在威尼斯共和國顛覆以后，事情看起來迥然有異。回顧歷史，威尼斯已經從自由的壁壘淪為一個野蠻壓迫的政體，而且19世紀30年代，法國政治哲學家埃德加·基內[Edgar Quinet]極為震驚地意識到如何協調藝術和城市政治之間的關系是個無法克服的問題。
    “首先給人留下深刻印象的是，威尼斯極為嚴厲的政治體制從沒有體現在它的繪畫上。如果你只考察它的政府，你就會想象整個社會時時受到恐怖的威脅。相反，如果你觀看它的藝術，你就會設想這些人永遠在歡度節日，這樣熱烈的想象屬于一種極為自由的體制。”
    雖然這一切現在看起來是顯而易見，但是我認為在浪漫主義到來之前，大量來源于政治和宗教沖突的語言在藝術中的應用還不是件平常的事。然而就像我說過的那樣，我們總能夠深入追查到（它們）之間聯系緊密，但決不相同的斷言，即產生于任何一個特定社會的藝術的本質直接受該社會的道德（或政治）品質的支配。狄德羅——就我所知——實際上從未在他的藝術批評中使用過社會或政治隱喻，雖然他似乎一次又一次地在邊緣上徘徊。舉例來說，1767年，在討論“樣式化”的藝術意味著什么時，他寫道：“藝術中的這種手法是一個民族道德的敗壞。”在此他響應了許多早期作家的觀點。但是，像他們一樣，像18、19世紀英國和法國的大多數評論家一樣，狄德羅從本質上關注道德規范。而說藝術是罪惡或者腐敗可能造成的沖擊力不如說它是異端或者新教（現今的說法），這也是事實（雖然也許是悲哀的事實）。
    即便如此，大革命以后評論家們當然重讀了舊體制下就我所知從未出現在藝術情境中的政治隱喻。舉例來說，1818年，自由主義者摩根女士提及在18世紀的法國由音樂論戰激起了如此強烈的感情：“特權階級叫囂著反對改革，即使是在四分音符或顫音中也是如此；貴族和富人，女人和宮廷，堅守著呂利[Lulli]，拉莫[Rameau]和曼多維耶[Mandonville]的單調不協和和弦這類屬于古代和已確立樣式的事物。”似乎這一社會學的分析未必能夠證實對這場爭論的解釋，但是激進的顫音和反革命的不協和音的確構成了這篇論文的主旨，因為歸謬法[reductio ad adsurdam]的問題在音樂上遠比在其他藝術領域中明顯。
    附圖
    　　圖1
    事實上，在19世紀30、40年代，把政治和社會的隱喻運用到藝術批評中去的嘗試第一次真正地普及起來。我不知道是誰首次把“革命”一詞用在一幅畫上，但在1825年路易·維泰[Louis Vitet]宣稱“一直到7月14日，法國才有了趣味。”一年后，司湯達開始對著名的1824沙龍進行批評，他尖銳地宣稱：“我的繪畫見解是極左派的見解。”意味深長的是他不厭其煩地把這些與他的政治觀點相區別：“是中左派的，就像絕大多數的觀點一樣。”在所有的作家里，司湯達的確是最喜歡在文藝分析中擺弄政治概念的，“古代美的理想有些共和派的色彩”，雖然如此，他揶揄地補充道：“我懇求不要因為這句話就不把我當作一個自由主義的家伙。”這些話語中暗含的意味多少讓我們感到吃驚，因為近年來一種受美的古典法則直接啟發的藝術形式被認為是極度的獨裁主義，甚至“法西斯主義”。
    事實上，司湯達的朋友德勒克呂澤[Delécluze]，同樣在政治上是自由主義者，“但是在藝術上卻是一個堅定的反現代主義者，他反對德拉克羅瓦和其他浪漫主義者，認為他們形成了繪畫上的極左派”，就在同一年，1827年，另一位評論家賈爾[Jal]談到當代新古典主義復生時把它看作“美術的舊體制”。這件事再次提出一個非常重要和有趣的問題。我已經指出過，在17、18世紀，不管人們對那些犧牲線條、強調色彩的繪畫的可取之處如何看待，有一點是一致的：這是自由的產物。據此也許可以假定政治的隱喻始終一貫地適用于此，使得我們可以建立某種理論：比如，色彩與自由關系緊密，而線條則和專制密不可分。在一個非常有限的范圍里，這種斷言是可能成立的。但是在19世紀，種種范疇經常還未成熟就已經解體。對賈爾來說，新古典主義代表“美術的舊體制”；而對司湯達來說，它“有些共和派的色彩”。
    我們甚至可以把這一矛盾推得更遠。還是同一年，1827年，另一位固執地堅守大衛式的古典標準的作家認為，正是德拉克羅瓦和浪漫主義者這些遠遠談不上“進步”的人，事實上卻通過回到18世紀色彩的、圖繪的、“未完成”的風格，掀起了一股反革命浪潮。（圖1、2)1849年，當德勒克呂澤譏諷地評論對18世紀藝術崇尚的擴散時，提出了十分相似的觀點：
    說到我，從1830年起，就在觀察民主海洋中不停的漲潮，我還無法理解那可能造成了共和派見解與回歸華托和布歇作品的趣味之間奇特混合的原因……從1789年到1797年，起碼人們是始終如一的，人們看到控制藝術的趣味與那時人的政治信念是一致的……然而，我要重復的是，出于一種無法解釋的反常現象，正是大革命前夜的我們更為大膽的共和派，二十年來，懷著狂熱之情，宣揚了華托、朗克列、布歇的趣味和作品。
    附圖
    　　圖2
    從19世紀20年代開始，在藝術批評中應用政治隱喻是經常性的，此類例子舉不勝舉。這些例子對于研究趣味的學者來說是非常有趣的，即使僅僅是為了看看在這些術語中藝術家是被攻擊或者被擁戴，或者他們的藝術中什么因素引發了這樣的隱喻，研究這些實例都是非常值得和有效的。稍后我會涉及到這個方面，但是此刻我只需要強調在使用它們的早期階段，比如1820到1848年，它們并沒有像后來那樣重要，只是因為它們的作者意識到了他們所做的這一切的新穎性，并隨之暗示無需對他們使用的措辭太過認真。舉例來說，我們可以看到司湯達是怎樣有意識地區分他的政治觀點和他的政治隱喻的。但這里至少有一個例子是關于應用于藝術的政治用語從一開始就搞亂了問題。
    在1831年1月31日，路易·菲利浦發表了他著名的講演，其中宣稱“我們尋求呆在一種既遠離民眾越權又遠離王權濫用的‘公正環境’中。”這就使那一年的沙龍批評家們花幾個月時間沉思他們的批評詞匯里嶄新的、有潛在價值的附加含義。
    實際上，“公正的環境”一詞在這之前就曾被很好地使用，狄德羅在他的1767年沙龍評論中曾經具體提出這是幸福的向導，但作為藝術家應該拒絕：“投入極端，這就是詩人的規則；呆在公正的環境中，這就是幸福的規則。”但正是路易·菲利浦的聲明給予它了政治性的傳播渠道并且讓它開始了很長時間的令人困惑和誤解的文化狀態。不同的批評家以不同的途徑使用“公正的環境”這個術語，而且在非常偶然的情況下顯示了對于19世紀30年代藝術的具體趨向。然而，在被那么多的同時代人和后來的美術史家使用之后，總的結果卻是：大多數人現在認為德拉羅什和某些藝術家試圖用一種處在德拉克羅瓦和追隨大衛的古典畫家之間折衷的技法進行繪畫創作，這些畫用一些高度“完成”的技巧結合了“浪漫主義”的意象。（圖3）這種說法可能有成立的部分，但是那個政治性的隱喻卻完全歪曲了歷史真相，因為這一類的繪畫是由雷瓦爾[Révoil]、（圖4）理查德等人早在德拉克羅瓦及浪漫主義者之前創作的。事實上，如果有誰試圖在藝術史的討論中采用政治性的隱喻，把這些畫形容成是“革命性的”遠比把它們稱為是“公正的環境”更為貼切。
    附圖
    　　圖3
    附圖
    　　圖4
    約三十年后，“公正的環境”這一術語被作為絕對的社會的贊語，通過對它的運用，整個政治和藝術的問題被賦予了更深遠的非現實性，其中傾向性最明確的莫過于普呂東，在他對庫爾貝的作品《弗朗熱的農夫》[Paysans de Flagey]（圖5）激昂的描述中，他相當詳盡地說明和闡述了這一問題：“所有人，依照自己的觀點、看法和利益，都能自認是公正環境的擁護者。”普呂東繼續指出“無疑，在今天，尤其是在巴黎，要解釋庫爾貝的畫，我們不能如我那樣盡力描繪我們自身。我們公正的政治環境造成某種不體面的撤職。這種對平庸的重視是辨認我們父輩的一個標志，它已經被工業主義的種種焦躁取代了。”但是這樣的條件限制只能突出這類批評術語的荒謬性。
    藝術史也許并不在乎這些，但藝術卻不同。政治類比的危險就在于它如此傾向于展現自己的生命力，而越來越遠離它們最初試圖闡明的主題。本來談論“左翼藝術”完全無害，只要給予藝術和左翼相等的重視（如司湯達所為）。但是隨著時間的推移，情況并不總是如此。在1848年，一個反對派的記者采訪柯羅時問他：“柯羅先生，您怎么會是藝術中的革命者，您在政治上不是與我們站在一起的嗎？”換句話說，這個記者太習慣于聽到運用于繪畫的政治隱喻，以致于從繪畫再回到政治對他來說是很自然的事情。
    附圖
    　　圖5
    到19世紀晚期，這種混亂將變得完全平常。印象派一次次被描述為“巴黎公社成員”，在19世紀70年代背上這樣的標簽是完全無益的。這不僅扭曲了對他們作品的批評性反應，更令人悲哀的是，這也扭曲他們之間的私人關系。“公眾不喜歡觸及政治的東西，”雷諾阿在1882年寫道，“在我這種年紀，我不愿意做革命者。與猶太人畢沙羅呆在一起，這就是革命。”畢沙羅的政治觀的的確確是無政府主義，但是把他人生這一階段的政治主張和繪畫作品聯系在一起絕非易事。這種對待藝術的方式的極端后果就是，導致了1912年一位社會主義代表在法國國民公會[the French Chamber of Deputies]提出要求禁止立體派參加秋季沙龍，理由是他們的藝術是“反民族的”[anti-nafional]。我幾乎不再需要強調這樣的事實——布拉克[Braque]現今被大眾一致稱為典型的“法國”畫家——我相信還是唯一準予國葬的一位。
    我們有時會碰到將政治觀點等同于藝術風格的例子，和上文中的故事一樣奇怪，但卻是藝術家自己造成的。在無政府主義報《反叛》[La Révolte]上的一篇令人吃驚的文章里，藝術家保爾·西涅克宣稱他和朋友修拉和其他新印象派不論在藝術上還是政治態度上都是革命的，因為他們選擇了一種風格技術——點彩技術——這致使他們完全不被傳統的資產階級的觀點接受。（圖6）在他看來，這和早些時候左翼批評家要求的那種直接的政治題材具有完全相當的顛覆性。這是一種奇怪的論點，然而后來的專制政體對其中的含義進行了深思熟慮。
    附圖
    　　圖6
    “藝術的強硬派與政治的強硬派攜手，這是再自然不過的事。”在一份左翼刊物對1876年的印象派展覽進行了差強人意的贊許評論以后，一份報紙忿怒地寫道。與我一樣，也有人對藝術風格本身帶有可能令人深惡痛絕的政治聯系的臆測表示惋惜，但只要想到幾乎從一開始就有作家和藝術家反對這一概念，我們便能得到某種慰藉。我所遇到的第一個這樣的否認聲明出現在英語的文獻資源里——一首有著詳細注釋的長詩，1809年由肖像畫家、后來的皇家美術學院院長馬丁·阿瑟·希[Martin Archer Shee]爵士所作。這首《藝術的要素》[The Elements of Art]和希的同事透納院士所寫的任何東西相比水平都要高不少，其本身并算不上是偉大的文學杰作，但是對那些對本文主題有興趣的人來說，它有著強烈的吸引力。“自由思想是趣味中的哲學”，新柏蒲式的詩句，并伴有這樣的注釋：“美德明言的信仰者也許會認為這帶有一種放蕩；這在此處或作品的其他段落，相同的觀點進一步發展了，這或許會被刪除，把作者看成是一個好搞派系的改革者，既干擾批評的冷靜，也動搖了權威的根基。”這個腳注里的每一個詞幾乎都在回應調查研究，顯示出法國大革命以后的政治緊張狀態和關于絕對或相對的趣味標準的流行性混亂。在這一上下文中，我還想強調一下由希所做的另一個注釋，因為它在那些想來并不知道他的詩的人那里得到一再回應：“我們的學者們雖然有時在政治上屬于輝格黨，在趣味往往上屬于托利黨：他們偶爾是宗教上的圓顱黨，但是在評論領域中，又驕傲地成了保皇黨。”讓我們看看半個多世紀后的1867年，在這個時候，馬奈正在抱怨后來成為他最主要的支持者的泰奧多爾·迪雷[Théodore Duret]：“很奇怪，在談及藝術時，共和派就成了反動派”。波德萊爾在對瓦格納著名的評論文章中就已強調過這一悖論：
    極想見到藝術的理想最終控制常規，被這樣一種愿望左右著，他會（這本質上是人的錯覺）希望政治秩序的變革能有助藝術領域的革命事業。瓦格納本人的成功否定了他的種種預見和希望；因為法國需要一種獨裁者（也就是拿破侖三世）的秩序來使人實施革命者的工作。因此，我們在巴黎已見過了由君主政體支持的浪漫主義的演變，而自由派和共和派則固執地繼續堅持所謂的古典主義文學常規。
    波德萊爾的評論充滿了諷刺。讓我來用兩個深陷藝術和政治的漩渦的人結束本文。首先是偉大的革命者亨利·羅什福爾[Henri Rochefort]，拿破侖三世激昂的反對者。他與公社聯系相當密切，并因此被放逐到了南太平洋諸島上，卻成功地逃跑并引起轟動，他的名字被作為各種類型的過激主義的縮略說法。舉例來說——高更會認為自己是“藝術中的羅什福爾”。然而對藝術趣味的嘲弄就在于，羅什福爾是一個敏銳而富有感受力的藝術愛好者，他以極度的輕蔑來看待所有那些把自己看成是被驅逐者，從而把自己認同成是羅什福爾的畫家，他們把自己看成了愿意做維克多·雨果的冉阿讓[Jean Vajiean]那樣的虛構英雄。在一次對當代藝術的激烈批評中，他寫道：“如果塞尚是對的，那么所有那些偉大的畫筆（倫勃朗、委拉斯克斯、魯本斯和戈雅的畫筆）就都是錯的……我們經常斷言說在德雷福斯案件發生很久之前就有了親德雷福斯派[pro-Dreyfusards]。所有病態的頭腦，顛三倒四的靈魂，陰暗而無能，卻都為背叛的彌賽亞[the Messiah of Treason]的到來準備了時機。”塞尚這個最膽小的教士式的正統派[bienpensants]，一個德雷福斯派！！對政治和藝術的觀念的認同致使一個才智之士如羅什福爾——羅什福爾的確是才智之士——如此瘋狂。
    最后讓我們從政治領域的另一方面來舉個例子。縱覽19世紀大部分時光，絕大多數的創新型畫家，不管彼此如何差異，都在擺脫新古典主義的教條，轉向種種少一些“完善化”、“完美化”的風格。從藝術視野的觀點來看，可以“隱喻”吉里柯、康斯坦布爾、透納、德拉克羅瓦、庫爾貝、馬奈、塞尚、高更等等畫家是左翼的——即藝術上的“進步”。但是不從隱喻層面來看，確鑿的歷史事實表明，在許多人的頭腦中真正的左翼是和高度“完善的”新古典主義繪畫緊密聯系在一起的。也許這聽起來不僅令人迷惑，還非常令人著迷。在偉大畫商保爾·迪朗·盧埃爾[Paul Durand-Ruel]的回憶錄中有些極有意思的段落，提出這樣的深思熟慮在塑造人們對當代藝術的反應時可能有著相當的作用。迪朗·盧埃爾一度也是印象派英勇的擁護者，那時他們的繪畫正在被痛斥為怪誕的“現代”——這個詞此時是貶義。迪朗·盧埃爾在政治上是一個極端的保皇派反動分子，很可能參與了反對第三共和國的君主主義者的密謀。迪朗·盧埃爾的兒子在書及嚴父早期生活時，談到：“在和新古典主義派燃起戰火的那段日子里，我的父親確實建立了影響力，新古典主義產生并發展于大革命期間的雅各賓黨的思想觀念，大衛是代表，有一整個團體的有天賦的年輕畫家和文人是在格羅、吉里柯、普呂東、德拉克羅瓦、波寧頓、康斯坦布爾和其他的法國和英國的藝術家的作品影響下表現出來種種傾向。”換句話說，迪朗·盧埃爾（或許還有其他人）已經充分弄清楚過于簡單的一個隱喻性等式是無益的：對他來說，藝術上的右翼似乎在把左翼政治奉為神圣，反之——他一定這樣希望過——“藝術的左派”（他非常勇敢地加以支持）也許會與政治上的右傾相一致，或者用他的話來說，至少與一個精英階層相一致。
    在這篇簡短的論文中，我僅僅涉及了一個深刻、復雜和重要的課題的皮毛——比如，我甚至沒有提到社會性的詞“資產階級[bourgeois]”或者那個“軍事性”的短語——“先鋒[avant-garde]”，這些詞在19世紀和20世紀早期的評論界都有著非常巨大的意義——但是我希望自己至少簡要地說明了在對藝術的討論中所使用的政治性隱喻會影響到我們看新美術（中國美術學院學報）杭州53～58J1文藝理論弗朗西斯·哈斯克20042004本文從3個層面上切入當代西方文論關鍵詞身份認同。一、從啟蒙哲學、經典馬克思主義到當代少數話語，身份認同理論歷經3次大裂變，形成3種不同身份認同模式：啟蒙身份認同，社會身份認同，以及后現代去中心身份認同。二、以后殖民身份認同為例，闡明當代身份認同理論內在的復雜演變。三、身份認同在當代文學批評中的重要地位。身份認同/后殖民身份認同/文學批評基金項目：全國哲學社會科學規劃項目《新中國文學的現實主義主潮》，項目編號：00BZW006。洪瀟ｔíｎｇ＠①/楊振宇
    字庫未存字注釋：
    　　＠①原字氵加亭  Dong Naibin Cheng Qiang
  (College of Literature, Shanghai University, Shanghai, 200031, China)Folk narration refers to the oral narrative activities, of common people living in the bottom of the society, mainly their artistic narration. Along with the basic character of oral forms, they have the characters of flexibility, vaporization, anonymous having regional and historical texts by deletion, vivid forms and contents which cater for the public mentality, thoughts and interests, combining real facts with fantasy, as well as contradicting and compromising　main stream of culture. Folk narration exists not only in the folk tales, but also in the literary texts by the letters, which reinforce the oral forms into the written forms and then into the classics. The classic texts become the new source of folk narration,which is considered as the foundation of it.［英］弗朗西斯·哈斯克 作者：新美術（中國美術學院學報）杭州53～58J1文藝理論弗朗西斯·哈斯克20042004本文從3個層面上切入當代西方文論關鍵詞身份認同。一、從啟蒙哲學、經典馬克思主義到當代少數話語，身份認同理論歷經3次大裂變，形成3種不同身份認同模式：啟蒙身份認同，社會身份認同，以及后現代去中心身份認同。二、以后殖民身份認同為例，闡明當代身份認同理論內在的復雜演變。三、身份認同在當代文學批評中的重要地位。身份認同/后殖民身份認同/文學批評基金項目：全國哲學社會科學規劃項目《新中國文學的現實主義主潮》，項目編號：00BZW006。洪瀟ｔíｎｇ＠①/楊振宇
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