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　　一、倫理訴求：故事之于人心的主要價值
　　從交往的經驗層面上講，面對各種人際關系和交往困境，幾乎每個人的心底都曾有過類似的追問，“怎么辦？怎樣做才對？怎么做才能既得到認可又能把傷害或過失減到最小？”。人們希望對自己行為的正確與否有一個明確的判斷。這種對交往行為合理性的追問，則是我們所講的“倫理訴求”。
　　倫理訴求的人文價值在于，它是對既有益于生命自身、又能被社會認可的行為標準和價值尺度的內心期待；是人們在交往活動中渴望減少傷害，正確支配自身行為的深層愿望；是對“和諧”的群體性生存環境的一種本能需求。因此，可以說，倫理訴求是構成人文精神的社會基礎。不同歷史階段之所以在倫理內涵上具有一定的差異性，是因為不同時代的生活方式，會遭遇不同的倫理問題。面對日常生活中的交往困境，不論處在文明史的哪一個階段，人們均渴望有一個參照摹本和富有啟發性的人生經驗，能夠給出有效的可資借鑒的答案或解決途徑。如果這種內心追問及期待長期得不到滿足，則極易轉化為由交往實踐引起的內在焦慮。
　　為解決這種深層焦慮，人類在漫長的生活實踐中替自己選擇了一個永不饜足的參照摹本——故事。正如培養了十七個奧斯卡獎得主、十九個埃米獎得主的美國學者羅伯特·麥基所言：“我們對故事的嗜好反映了人類對捕捉人生模式的深層需要。”[1]歷史上，幾乎所有的故事的意義和魅力均在于此。法國人類學家列維·斯特勞斯對早期神話故事的研究，證實了故事對社會人生的這種凝聚力，“社會凝聚首先依賴于一種共同的神話力量”。[2]早期的神話故事，不但傳播和組織了人們的思維方式，并且，成為人們藉以思想的手段。①
　　歷史上，各種宗教均以故事的形式，平撫人們的內在焦慮，給教徒的交往行為提供神圣的答案和明確的參考。但從生命本身的自然選擇這一角度看，故事比宗教在滿足人們倫理訴求方面，更具本源性。人們可以沒有宗教，可以讓其變成一個空洞的符號，更可以喊出“上帝死了”，但是，人們卻從未拒絕過故事。西方文藝復興之后，宗教故事的神圣性因不斷受到置疑而逐漸喪失其人生指南的地位。然而，人們對故事的興趣并沒有隨著宗教的沒落而減弱。新的故事形式“小說”在市民社會中逐漸興起便是一個有力的實證。各種手抄故事和傳說在沙龍及民間迅速流行，以小說為主的故事形式隨之成熟。并且，作家在某種程度上代替了牧師，成為此后歲月中人們情感和精神活動的主要導師。以世俗“故事”為主的小說代替了彼岸的神圣“故事”，繼續在民間肩負著人們對倫理問題的心靈需求。比宗教故事更加切近生活的世俗故事中的主人公，成為無數讀者崇拜模仿的對象。這些虛構世界里的主角繼續為在黑暗中摸索的人們提供各種可資借鑒的人生參照。人們仍然在故事中尋找精神的寄托，渴望在故事中得到人生模式和情感模式的深層啟迪。小說成為人們心靈的家園。這是電子傳媒時代之前、現代文明史上一個不爭的事實。
　　知識分子對小說意義不知疲倦的探討：讀者對故事內容和價值取向的各種爭論；觀眾對電視連續劇的不知饜足的收視要求：甚至有些學者把故事看成傳播某種社會理想的工具等；不但表現出人們對“怎么做才對”這一倫理問題的持續關注及倫理訴求在人們潛意識中的位置；同時，也顯示著故事之于人心的魅力之源和價值所在。漢語本土的文化現實有異于植根基督教傳統的西方文化，亦有異于伊斯蘭民族。中國民間沒有專司精神事務的宗教機構，缺少傳承倫理之道的宗教故事。但是，在漢文化傳統中，對倫理問題的探討表現得比西方任何一個民族都充沛。中國文明不同于希臘文明的突出標志，就是中國古代沒有宗教也沒有形而上學，卻有發達的實踐哲學和道德倫理之學。正如德國哲學家萊布尼茨在對中西方哲學進行比較之后指出的那樣，“在思考的縝密和理性的思辨方面，顯然我們要略勝一籌”，但“在實踐哲學方面，即在生活與人類實際方面的倫理以及治國學說方面，我們實在是相形見絀了”。[3]孔孟老莊之學，關心的是面對各種生存境況時人們應該采取的態度和行為方式，思考的問題直接就是“怎樣做才對”。被中國傳統文化奉為思想資源的“六經”，講述的就是人生在世的各種行為方式和事理：“詩以道志，書以道事，禮以道行，樂以道和，易以道陰陽，春秋以道名分。”（《莊于·天下篇》）而中國的史書，無論正史野史，均以敘事和刻畫人物而見長，可以說是非常生動和具體的故事。它們與宗教故事的區別在于，中國各種史書中的故事沒有超驗的維度，這些故事主人公均為現實世界有跡可尋的人物，他們的成敗得失，不是上帝的意志使然，而是與君子之道的倫理綱常相關。以儒家學說為代表所推崇的君子之道實則是倫理之道、和諧之道。正如新儒家代表人物余英時所講，“是自我求取在人倫秩序和宇宙秩序中的和諧”。[4]因此，這些承載倫理之道的詩書易禮和史書中的真實故事，成為早期滿足人們內在需求的文化經典。所以，中國人雖然沒有宗教故事指點迷津，但其倫理價值通過詩書易禮等各種正統的文化經典和世俗人物傳奇得以傳授。這是中西方文化在源頭上的不同，并且形成了中國文化與西方宗教文化的顯著差別，但實質均與倫理問題相關，即，為人們的交往行為和交往實踐提供價值標準。人們通過故事滿足各種人生在世的倫理需求。故事是人生的儲備，人們從牙牙學語時就渴望故事。西文的宗教和我國的經典都是對各種生存之道或者說行為方式的規范和修整。
　　倫理問題或交往行為中的善惡問題，在西方傳統社會中屬于精神領域里的事務，由宗教負責管理，一般與世俗政治無關。而在我們民族的傳統文化中，關乎善惡的倫理問題和世俗政治不但是相關的，而且還是一體的。個人的道德修養與國家治理相關聯，“修己和治人”是一個問題的兩個方面。正德厚生、內圣外王、修身齊家治國平天下等，儒學用于推行的治國理念與人們日常交往遵守的倫理觀念是一致的。并且，這些理念的傳播方式，均以詩文、史傳等文學形式在各階層人們中間反復吟誦傳唱而得以實現。孔子的教育思想以及漢唐以后確立起來的科舉制等，保證了漢文化所推崇的行為標準和交往方式。學子們通過對四書五經及各種詩文的學習研讀和寫作，普遍接受與傳播有關倫理之道的君子之言。這些經典及傳記故事中所包含的倫理內容成為社會整合與道德自律的重要部分。所以，在中國傳統文化中，雖然沒有宗教組織的傳播途徑來推行和滿足人們的倫理需求，但是，對四書五經的閱讀和寫作，對各種掌故的熟悉和了解，既是一種關乎倫理價值的道德行為，同時又是一種登堂入“仕”的政統行為。飽讀詩書的文人，既是精神領域里的放牧者，又是世俗社會中的管理者。這雙重價值，共同奠定了詩文踞于“廟堂一民間”的重要地位和對此的傳播方式。因此，詩文、史記等文學作品，在中國的功能范圍，遠遠超過了宗教經典所致力的純粹精神領域，而延伸到治國訓民等世俗社會層面，其功能正如作為一國之君的曹丕在《典論·論文》中所言：“蓋文章經國之大業，不朽之盛事，生命有時而盡，榮辱止乎其身，未若文章之無窮也。”
　　中國自宋明以降，隨著市民社會的形成，傳奇、話本小說、戲曲等以凡人奇事為依托的故事形式在民間興起，并且，逐漸成為一種繼詩文之后廣受歡迎的文藝形式。故事主人公的各種人生經驗和生活模式，成為滿足新興市民階層情感活動和倫理需求的主要資源。因此，從吟詩填詞到講述故事，無論是文人的寫作活動還是普通人的閱讀活動，在中國歷史上一般都被看成一種關乎民風民俗的道德行為。從“興觀群怨”到“文以載道”，再到康、梁的小說興國論，均肯定了詩文小說等文學作品之于世道人心的主要價值，肯定了在幾千年文化發展中確立起來的通過閱讀和寫作活動傳播倫理知識的方式。
　　我國傳統文化中這種倫理知識的傳播及獲取方式，被習慣性地凝結在對文學作品的創作和閱讀之中，構成了較為固定的傳承和接受模式，并制約著我們民族看取故事的特定目光和對故事的心理期待：即從閱讀中、從各種故事中尋找精神寄托和人生模式的深層啟發。這種閱讀期待積淀為民族文化特有的心理情結并且彌漫在民族記憶的每一個細胞中，構成閱讀和理解的文化基因。因此，在沒有宗教習俗的文化活動中，故事在民間担負著傳承精神價值和整合行為動機的文化功能，成為溝通和滿足人們倫理訴求的重要形式。
　　法蘭克福學派在應對現代社會交往危機時提出的藝術救世之途，以及他們所堅持的對大眾文化的批判立場，雖然不免有些理想和浪漫，但他們都看到了故事之于世道人心的力量，看到了藝術之于自由的價值。康、梁改良主義者也正因為如此，才把“變國俗、開民智”的希望寄托在小說之上，“僅識字之人，有不讀經，無有不讀小說者。故《六經》不能教，當以小說教之；正史不能入，當以小說入之；語錄不能諭，當以小說諭之；律例不能治，當以小說治之”。[5]當然，這種對小說作用的過分強調和夸大，固然不足為據，但他們都看到了以故事形式演繹的人生價值和行為方式在公眾意識層面上的作用。堅持藝術的解放功能也好，堅持對大眾文化的批判立場也好，均因為故事對心靈的滲透能力及由此帶來的對社會文化的整合功能。
　　當代人的精神困惑及在交往問題上不斷被人觸及的“合法性危機”，表征著傳統文化中倫理價值的有效性已經失范，已無力解決因時代生活變化使人們在交往問題上產生的新的焦慮。并且，這些新的困擾和焦慮，也從深層心理上確證著倫理訴求是人們精神生活中無法繞開的根本處境。隨著印刷文化的消退，以小說為主的故事形式不斷被邊緣化，但故事，又以電視劇的形式繼續在民間為人們的倫理訴求提供某種心靈參照。
　　電視劇與其它各類電視節目相比，其收視率居高不下，故事主人公的成敗得失仍然是觀眾投放情感和發表各種意見的興趣之源；人物之間的各種關系和行為動機，繼續是當今觀眾批評、議論、推崇和褒貶的中心話題。這一切現象均指向一個真實的命題：“倫理訴求”是故事之于人心的主要價值，是制約觀眾閱讀活動的潛在動機。
　　二、故事魅力：由實踐焦慮派生的求知欲
　　如上文所講，故事是人生的儲備。在深層心理上，人們對故事的本源性需求是一種倫理需求、一種由交往實踐產生的焦慮心理轉化而來的求知欲，即：渴望了解那些與命運相關的交往方式和交往行為所產生的后果；人物的各種命運成為化解焦慮滿足求知欲的最好答案。故事的娛樂性則是派生的，是滿足這種倫理需求后而獲得的心理平衡。不論是口傳時代的故事、印刷時代的故事還是電子傳媒時代的故事均如此。亞里斯多德在其《詩學》中早有過類似的論述，他認為悲劇能夠產生驚心動魄的魅力，在于故事情節的突然變化及由此喚起主人公對厄運即刻降臨的發現；正是主人公遭受不幸、陷入滅頂之災的生存處境，深深地抓住了觀眾，讓觀眾為之動容。故事的娛樂性正來自于觀眾對主人公命運的深切關注，對他接下來行為的迫切了解：他將怎么辦？他會采用什么態度和行為？故事的懸念即建立在觀眾對主人公處境的憐憫和恐懼之上。故事的快感是觀眾的憐憫和恐懼之情得到宣泄后心理上獲得的一種平衡。正如亞氏所言，“悲劇目的的一個要素，乃是快感，但并不是指一切快感，而是指靠了藝術表現從憐憫和恐懼中產生的快感”。[6]可以說，快感產生于故事之中，產生在與主人公命運相關的一系列行為動作中。
　　2006年4月17日，當代電影大師斯皮爾伯格作客央視電影頻道，同張藝謀導演展開了一場夢想與現實、藝術與商業、科技與人性的高層對話。在這個對話中，斯皮爾伯格多次強調，決定電影的關鍵因素是故事，“故事永遠是最重要的”。張藝謀雖然也不斷地認同斯皮爾伯格，從對話中看不出兩人有什么不同。但重要的是，人們從兩人的作品中一眼就能看出其差別。斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》、《辛德勒名單》等影片，既叫好又叫座；其影片牽動人心的力量是故事，是觀眾可以把握的情節以及與主人公命運相關、又能夠對此作出評判的一系列行動。而張藝謀兩部大片的視覺沖擊力不可謂不強，但引人注目的只是構圖精良的幾個片段和場景。觀眾對其的不滿主要來自故事；大多數觀眾不知道他講的是一個什么故事，意圖在哪里？陳凱歌花費3億多人民幣做出來的商業片《無極》，連一個片段也沒留下，其故事無論從哪個層面上講，都與觀眾當下的生活經驗毫無關系，即便是一點遙遠的歷史回聲也沒有；故事的拙劣程度受到眾多觀眾的調侃和嘲笑。央視這場對話做得很精彩，確實如其廣告詞所言，是“東西方電影大師的首次巔峰對話”。但兩位導演的作品并不處在同等巔峰的位置上。這其中的差別明顯地說明，一個真正優秀的導演應該深知觀眾對故事的態度和要求。張藝謀、陳凱歌與斯皮爾伯格最大的區別，則是對故事的重視程度。我國這兩位第五代導演的領軍人物，其成就雖然眾說不一，但有一個共同之處，即都能夠在觀眾對好故事的一片呼吁中，繼續制造僅以視覺取勝的片子。而諸多瞎起哄的娛記們還美其名曰改造和扭轉中國觀眾的觀影習慣。
　　人們對故事的興趣亙古不變，從牙牙學語時就在故事中習練人生。從遙遠的沒有星光的洞穴中晚輩趴在祖父母腿上的傾聽，到外鄉人在篝火邊的說唱，到燈光下手不釋卷的閱讀，到影劇院門前的排隊購票，到電視機前對主人公命運的爭論和猜測，人類對故事的興趣從來沒有厭倦過，沒有滿足過。故事之所以能夠穿越古今各種媒介形式的變化一路走來，不是聲音，不是文字，不是色彩，不是音樂，不是畫面，不是視覺奇觀，而是故事本身包含的與命運相關的、由各種行為關系構成的事件，是人與命運的抗爭搏斗中產生出來的激動人心的力量。承載故事的媒介形式可以隨著時代的變化而變化。吟唱時代的故事，聲音和韻律很重要，但隨著印刷機的問世，聲音消失了，故事繼續在文字中存在；小說成為支撐人們精神和情感活動的主要方式；電子傳媒時代，小說不斷被邊緣化，而故事繼續在影像中存在；電影和電視劇，成為這個時代支撐人們精神和情感活動的新的故事形式。每天都有數以億計的人們圍坐在電視機前。電視劇觀眾的數量之巨，人均觀看時間的不斷增加，使小說曾經擁有的讀者群逐漸萎縮。人類文明的不斷變遷，使無論曾經怎樣輝煌過的故事形式，都被新的媒介形式所取代。希臘神話、荷馬史詩、19世紀的小說、20世紀的影視劇，我們幾乎無法抗拒這種演變。但是，那個歷久不變的、每天吸引無數觀眾呆坐在電視機前的東西，正是故事。不管承載它的媒介形式怎樣變化，敘述的對象永遠是人物、事件、行為，或者說是主人公與各種人物所構成的命運關系。而這些永遠是捕獲人心的不變因素。
　　從故事之于人心的主要魅力和價值上講，故事能撼動觀眾的基本條件有兩個。其一，故事情節在觀眾的經驗把握之內，不論古今中外素材，其內在邏輯，與觀眾日常生活有某種類似性或相關性；其二，人物行為，與生死相關、與命運的升降沉浮相關、與某種人生態度相關。不管是電影故事還是電視劇故事，不管它們的結構差異有多大，這兩個條件都是最基本的。從2006年我們國內票房收入比較好的電影《瘋狂的石頭》或是近兩年收視率比較高的電視劇《諾爾曼·白求恩》、《亮劍》、《刀鋒—1937》等來看，均如此。如果一個故事沒有任何可資汲取的人生內涵，主人公也沒有令人回味的人生態度，而單純強調娛樂，強調給觀眾提供了多少笑料，那么，人們在哄笑之后，即便是中低等文化程度的接受者，也會認為其淺薄并對此表示不屑。有些業界人士斥責這是中國觀眾特有的“受教育癖”，極力主張要扭轉這種觀影習慣，并毫不猶豫地認為市場經濟下的影視作品，只是供影院和電視臺出售的商品，必須以娛樂贏利為主，只要能吸引觀眾眼球的即是好作品，不必一定要有文化價值和精神含量。我國目前影視劇生產制作中，持這種觀點的人仍不在少數。把影視作品的精神價值和娛樂價值對立起來的觀點，一方面是形而上學思維方式在這一問題上形成的遮蔽；（關于這一點筆者在《影視劇制作中的形而上學陷阱》一文中作過專門論述），另一方面，也表明這些影視劇生產者并不認識觀眾和市場；他們對影視劇與觀眾之間所具有的多層關系認識不足，對觀眾心理知之甚少，對故事系于人心的重要價值缺乏起碼的了解，對敘事活動何以亙古不衰的內在原因沒有意識，更缺乏研究。換句話說，這些導演既不懂敘事也不尊重觀眾。雖然他們拿著巨額人民幣在講故事，也會在偶然情況下由于制片人或原著的幫助講出一兩個好故事。但從張藝謀和陳凱歌最近拍出的大片可以看出，這兩位導演的敘事能力、駕馭故事的能力和他們對觀眾心理的洞察能力均有待提高。
　　固然，張藝謀的影片給人們提供了美輪美奐的視覺快感，視覺享受也確實是不可忽視的觀劇心理；但是，觀眾不會因視覺效果而取消對故事的倫理期待。人們不會為了單純的視覺美感而愿意放棄對故事內涵的關注。對于一個優秀的編導來說，只有了解故事與倫理訴求、人文價值的內在關系，才會尊重觀眾和尊重故事，才能真正懂得故事的懸念為何與人物對命運的抗爭相關、為何與人物關系的驟然變化相關、為何與人物的態度相關。確實，對于今天的制片人或投資商來講，影視作品就是商品，是以市場需求和贏利為第一目的。但市場在哪里？什么是行情？對于影視作品來說，市場就是觀眾，行情就是觀眾當下在倫理問題上遇到的困境及對故事的內心期待和要求。影視產品所具有的娛樂功能和文化功能是一致的，特別應該清醒地看到，故事所具有的人文價值，是內在于故事本身的，而不是附加在影視產品之外的東西。
　　但有些編導、影評家和制片人只注重經濟利益，為了能快速有效地吸引觀眾眼球和占領市場，竭力張揚影視劇的商品價值和娛樂性，而攻擊和貶損它的精神價值。正如霍克海默、阿多爾諾所言：“藝術今天明確地承認自己完全具有商品的性質，這并不是什么新奇的事，但是藝術發誓否認自己的獨立自主性，反以自己變成消費品而自豪，這卻是令人驚奇的現象。”[7]正是有些急功近利的藝術家與投資商的合謀，使當今的影視作品喪失了敘事作品應有的人文價值和倫理內涵，而陷入到遠離精神生活和人文關懷的異化之境。
　　經濟動機的不斷浸淫使我們直接目睹了故事的內在價值在很多影視作品中退隱，讓我們直接看到了“大眾文化”的源頭其實并不在于大眾。就影視劇來說，一些投資商、制片人和導演藝術家共同聯手把大眾需要的精神文化產品變成賺取利潤的工具。《無極》和《十面埋伏》，這些掙足了錢的片子，它們比舊好萊塢還要遠離人間煙火，它們對現實生活具有更加徹底的“不及物”性。如果說好萊塢是美國世俗文化的一部分的話，那么，以精神關懷為己任的基督教文化則構成了美國精神文化的另一部分。也就是說，在有宗教氛圍的國家，藝術的商品化還不足以從根本上顛覆他們的精神文化傳統。那么，對我們這個以文學和敘事作為文化傳承的國家，藝術毫不顧及地標榜自己的商品性，就不僅僅是一件令人吃驚的事情，它從根本上腐蝕我們民族生活的內在精神，挫敗著交往實踐中那些警示人或激勵人并讓人向善的力量。
　　今天我們之所以批評影視產品的極端商品化現象，不僅是因為這種現象不利于當代人文精神的形成，并且，更不利于影視產品與市場之間良性關系的形成。
　　中國“以儒代教”的文化傳統，構成了祖輩相傳的文化基因和對故事的接受心理。雖然，今天已經是消費和娛樂時代，是以經濟為主導的時代，但是人們在文化上所形成的集體無意識，同樣是文化維護自身價值的一道屏障。人們早已習慣了從故事中探尋主人公成功或失敗的各種原因，以明鑒和垂范自己的行為。因此，觀眾對故事的倫理期待，不僅因為有其內在需求，而且，還和我們民族長期形成的閱讀傳統及文化習俗相關；所謂的“受教育癖”也從另一個方面說明了在接受和閱讀中這種集體無意識的形成，它更加強調了觀眾對故事內在價值的要求是群體性的而非個別人所為。觀眾的閱讀活動和觀賞動機（無論是看電視劇、電影還是小說）不僅在習慣上，而且在潛意識中，頑強地保持著對故事的倫理期待。對于以故事為主的影視劇來說，不尊重故事的內在價值就等于不考慮觀眾的需求；而不考慮觀眾就等于放棄市場。這是投資商和制片人極不愿意看到的事情。
　　人們對故事的久遠興趣即已證明了人對行為規范和生存意義的深層需要，而以集體無意識方式存在的看取故事的心理情結，也不會顧及某些投資人或編導個人的意愿。正如20世紀末，東正教在俄羅斯的一再興起，植根于民族文化中的宗教意識重新浮現，一批知識分子“把東正教及其精神思想看成是戰勝物欲、邪惡、不義等丑惡社會現實的力量之源，把俄羅斯的拯救和復興寄托在東正教身上”。[8]東正教是否能救贖俄羅斯與本文無關，但是，沉淀在俄羅斯民族文化中的東正教精神一再潮起，明確地向人們顯示出傳統文化的深層積淀在當代人意識中所具有的支配作用，顯示出民族文化在民族意識中所具有的極其頑強的繁衍生殖能力和潛在的制約能力。個別人想改變和扭轉中國觀眾的“受教育僻”，是一廂情愿的事情，即便付出昂貴的代價，是否能從觀眾深層意識中抹去歷史文化的積淀，讓他們放棄對倫理問題的深層關懷，仍然是個問題。
　　不僅中國人對敘事作品的內在價值有期待，宗教失勢之后，深層心理的倫理訴求，也是西方人面對故事時的一種潛在心態。當故事替代了布道，主人公的性格命運及人生追求等，就成了人們認識生活、考察和修正自己行為的重要參照。故事中那些被推崇的人物、被肯定的行為方式、或者所呈現的某種生存狀態，成為失去神靈庇護后人們寄放心靈和反觀自身的精神依托。當代最有影響力的美國哲學家理查德·羅蒂，在學理傳承上是一個極為豐富和復雜的思想家，一個向往自由主義烏托邦的后現代主義者，但他也同樣看到了小說、電影、電視等故事形式在構建意識形態方面具有的此種潛在功能。他首先指出，這個時代“思想與社會進步的目標，不再是真理而是自由”，同時，把“自由”的核心理念定義為一種道德或倫理要求，如他自己所講的“希望苦難會減少，人對人的侮辱會停止”。[9]讓我感興趣的是，他把這一社會理想的實現，交給了以虛構和想像為主的故事。他認為藝術的拯救之途，則是這些故事所給出的各種各樣的人生境況和苦難經驗對心靈的警示和重鑄，“狄更斯、施賴納或賴特等作家的小說，把我們向來沒有注意到人們所受的各種苦難，巨細靡遺地呈現在我們眼前。拉克洛、亨利·詹姆斯或納博可夫等作家的小說，把我們自己所可能犯下的種種殘酷，巨細靡遺地告訴我們，從而讓我們進行自我的重新描述。這就是為什么小說、電影和電視節目，已經逐漸不斷地取代布道與論述，成為道德變遷與進步的主要媒介”。這種觀點與法蘭克福學派的藝術救世之策相似，但對藝術的想像更加浪漫化和理想化。盡管如此，對我們的啟發還是巨大的。因為這些觀點包含著對故事倫理功能的深層了解，包含著對讀者和觀眾接受心理的深刻洞察。
　　注釋：
　　①參閱列維·斯特勞斯《結構人類學》對神話的兩個基本命題的分析。俞宣孟譯，上海譯文出版社，1995年版。
上海大學學報：社科版5～10J8影視藝術曲春景20072007
故事/交往行為/倫理訴求/影視劇/收視心理
倫理訴求是人生在世的基本需求之一。這種需求，在民間主要通過故事的形式得以實現。從宗教到小說到影視劇，無論形式怎樣轉換，故事均是人們叩問交往困境、參照他人生存經驗的重要途徑。故事的魅力是由交往實踐的焦慮派生而來的求知欲，人物的各種命運成為化解焦慮滿足求知欲的最好答案。因此，影視劇的娛樂性是派生的，是滿足這種倫理需求后而獲得的心理平衡；其人文價值是內在于故事自身而不是附加在故事之上的。
作者：上海大學學報：社科版5～10J8影視藝術曲春景20072007
故事/交往行為/倫理訴求/影視劇/收視心理

網載 2013-09-10 21:31:26

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