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　　以生產與消費的關系范疇來考察文學，既是作為文學社會學的一種研究方式，也是由文學本身的社會經濟屬性所決定。文學創作屬于社會的非物質生產勞動，即精神生產勞動，是馬克思主義經典作家早就肯定的。在生產勞動中，生產物質產品或者商品的勞動，是生產勞動中的主要部分，但是不生產物質資料的勞動也是生產勞動。這種勞動，雖然不把對象物化在物質上，然而其產品同樣有使用價值，能滿足社會需要，同樣能被消費。如果用它作為商品交換，也同樣有價值。〔1 〕因此，文學社會學言說文學，不僅僅是指涉具有抽象美學意義的文學自身，而是要面對處于特定社會經濟結構中，構成生產與消費的現實關系，作為某種社會活動、過程和結果的文學事實。對此，法國著名文學社會學家羅貝爾·埃斯卡皮如是說：
　　“在了解作家的時候，下面這一點不能等閑視之：寫作，在今天是一種經濟體制范圍內的職業，或者至少是一種有利可圖的活動，而經濟體制對創作的影響是不能不論的。在理解作品的時候，下面一點也是要考慮的：書籍是一種工業品，由商品部門分配，因此，受到供求法則的支配。總而言之，必須看到文學無可爭辯地是圖書出版業的‘生產’部門，而閱讀則是圖書出版業的‘消費’部門。”〔2〕
　　所以，埃斯卡皮認為，文學社會學應當“將作家作為某種職業的人來研究，將文學作品當作交流方式來研究，將讀者當作文化商品的消費者來研究。”〔3〕這樣，主要由作家、作品與讀者構成的， 原先只屬于文藝美學范疇的文學創作與欣賞的關系，便成為現實社會經濟結構中的文學生產與消費的關系，作家成為生產者，作品成為產品與消費品，讀者成為消費者。這一文學社會學視野中的文學事實，揭示了文學不僅具有認識、情感教育、審美的價值與功能，同時還具有非審美意義的經濟和消費價值、功能，具有一定的商品屬性；文學的生產與消費，既具有一般物質商品生產與消費的某些共同性質、規律，又具有作為精神生產與消費的特殊規律、特征。因此，文學生產與消費的關系，既不是單純的商品生產與消費關系，屬于經濟學市場學的范疇；也不屬于美學意義上的藝術創作與欣賞關系，而是包括這一切在內，體現文學審美、認識、消費三種價值和功能的文學社會學范疇，需要從美學、文藝學、文藝消費學、文藝經濟學的綜合角度來加以闡述、探討。
　　只有從這種綜合角度出發，我們才能正確把握和科學闡述處于文學生產與消費現實關系中的作家、作品與讀者的二重性。作為獨特的藝術審美創造者的作家與作為職業勞動生產者的作家，作為審美形態的藝術作品與作為文化消費品的文學讀物，作為文學欣賞接受者的讀者與作為書籍購買者的文化消費者，當這些互為矛盾的方面同處于我們稱之的“文學”之中時，它展示的恰恰是在經濟體制發生變化，文化市場形成的今天我們無法ｈｕí＠①避的文學事實。這種二重性一方面給文學社會學的研究帶來給文學以美學界定的困難：“如果我們想理解文學現象，我們就必須以一種純屬文學特性來觀察它。這正是文學社會學的一個基本困難，因為它要求用社會學的方法論來作出文學的蓋然判斷。 ”〔4〕但同時也為在理論上對市場經濟與文學關系的研究開拓了新的思路，在實踐上為正確處理、調整文學與社會的關系，在社會主義市場經濟條件下發展文學生產力提供了契機和對策。
　　　　　　作家：藝術審美創造者與職業勞動生產者
　　對作家這一社會角色性質的把握，是與對文學的社會性質認識緊密聯系的。羅貝爾·埃斯卡皮在為《國際文學術語辭典》撰寫“文學”這一術語的定義時，曾從語義研究與歷史述評兩個方面，考察了“文學”這一含義本身就包括作家的生活條件，或者指作家的職業，文人的一種行業。即在具體的社會現實關系中，文學不再僅僅是一種本質、一種文化，而成為某種作家活動的過程與成果，它一方面包括全部書面的精神生產，另一方面也包括寫作的藝術。〔5 〕文化（文學）生產過程的這種特征，決定了作家在其中的雙重角色：既是藝術審美創造者，又是勞動生產者。作為前者，它體現了“人的本質力量對象化”，人類審美想象掌握世界的獨特方式，具有主體氣質、個性、興趣、觀念、精神追求、生活方式選擇、自我實現的豐富內涵，同時又是人類精神文明價值的一種積淀和表征。作為后者，作家的創作與生產物質商品一樣，都花費了一定的勞動，都是為了滿足社會的某種需要而生產，需要一定的生產環境、手段和物質保障，需要從生產中獲取一定的生活資料與生產資料以保證再生產；生產者不僅要考慮生產，還要考慮流通與消費，即不僅要考慮產品的使用價值，還要考慮產品的交換價值，尤其是“當歷史上開始出現資本主義工業的發展過程時，生產的經濟中樞就從作家移到印刷者，然后移到書商，最后穩定在出版商上。”〔6〕
　　這樣，我們看到：一旦將作家視為勞動生產者，必然使對文學的考察注入了非文學的因素，而為藝術審美創造者的作家所不屑的經濟因素則尤為突出，包括與一定社會經濟形態、體制相聯系的作家機構、編制、出版發行體制、稿酬制度、作家收入來源以及文化設施、企業贊助、文化市場消費狀況等等。這一切都直接或間接影響甚至制約著作家的生產勞動，作家的困惑、矛盾也由此而生。
　　這種矛盾、困惑最集中地體現在作家該如何給自己定位，而這正是文學社會所要解決的，其探究的視點又必須建立在文學生產與消費的現實關系基礎上。正如德國著名文藝社會學家阿爾方斯·西爾伯曼所說：“對作家在社會中的位置這個問題上，文學社會學著力探究的不是別的，而是各種社會事實之間的關系。這些社會事實包括由文學家的審美自由、地位、社會角色、角色多樣性、責任、介入、社會化及專業化構成的參照系，包括有關職業的概念體系。”〔7〕這即是說， 只有從把握置于文學生產與消費現實關系中的作家角色二重性入手，才能正確確立作家在當代社會的位置，而職業概念的引進，正是這種具體的把握與確立。
　　關于職業的概念，社會學家將其理解成一種持續的、機構化了的活動，一種專業化的某些權利、義務和功能的轉換和指派。〔8 〕按照這一概念，“作家作為職業”具有以下幾方面含意：一是作為知識分子職業，由其智力創造活動的排他性決定；二、作為專家職業，由其熟悉本行專業決定；三、作為自由職業，由其多方面的文化中間人角色決定。〔9〕這樣，將作家加以社會職業的定位， 實際上即是將作為藝術審美創造者的作家與作為生產勞動者的作家統一于一身。換言之，當我們將作家視為一種職業時，是從文學創作（文學生產）的美學意義與社會生產意義相統一角度考察的。埃斯卡皮說：“作家之所以獲得文學意義，成為一位名副其實的作家，那是在事后，在一個站在讀者立場上的觀察者能夠察覺出他象一個作家的時候。”〔10〕這即是說，從美學領域確立作家價值，是在作家活動的結果以其作品形態問世之后對其的一種鑒賞和批評；而置于文學生產與消費現實關系中的作家的活動過程，從其與社會的關系來看，本質上是一種職業。當我們今天純粹從文學意義上來言說莎士比亞、巴爾扎克、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅時，請不要忘記：在當時，創作往往成為他們的一種職業，即一種生存的手段。盡管有的批評家從現代與后現代比較的意義上將“創作”與“寫作”加以區分。〔11〕但是從“作家是一種職業”角度來看，二者并沒有質的區別。作為一種職業，作家需要一定的工作環境、條件、手段，需要通過自己的生產勞動來維持生存，并盡可能地滿足自己的生活需要，同時，作家的責任感、使命感、參與意識、自我價值、主體審美個性也通過職業活動得到了實現。從出版業出現以后，為職業寫作即以寫作獲得生存資金已成為部分文人可能的生存方式，因為它使藝術作為商品走向市場成為可能，同時，許多西方偉大作家都沒有因為寫作的職業化而放棄自己的人文理想和美學追求。這表明：作為藝術審美創造者的作家與作為職業勞動生產者的作家，在一定的條件下是可以統一的。這些條件就是：作家職業的自由、藝術人格的健全與文化市場的完善。職業的自由化，使文學創作成為作家建立在生命精神本體、特征之上的主體選擇。作家固然需要依靠職業收入來養活自己，但很少有作家僅僅為了金錢而寫作；許多作家在面臨從經濟條件上看更好的職業中選擇了文學創作，首先是由于他們具有作為藝術審美創造者的藝術人格。而一個藝術人格健全的作家，在他從事寫作的這項職業時，必然具有責任感、使命感與強烈的審美追求。這是一種由職業特征而產生的職業規定性，建立在健全的藝術人格之上的作家職業道德。我以為，康·帕烏斯托夫斯基所說的“作家的工作不是手藝，也不是職業，而是一種使命”〔12〕的格言只有從這個層面上理解才是準確的。因此，作家的責任、使命（即時下人們熱烈討論的“人文關懷精神”）既不應視為是可以獲取特殊身份、報酬的職業徽章，也只有在職業的范圍內才能履行，而完善的文化市場，正是促使作家職業化。從這個意義上來講，作家只有將自己置于文學生產與消費的現實關系中，成為一名職業生產者勞動者，才能實現自己的文學價值和人文價值。
　　　　　　作品：藝術審美形態與文化消費讀物
　　無論是文藝美學還是文學社會學，都將作品作為最重要的研究對象，因為作品是文學的載體，作家與讀者都因作品而產生意義及相互關系。但是，前者是將作品視為藝術審美創造者的創造物，一種依靠語言文字建構的藝術審美形態，尋求的是作品本身的美學文學意義；后者是從文學生產與消費的現實關系中，將作品視為一種文化產品與消費品，著重考察的是作品的生產、傳播、流通、消費的社會過程與相互關系。漢斯貝特·菲根甚至認為：“文學社會學把文學作品看作是社會現象，而不是藝術現象，因此根本談不上什么審美價值。”〔13〕此言固然失之片面，但它表明了：作為一種社會存在和現象的文學作品，已經從具有審美價值的藝術審美形態轉化為作為物質載體的印刷品，從而得以進入社會，并通過傳播流通渠道，成為被讀者所消費的文化消費品，才得以實現自己的價值，所以，埃斯卡皮認為文學事實有三個重要形態：書籍、讀物、文學。在普通的話語中，這三個詞往往可以互換，其間界限又非常模糊，因此，“要搞清讀物—文學之間的關系，不能依靠形式上的分類或物質上的系統分類。只有從作者—讀者交流的本質上，才能說清楚什么是文學，什么不是文學。”〔14〕（薩特也說過類似的話：“正是作者和讀者聯合一致的努力才使這種具體而又假想出的客體精神作品得以問世。世上只存在為了他人和由他人創造的藝術。”〔15〕）這即是說，文學社會將文學看作是一種作為交際（交流、溝通、傳播）的文化，而作為交際的文學作品，既是一種藝術審美形態，又是一種社會文化產品與消費品，既具有文學本身的意義，又具有非文學的意義，既可以作為文學而被閱讀欣賞，又可以作為讀物而被消費，“文學作品也會有非文學的用途，文學消費與文學閱讀并不是一碼事。”〔16〕這就是置于文學生產與消費社會現實關系中的作品的二重性。
　　文學作品的這種二重性體現了其作為精神文化產品在文學消費現實中的使用價值與價值的對立統一關系。作為一種文化消費讀物，文學作品的自身功能就是它的使用價值，“只要能讓人們得到消遣，引起幻想，或者相反，引起沉思，使人們得以陶冶情操，那末，任何一篇寫出來的東西都可以變成文學作品。”〔17〕因而也就能夠以滿足文學消費者的某種需要而具有交換價值。但是，如前所述，讀物不同于文學，埃斯卡皮認為：“凡是以自身為目的而不作工具的作品即為文學；凡非功能性，即滿足文化需要而非實用需要的讀物即為文學。”〔18〕譬如讀者，也即是“書籍購買者”買一本文學作品，可以不是為了看，而是出于其他目的，而他們看一本書，也可以帶著其他目的，而不是為了從中得到美的享受，提高文學素養。這樣，文學作品在消費中實現了其作為讀物的價值，而其作為文學的美學價值卻沒有被實現。因為文學作品的使用價值，一般不表現為商品價值的物質承担者，而表現為“觀念的”、“想象的”精神情感的東西，其價值便具有不確定性、不可比性、非實用性。然而，作為一種被消費的產品，文學作品又以其凝結的作家勞動時間與商品屬性使交換成為可能，稿酬便是這種交換的直接經濟表現。因此，置于文學生產與消費現實關系中的作品的使用價值與價值有時能夠較好地統一，如當作品的交換價值不僅體現了作為讀物的使用價值，而且同時充分體現了作品的文學價值時，圖書市場上許多世界名著成為暢銷書，便屬于此類；而在另外一些時候，作品的使用價值與價值卻出現錯位、矛盾、沖突，如有的作家花費很多時間心血寫出的具有較高美學文學價值的作品反而不如有的作家草率寫成但迎合市場需要的作品好賣，許多在圖書市場上暢銷的作品只具有作為讀物的使用價值，而不具備或很少具備文學價值，而另外一些從文學批評與鑒賞的角度來看具有較高文學使用價值的作品，在文化市場上交換價值卻很低。這種現象的發生，有著社會文化經濟多方面的綜合因素，而圖書文化市場的不健全、不完善與文化消費者文學消費水平的不高是其最直接的原因。處于轉型期的當代文學正面臨著這樣的錯位、矛盾，由此而常常困惑著文學圈中人。
　　　　　　讀者：文鑒賞批評者與文化消費者
　　文學社會認為，從消費者出發能最有效地在社會的全部聯系中討論文學事實。正如馬克思所說：“商品不同于單純的自然現象，它在消費中才證實自己是產品。”文學作品雖然不同于一般的商品，但其使用價值與價值，只有通過文化消費才能實現，其最直接、最主要的表現形式就是人們用貨幣來購買文學書籍和讀物。埃斯卡皮曾經按消費形式將讀者分為“借閱者”、“購買者”和“消費者”，并且認為：“從商品角度著眼，唯一真正的讀者是書籍購買者。”〔19〕但是，顯而易見，僅僅從商品消費角度去確立文學讀者是不科學的，如前所述，人們買一本書可以不是為了看，而是出于其他目的，而閱讀者也不一定是文學欣賞者。所以，埃斯卡皮又按照書籍購買者與閱讀者的不同社會身份、文化水準、動機目的劃分出“知識讀者”與“民間讀者”、“行家”與“消費者”、功能消費者與文學消費者，等等。〔20〕這種種劃分，無論準確與否，它表明了：文學社會學意義上的讀者與通常文藝美學意義上的讀者是有區別的。后者常常是作家主觀設定的，或出版者理論上推測的讀者，是單一的、抽象意義上的文學鑒賞批評者，前者卻是置于文學生產與消費現實關系中的具體的、事實上的文化消費者。正如西爾伯曼所言：“其實并不存在什么讀者們，只有讀者，閱讀的人（就形體而言）是獨在的。”〔21〕他們有著不同的年齡、身份、經歷、職業、個性、興趣、文化水準、經濟條件、閱讀動機，由此而形成了對文學讀物的不同態度與選擇，而由文學作品二重性所產生的多種功能又恰恰契合了讀者不同的態度與選擇。這樣，我們看到：當將文學與讀者的關系置于文化消費的事實中時，僅僅將讀者（無論是“借閱者”“購買者”還是“消費者”）視為“文學鑒賞批評者”是遠遠不夠的，而需要從文化消費的視野中，進行社會的分類。而作為一個整體概念的“讀者”，便具有了雙重的含意：既是文學鑒賞批評者，又是文化消費者。
　　指出讀者的二重性，將有利于作家從一個新的視野來調整自己與讀者的關系。作為文化消費者的讀者是文學書籍與讀物的購買者，這一事實給文學創作與欣賞的美學關系注入了經濟因素，這些因素包括：消費者的經濟地位、收入狀況、文化生活方式、消費結構、比例，對文學書籍的購買能力。由此又影響與制約著文學書籍與讀物的價格、出版者與發行者（書商）的成本核算、盈利、以及文化時尚對消費者趣味的影響，等等。當作家在創作上僅僅從審美意義上將讀者視為“文學鑒賞批評者”時，可以不考慮這些因素，但是面對文學消費現實的出版商卻必須綜合讀者的二重性來考慮。”這種想象帶有雙重的，也是矛盾的特征：它一方面包括對可能存在的讀者大眾想看的書和將要購買的書做出事實判斷，另一方面也包括對可能成為讀者大眾欣賞趣味的東西作出價值判斷，這種趣味的形成是人類群體的美學道德體系所決定的。〔22〕于是，“現代出版商在作者們的建議與如他所設想的讀者大眾的需要之間感到困惑。”〔23〕其結果常常是二者折衷作為出版商對作家作品的取舍。這樣，作家為了出版自己的作品，也必須從綜合讀者的二重性角度去考慮，因為“被出版商拒絕接受的手稿無法實現文學上的存在。”〔24〕于是，作家與出版者取得共識，他不能僅僅為自己心目中想象的那一部分鑒賞批評者寫作，同時必須為作為書籍購買者的讀者寫作。后者不一定是文學鑒賞批評者，但卻是事實上的讀者，他們不僅直接影響著作家的物質經濟狀況，而且標志著社會對文學的承認程度。而長期維系作家創作的內在動力之一便是社會與讀者的反應、認同。正是近年來文學作品發行量呈大幅度滑坡趨勢，〔25〕使作家中普遍有一種被社會與讀者冷落、遺棄之感，發現大眾讀者“正在不守信用地離開”，除了極少數作家宣稱“拒絕讀者”〔26〕，大多數作家無法再將文學創作僅僅視為個人“自我實現”“自我傾訴”、“人生藝術化”的需要而無視讀者的多功能需要。誠如有的作家坦率表白：“寫作時原來不考慮讀者，從88年以后不得不考慮了。比原來更多地考慮作品的結構，力求使情節曲折生動一些。”〔27〕創作題材、手法、風格的轉換，按照出版者的選題寫作，化雅為俗，雅俗交融，或者干脆創作通俗文學，便是當代走向文化市場的作家們面向文化消費者的表現。它證明了：“當作家與讀者屬于同一個社會集團時，雙方的意圖就能吻合起來；文學上成功的真謗就在這種相互吻合的情況中。”〔28〕
　　但是，在更多的情況下，作家與讀者卻難以達到這種吻合，作家、作品、讀者的二重性常常使作家在與讀者的關系上陷入兩難。文學的本質是個人化的、超越世俗的，作家常常在大眾審美趣味之外另立標準，譬如先鋒派。他們之所以堅持自己的創作追求，一方面是自身的需要，同時也自認為有著自己的讀者，完全不考慮讀者的創作是不存在的。但這只是一種可能存在的讀者，是作家精神上的讀者。“把作家同可能存在的讀者們緊密聯系在一起的，是文化修養上的共同性、認識上的共同性以及語言上的共同性。”〔29〕少數專業化的文學批評家也屬于這些“可能存在的讀者們”，他們的批評不是從文學生產與消費的現實關系出發，“為讀者大眾選取樣本書”。〔30〕而是僅僅對作品本身作出美學的判斷。這樣，作家與“可能存在的讀者”（包括批評家）便結成了一個文人的圈子而置于文學消費現實之外。然而，處于文學生產與消費現實關系中的這種精神上的聯系是脆弱的，作家無法不面對事實上的讀者。“對作家來說，在一本書的價值和它擁有的讀者數目之間并沒有直接的關系，但在一本書的存在和讀者的存在之間卻有著極其密切關系。”作家面對這一文學消費現實，唯一可能做的就是“用多少是清晰的方式和多少是可能松動（滲透）的方式消除隔在文人圈子和工業化圈子之間的障礙，”這就是通過雅俗文學的融合“實行優秀文化的大眾化”。〔31〕
　　注釋：
　　〔1〕《馬克思恩格斯全集》第26卷，第1冊，第148頁。
　　〔2〕［法］羅貝爾.埃斯卡皮：《文學社會學》第2頁　 于沛選編浙江人民出版社　1987年8月版
　　〔3〕《國際社會科學百科全書》美國麥克米蘭與自由出版社　 紐約　1968年手版，第9卷，第417頁。
　　〔4〕《文學社會學》第170頁
　　〔5 〕參見《文學社會學》第九部分《“文學”這一術語的定義》
　　〔6〕《文學社會學》第139頁
　　〔7〕《文學社會學引論》第78頁　魏育青　于汛譯　 安徽文藝出版社1988年1月版
　　〔8〕〔9〕參見《文學社會學引論》第77—80頁
　　〔10〕《文學社會學》第15頁
　　〔11〕陳曉明：《拆除深度模式》《文藝研究》1989年2期
　　〔12〕《金薔薇》
　　〔13〕轉引自《文學社會學引論》第18頁
　　〔14〕《文學社會學》第5頁，第9頁
　　〔15〕《文學是什么？》巴黎1948年版，第52頁。
　　〔16〕《文學社會學》第9頁
　　〔17〕同上
　　〔18〕《文學社會學》第8頁
　　〔19〕〔20〕參見《文學社會學》第四部分《文學的消費與閱讀》
　　〔21〕《文學社會學引論》第83頁
　　〔22〕〔23〕《文學社會學》第43頁
　　〔24〕《文學社會學》第55頁
　　〔25〕僅以上海作家為例：王安憶：80年代印數幾萬冊，現最多幾千；葉辛：80年代初，發行量最高達100多萬冊，現二三千冊。 王小鷹：《你為誰辯護》3萬冊，現在《我們曾經相愛》訂數不足一千； 陸星兒：原來一般七、八萬冊，現三、四千。據陳麗：《困境與突圍—對經濟體制轉軌時期上海作家情況的調查》《社會科學》1995年第1期
　　〔26〕張承志：《南國問》
　　〔27〕摘自《困境與突圍》
　　〔28〕《文學社會學》第128頁
　　〔29〕《文學社會學》第77頁
　　〔30〕〔31〕《文學社會學》第60頁
學術界合肥61～66J1文藝理論黃書泉19981998作者單位：安徽大學中文系 作者：學術界合肥61～66J1文藝理論黃書泉19981998

網載 2013-09-10 21:38:41

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