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　　摘要 明代七子派既重視詩歌格調，也重視詩歌意象。許多成員都對詩歌意象的基本特點、構成方式等問題作了較為深入的探討，從而使七子派成為明、清兩代諸多詩文流派中最為集中地論述詩歌意象問題的一個流派。格調理論和意象理論的建立，標志著七子派對詩歌藝術的本體特征已經有了深刻的體認，在中國古代詩學理論發展史上具有重要意義。
　　關鍵詞 七子派 詩歌意象 詩歌格調 意境
　　聲律和意象是詩歌藝術最基本的兩種構成因素。七子派在重視詩歌格調的同時也非常關注詩歌的意象問題，許多成員對此都提出過自己的見解和看法，從而使七子派成為明、清時期諸多詩文流派中最為集中論述詩歌意象問題的一個流派。與重視格調的動機一樣，七子派對詩歌意象問題的關注，亦是為了抵制宋人“以文字為詩、以才學為詩、以議論為詩”，違背詩歌創作基本規律的錯誤作法。當然，相對于格調理論而言，七子派的意象理論還有待于系統和深化，但它卻是格調理論的積極補充。七子派格調理論和意象理論的建立，標志著他們對詩歌藝術本體特征已經有了深刻的體會，對中國古代詩歌理論的發展起了重要的推動作用。
　　 一
　　“意象”一詞雖最早出現在東漢王充的《論衡》中，但《周易》里已經有了“意”、“象”的概念，并對“意”與“象”之間的關系也有明確的論述。《周易·系辭》曾說：“圣人有以見天下之賾，而擬諸形容，象其物宜，是故謂之象。”此處的“象”指卦象，是對客觀事物的某些規律形象化的摹擬和顯現。圣人設象的目的是盡意，而明象的手段是語言，這樣，意、象、言三者在《周易》中便密切相關。正如晉代王弼在《周易略例·明象章》中所言：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言，言生于象，故可尋言以觀象，象生于意，故可尋象以觀意。”《周易》對言、意、象三者相互關系的探討雖是從卜官占筮的實用角度展開的，卻帶有較強的哲學思辯色彩，為中國古代文學史上的“意象”、“意境”理論的產生奠定了基礎。在此基礎上，劉勰正式把“意象”引入到文學理論中來。在《文心雕龍·神思》篇中，他寫道：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神……然后使玄解之宰，尋聲律而定墨，獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”劉勰不僅明確提出了“意象”問題，而且還把“聲律”和“意象”視為詩文創作中兩個基本要素，這對七子派既重格調又重意象的文學觀念的產生具有潛在的影響。
　　劉勰之后，關于詩歌意象問題的論述逐漸多了起來，唐代可以說是作為美學范疇之意象理論的確立時期。在殷ｆáｎ＠①的《河岳英靈集》、王昌齡的《詩格》、司空圖的《詩品》等著作中都談到了詩歌“意象”問題。意象理論在宋、元時期得到進一步發展，經過李東陽、七子派成員及沈德潛等人的努力，在明、清兩代基本趨于成熟。
　　 二
　　李夢陽作為七子派文學復古運動的領袖，在詩學理論方面有著較深的造詣。他非常重視詩歌的藝術價值，力反宋、明詩歌中的淺率直露之弊，既講求格古調逸，情以發之，又主張詩歌意象的含蓄蘊籍。他曾說：“古詩妙在形容之耳，所謂水月鏡花，所謂人外之人、言外之言，宋以后則直陳之矣。于是求工于字句，所謂心勞日拙者也。形容之妙，心了了而口不能解，卓如躍如，有而無，無而有。”（《論學》下篇第６，《空同集》卷６６）李夢陽的這段話表明他已經體悟到了詩歌意象具有空靈含蓄、余味無窮的特點。盡管他在此并未拈出“意象”一詞，但此處的“形容”顯然與《周易》“擬諸其形容，象其物宜”之意相同，我們還可以從其他地方找些例子來說明。如在《論學》上篇第五中，他曾有一段論述：“夫文者，隨事變化、錯理以成章者也。不必約，太約傷肉；不必該，太該傷骨。夫經史體殊，經主約，史主該。譬之畫者，形容是也，貴意象具。”他認為，繪畫的特點是“形容”，貴在能有意象，而詩亦“妙在形容”，這樣，詩與畫便有了異曲同工之妙。只有達到“意象具”，使讀者、觀者領略到“言外之意”、“味外之旨”，才能算是優秀的藝術作品。
　　李夢陽的上述思想也明顯受到了嚴羽的影響。嚴羽以禪喻詩，講究“妙悟”、“熟參”，認為“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角、無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”（《滄浪詩話·詩辨》）前人多從神韻論角度理解這段話，從意象論的立場來看，嚴羽此段話已經揭示了詩歌意象的特征和表現，只是未能點明而已。［①ａ］正如清代馮班所言：嚴羽上述“種種比喻，殊不知劉夢得云‘興在象外’一語妙絕”（《嚴氏糾謬》，《鈍吟雜錄》卷５）。嚴羽此論對七子派意象論的形成具有重要的影響作用，王世貞、謝榛、胡應麟等人都非常推崇并先后引用過這段話。
　　李夢陽也朦朧地意識到了意象的形成與比興的關系，他在《論學》中寫道：知《易》者可與言詩。比興者，懸象之意也，開闔者，陰陽之例也。發揮者情，往來者時，大小者體，悔吝者驗之言，吉兇者察乎氣。（《論學》上篇，《空同集》卷６６）《周易》對古代詩學有著深刻的影響，它的八卦符號系統為意象說的產生奠定了基礎。因此，重視詩歌理論，特別是重視詩歌意象理論的人大都比較熱衷《易》學，李夢陽自然也不例外。《空同集》中就有許多關于《易》學方面的論述。李夢陽在此闡述了詩歌的比興、開闔等藝術手法與《易經》的聯系，認為《易》在“立象以盡意”的過程中常采用比興這種方法，比興是卦象與卦意的復合體。由此，他覺察到詩歌意象的構成方式應以比興為主，目光可謂敏銳。
　　實際上，比興這種詩歌藝術的基本表現手法本身就有與具體物象緊密結合的特點。唐代皎然在《詩式》中曾對此做過說明：“取象曰比，取義曰興，義即象下之意。凡禽魚草木、人物名數，萬象之中義同類者，盡入比興。”因此，唐人干脆拈出“興象”一詞來涵括“比興”和“物象”。如殷ｆáｎ＠①在《河岳英靈集》中批評齊梁以來浮艷詩風時就說：“理則不足，言常有余，都無興象，但責輕艷。”“興象”一經造出，便與“意象”一并成為古代詩論中使用頻率較高的詞語，但二者還是有區別的。“興象”側重說明“興”與“象”的關系，旨在追求“興在象外”的美學情趣；“意象”著重解決“意”與“象”的關系問題，是詩人對外界物象的一種內心觀照。由于“意象”的構成往往借助于比興，比興又離不開物象，“興象”又是比興與物象的結合，所以“意象”與“興象”就在比興這點上具有了相通之處。明清時期的詩歌批評著作中便常常出現二者交替互用的現象，這種現象在胡應麟的《詩藪》中最為典型。例如，在《詩藪》內編卷１中，他認為“古詩之妙，專求意象”，在卷２中又說：“東、西京興象渾淪，本無佳句可摘，然天工神力，時有獨至”；卷３中謂“《大風》千秋氣概之祖，《秋風》百代情致之宗，雖詞語寂寥，而意象靡盡”，卷４中評王勃《送杜少府之任蜀州》時又稱之為“興象婉轉”；在卷５中，他認為“五言古意象渾融，非造詣深者，難于湊泊”，既而又提出“作詩大要不過兩端，體格聲調、興象風神而已。”很明顯，在胡應麟這里，“興象”與“意象”的含義是完全相同的。如前所述，嚴羽所謂的“興趣”、“意趣”在含義上與“興象”、“意象”也無多少區別，李夢陽所謂的“形容”，亦即“比興”的另一種說法。這種情況的出現，一方面說明中國古代美學史上的一些概念在使用時往往不大規范，另一方面也表明七子派成員李夢陽和胡應麟雖然非常重視詩歌的意象，但他們的意象理論還欠嚴密。
　　何景明論述詩歌意象問題的言論見于《與李空同論詩書》，在書中他曾說：“夫意象應曰合，意象乖曰離，是故乾坤之卦，體天地之撰，意象盡矣。空同丙寅間詩為合，江西以后詩為離。”（《大復集》卷３２）何景明根據《周易》乾坤兩卦“陰陽合德而剛柔有體，以體天地之撰”（《周易·系徉》）的特征，對“意”與“象”之間的關系作了具體的闡述。他認為，意與象相適應為“合”，乖違不相稱為“離”，只有乾坤兩卦才達到了盡意盡象的完美境界。據此，他對李夢陽的詩歌作了一番評論，認為其正德元年前后的詩為“合”，在江西任提學副使以后的詩為“離”。
　　李夢陽詩風前后有所變化，何景明敏銳地發現了這一點，然而他對李詩的評論，卻引起了時人的不滿。黃勉之曾認為“空同江西以后，愈妙而化”（《藝苑卮言》卷６），王世貞據此斷言：“特何謂江西以后為離，與勉之言背馳，此未識李耳”（《藝苑卮言》卷６）。當今一些學者對何景明這段論述“意象”問題的言論評價頗高，對這段話的探討大到此為止。但若要進一步追問：何景明判定李夢陽詩歌或“合”（“意象應”）或“離”（“意象乖”）的標準是什么？此處的“意”“象”關系如何體現在具體的詩論中？那看他自己的回答：“試取丙寅間作，叩其音，尚中金石；而江西以后之作，辭艱者意返近，意苦者辭反常，色澹黯而中理披幔，讀之若搖ｂǐｎｇ＠②鐸耳。”（《與李空同論詩書》）不難發現，何景明是以音調的清越、意辭的統一與否作為判定李詩或合或離的標準，“音律”（格調）和“意象”是其手中的兩把尺子。就意象這把尺子而言，他在使用時已具有了彈性，把所謂的“意”“象”關系（“乖”）變成了“意”“辭”（言）關系（“辭艱者意反近，意若者辭反常”），遠離了詩歌創作活動中進行形象思維時必須借助的外在“物象”這一重要環節。盡管從符號學觀點來看詩歌語言本身就是“意象”的載體，對言意關系的探討有助于理解意象關系。但言、意、象三者的關系還是各有側重的，何況《周易》對此早有闡述。因此，我們認為何景明在理論上對意與象關系的認識是深刻的（他精通《周易》），但他的詩歌意象理論還有待于深化。
　　七子派意象理論的成熟在王廷相身上得到了完滿的體現。在《與郭價夫學士論詩書》中，他對詩歌意象的內涵作了詳盡的論述，摘引如下：
　　夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以求實是也。《三百篇》比興雜出，意在辭表；《離騷》引喻借論，不露本情……若夫子美《北征》之篇，昌黎《南山》之作，漫敷繁敘，填事委實，言多趁貼，情出附輳，此則詩人之變體，騷壇之旁軌也。淺學曲士，志氣尚友，性寡伸識，心驚目駭，遂區畛不能辯矣。嗟乎！言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣！此詩之大致也。（《王氏家藏集》卷２８）
　　王廷相此論顯然直承嚴羽而來，但卻比嚴羽的論述更明確、更全面、更深刻，強調了抒情詩中意象的重要性，揭示了意象的特點及構成方式。這段話表明：詩歌意象是創作主體的審美情感與外在物象緊密融合的產物，是感覺或情思的具象表現，貴在空靈透瑩、含蓄蘊藉、情深綿邈、韻味無窮。只有這樣的詩歌，才能給接受者（讀者）創造出充足的審美空間，以便他們神思暇想，領略作品的藝術境界，從而獲得審美愉悅。因此，他不滿詩歌創作上的“事實粘著”、“言征實”、“情直致”等現象，并對杜甫、韓愈，盧仝、元稹等人以塑造“形象”為主的寫實性詩歌頗有微詞。從詩人、詩作與現實生活的關系來看，他對杜甫等人作品的批評意見就不盡正確，若從意象論角度來講，他的意見卻有一定的道理。他還以《詩經》和《離騷》為例，說明比興是構成詩歌意象的主要方式。總之，王廷相系統地論述了意象問題，代表了七子派意象理論的最高成就。有論者甚至指出：“王廷相的這段話，在中國美學思想史上，是關于‘意象’的最詳盡的論述。”［①ｂ］
　　王廷相之后，七子派成員（此處指后七子及其羽翼）在修正和發展格調論的同時，也比較重視詩歌的意象，他們在肯定和強化前七子業已形成的意象理論的基礎上，也提出了自己的一得之見，其中有的人已經涉及到了“意境”問題，他們的言論雖然比較零散，卻很有分量。
　　王世貞在《藝苑卮言》中對嚴羽、何景明、何良俊等人有關詩歌意象的言論都作了重申和強調。［②ｂ］他論詩時一方面主格調，一方面也能兼顧意象。如李攀龍曾認為唐人絕句當以王昌齡“秦時明月漢時關”（《出塞》）為壓卷，他起初不信，“既而思之，若落意解，當別有所取。若以有意無意可解不可解間求之，不免此詩第一耳。”這說明王世貞和李攀龍都已注意到了詩歌意象的朦朧性和多義性。
　　從格調和意象著眼，他便能覺察出李夢陽、何景詩風文風的差異所在。在《何大復集序》中，他說：“李源風，何源雅，風故長變以明志耳。且夫睹其沉深莽宕、激昂鼓壯、喑嗚慘凄、忽正而奇。正若岳厲，奇若海颶，則李子哉。是固少孫要之。其緣情即象，觸物比類，靡所不遂，壁坐璣馳，文霞淪＠③，緒飚搖曳，春華徐發，驟而如淺，復而彌深，疑無能逾何子而上者”。（《ｙǎｎ＠④州四部稿》卷６４）對于李、何二人的創作風格，同時人薛蕙曾有“俊逸終憐何大復，粗豪不解李空同”之說，王世貞在此不僅具體比較了二人風格之不同，而且還說明了形成這種差異的基本原因：大致李源于風，何源于雅，李偏重格調，何偏重意象，所以，李詩雄壯奇偉，何詩含蓄蘊藉。這種解釋基本符合李、何的創作實際。從意象論角度來看，王世貞所謂“緣情即象，觸物比類”之說，不僅認識到了“意象”與外在物象的區別，而且也認識到了意象的生成過程和表現方式：詩人觸及到外界景物之后引發了內心的情意。觸景生情，然后又乘著這股情意去觀照外物，緣情即象，對外物進行一番審美加工和改造，此時形成于詩人腦海中的這種帶有強烈主觀色彩的“物象”或“畫面”便是我們所謂的“意象”，古人所謂“象由意生”即是這個道理。可見，“意象”之“象”是詩人對所觸之物的升華，與外在物象有顯著的區別。如果詩人用詩的語言把腦海中的“意象”表現出來，即成為詩歌意象，而“比興”這種修辭手段便是表現詩歌意象的主要方式。從中不難看出王世貞對詩歌意象本質認識之深刻。
　　在《華陽館詩集序》中，王世貞還提出“意有造而象發之，夫是以和平”的觀點，與王弼“夫象者，出意者也”，“象生于意，故可尋象以觀意”之說相吻合，表明他已經認識到了詩歌“意”、“象”和諧的重要性。當然，和諧之中“意”總是處于主導地位的。在《徙倚軒稿序》中，他還把格調與意象并舉，對“意”與“象”、“才”與“格”的關系作了深刻的剖析。他認為，作詩應“務使意足于象，才劑于格，縱之可歌，抑之可諷”（《ｙǎｎ＠④州續稿》卷４１），主張意與象、才與格相協調。我們知道，詩歌意象的最高境界是“盡意”（“意象盡矣”），格調的極致在于與才情相稱，王世貞“務使意足于象，才劑于格”的觀點，無論是從意象論和格調論本身而言，還是從二者的相互關系而言，都可視為七子派文學理論的一個重要收獲。在《胡元瑞綠蘿館詩集序》中，他寫道：“元瑞才高而氣充，意必象副，情必法暢。歌之而聲中宮商而徹金石，攬之而色拂星漢而攄云霞，以比于開元、大歷之格，無弗合也。”（《ｙǎｎ＠④州續稿》卷４４）在《於大夫集序》中，他說：“外足于象，而內足于意，文不滅質，聲不浮律，以古程之，亦少有不合者”。（《ｙǎｎ＠④州四部稿》卷６４）。
　　盡管如此，有論者卻認為：“后七子的創作論畢竟是折中的，含混的，時時表現為格調與意象、擬古與創造、法與悟的矛盾。王世貞的一段話，集中體現了這個矛盾：‘境有所未至，則務伸吾意以合境，調有所未安，則寧屈吾才以就調。’”［①ｃ］我們以為，在七子派的創作實踐中的確存在著格調與意象、擬古與創造、法與悟的矛盾，但在后七子成員、特別是王世貞的創作理論中，并非“時時表現”著上述矛盾。恰恰相反，一般來說，他們是格調和意象并重的，只不過重視的程度不同而已。如前文所述，聲律（格調）與意象并重的思想源自劉勰，至明代七子派發揚光大。王世貞毋須贅言，我們只要看看聚集在王世貞周圍的七子派羽翼人物的言論便會明白，如王世懋所說“予謂學于鱗不如學老杜，學老杜尚不如學盛唐，何者？老杜結構自為一家言，盛唐散漫無宗，人各以意象、聲響得之。”（《藝圃擷余》）李維楨也說“詩有音節，抑揚開闔，文質淺深，可謂無法乎？意象風神，立于言前，而浮于言外，是寧盡法乎？”（《來使君詩序》，《大泌出房集》卷１９）王世懋把“意象”和“聲響”并列，李維楨將“音節”和“意象”對舉，足見他們對格調和意象的重視。因為，“格調”包括體格和聲調兩部分內容，此處的“聲響”、“音節”以及劉勰所謂的“音律”當包括在“聲律”之內。如果我們不過分講究“興象”與“意象”之間的細微差別，那么，胡應麟“作詩大要不過二端，體格聲調、興象風神而已”這句話便足以說明問題。可以說，對格調和意象重視是七子派維護詩歌藝術本體特征的必然結果。
　　“境有所未至，則務伸其意以合境；調有所未安，則寧屈吾才以就調。”王世貞的這段話曾被用來證明后七子創作論中格調與意象時時存在著矛盾，在此，我們需要稍做說明：
　　（一）王世貞把“格調”與“意象”（境）對舉，表明他的詩歌創作論是二者兼顧，并無矛盾。
　　（二）這句話是王世貞“務使意足于象，才劑于格”主張的具體展現。就“才”與“調”的關系而言，不外兩種情況：過分重視格調而忽視才情，過分任才使氣而使才情溢于格調之外。王世貞這句話顯然是針對后一種情況而言的，與他“抑才以就格，完氣以成調”（《沈嘉則詩選序》，《ｙǎｎ＠④州續稿》卷４０）的思想是一致的。
　　值得注意的是，王世貞不僅重視詩歌意象，在此基礎上還對“意境”問題有所探討。我們知道，“意象”與“意境”是中國古代詩歌理論中關系密切又不盡相同的一對美學范疇。“意境”是指通過“意象”的深化而構成的心境應合、神形兼備的藝術境界，強調情與景、形與神的交互融合。意象是意境形成的基礎，意境則是意象的綜合。“意境”說產生于唐代，略晚于“意象”說，但一經產生便與“意象”說相互補充，在古代詩歌理論發展史上并行不悖。王世貞對“意境”問題的探討集中反映在他的《藝苑卮言》中。如卷４謂“樂府之所貴者，事與情而已。張籍善言情，王建善征事，而境皆不佳。”“雖老杜以歌行入律，亦是變風，不宜多作，作則傷境。”在卷６中又說：“五、七言律至仲默而暢，至獻吉而大，至于鱗而高，絕句俱有大力，要之，有化境在。”可見，王世貞已把“意境”作為論詩的一條主要標準，而他在“意境”方面的主要成就在于已經認識到了詩人之情與客觀之境相統一的重要性，提出了“神與境會”、“情景妙合”等說法。他認為，“情景妙合，風格自上，不為古役，不墮蹊徑”（《藝苑卮言》卷５），是學習古人為詩之法的極則。因此，他要求詩人在創作時既要揣摸領會前人的經典作品，又要“一師心匠，氣從意暢，神與境合”（《藝苑卮言》卷１），只有這樣，才能創作出屬于自己的優秀作品，也才能在創作過程中獲得充分的審美愉悅。王世貞不僅主張情景結合，而且已經意識到了情景結合的方式。他曾說：“其山川、風日、物候、民俗，偶得其境以接吾意，而不為意于其境。”（《皇甫百泉三州集序》，《ｙǎｎ＠④州四部稿》卷６５）認為詩人之情與外在之景當以自然結合為“妙合”，反對把主觀之意強加于客觀之境。總之，王世貞上述關于“意境”問題的論述，與王夫之“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適”、“情景各為二，實不可離。神于詩者，妙合無垠”及“即景會心”（以上均見《夕堂永日緒論內編》）等說法相一致，對王夫之“意境”理論的產生及發展具有重要的開啟作用。
　　在后七子中，與王世貞一樣由重格調發展到重意象進而重意境的成員是謝榛。在《四溟詩話》中我們雖未能找出“意象”一詞，但他征引、論述詩歌意象的言論還是不少，開卷即有“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也”之語，描繪了詩歌意象的朦朧性特征。謝榛對“意境”問題的思考主要見于他對“情景交融”這一美學原則的闡述上。據統計，謝榛在《四溟詩話》中直接論述“情景交融”問題的就達３０余次之多，其觀點與王世貞基本一致，如“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背”（《四溟詩話》卷３）、“情景相融而成詩”（《四溟詩話》卷４）等等。在情景結合的方式上也提倡以自然妙合為主，認為“情景適合，與造物同其妙”（《四溟詩話》卷２）。對謝榛及其他七子派成員有關“意象”、“意境”問題的觀點，限于篇幅，茲不贅述。
　　從上面的闡述中我們不難看出，七子派的詩歌意象理論還是比較豐富的，他們已經認識到了意象的本質特點及其在詩歌藝術中的重要作用，揭示了它的生成過程和表現方式，并對意象與興象、意象與意境之間的關系也有了初步的了解，對“情景交融”這一詩歌創作中必須遵守的美學原則也作了集中系統地論述，為王夫之“意境”理論和王國維“境界”說的產生及成熟奠定了基礎。但是，他們的意象理論還欠嚴密和深刻，對意象的組合和創新問題也缺乏具體深入地探討，他們的創作和理論也常出現相脫鉤的現象（即理論不能貫串于創作實踐中）由于摹擬，七子派受到了文學史家的嚴厲指責，但摹擬并不是七子派的主觀愿望。從意象論角度來看，意象的老化無疑加重了他們摹擬的罪名。漢魏、盛唐詩人留給他們的活動空間實在有限，有時他們陶醉于古人營造的意象之中而無暇自顧，有時他們確屬創造但前人卻早已說破，如王世貞所云：“剽竊摹擬，詩之大病，亦有神與境觸，師心獨造，偶合古語者。”（《藝苑卮言》卷４）所以，對于身處我國詩歌藝術高潮之后的明代七子派而言，意象的開掘和創新就不只是純粹的藝術問題，從根本上講，它需要對生活經歷和時代環境做全面的更新和調整。然而，正如王夫之所言：“身之所歷，目之所見，是鐵門限。”（《姜齋詩話》）這一點對于包括七子派在內的中國古代知識分子來說，的確是一條無法逾越的“鐵門限。”
　　〔作者簡介〕 史小軍，１９６６年生。陜西師范大學文學博士。發表《明代七子派復古運動新探》等論文多篇。
　　 〔責任編輯 杜敏〕
　　①ａ 依我們理解，古代詩論中的“神韻”可視為“意象”的內在品格和特質。在《滄浪詩話》中嚴羽較為明確地論述“意象”的言論見于下面這段話：“詩有詞理意興，南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意而理在其中，漢魏之詩，詞理意興，無跡可求。”不難看出，此處的“意興”與“興趣”的含義基本相同，都是“興象”或“意象”的同義詞。
　　①ｂ 敏譯：《中國美學思想史》第２卷齊魯書社１９８９年版，第５９８頁。
　　②ｂ 嚴羽、何景明之語前文已論及，何良俊語為：“六義者，既無意象可尋，復非言筌可得，索之于近，則寄在冥漠；求之于遠，則不下帶衽。”參見《藝苑卮言》卷１。
　　①ｃ 肖馳：《中國詩歌美學》，北京大學出版社１９８６年版，第５４頁。＊
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字王加番
　　 ＠②原字革加卑
　　 ＠③原字氵加奇
　　 ＠④原字合下加廾
　　
　　
　　
陜西師范大學學報：哲社版西安54-59J2中國古代、近代文學研究史小軍19971997 作者：陜西師范大學學報：哲社版西安54-59J2中國古代、近代文學研究史小軍19971997

網載 2013-09-10 21:39:18

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