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　　文學審美意識形態理論是我國當代文藝理論中具有較高成就、影響較大而且具有中國特色的文藝理論。她是以錢中文、王元驤、童慶炳等先生為代表的學者，在對文學機械反映論進行審美修正，創造“審美反映”論的過程中提出來的。在80年代文論界，她以其論者高度的社會責任感、穩健的理論作風、獨立的學術意識、開闊的學術視野、深入的理性思考，恢復了我國獨立自主的文學理論思想傳統，建構了“文革”之后較早、較成體系的文學理論，完成了新時期文學理論的最初表述。今天，在歷史的距離初步形成之后再度審視這一理論，我們有很多新的發現。
　　一、審美意識形態論的邏輯起點
　　文學審美意識形態論作為具有中國特色的文學理論，首先建立在自己的邏輯起點上。我國文學審美意識形態論的邏輯起點應該說有兩個，一個是文學的審美屬性，一個是文學的意識形態屬性。這可以從兩方面看出：一是從我國文學審美意識形態理論的特殊性來考察，一是從對審美反映論的推進來探索。
　　文學審美論和文學意識形態論及審美意識形態論都不是我國的發明，但我國出現的“文學審美意識形態論”又確實具有自己的特色，因為它與前蘇聯和西方馬克思主義的審美意識形態理論都不同。前蘇聯的審美意識形態論是對機械唯物主義和唯智主義的美學理論、文學理論的反動，是一種從美學原理到文學觀念都刷新傳統認識論美學與文學理論的文學審美論，而我國的文學審美意識形態論則始終堅持馬克思主義反映論為文學理論的哲學前提和理論基礎，所以始終堅持審美與意識形態的統一。而西方的“審美意識形態”概念及含義則頗為復雜。伊格爾頓所謂的“審美意識形態”主要指西方的各種審美理論具有意識形態屬性，它與資本主義主流意識形態具有同謀關系，是資產階級意識形態的重要組成部分和特殊表現形式。這是“審美意識形態”一詞的通常用法和主要含義。舒斯特曼也是在這個意義上使用這個詞，他偏重于認為審美主義藝術理論本身及其主導觀念建構了一種特殊的資本主義意識形態。有時西方的“審美意識形態”概念的“審美”也只是一個描述性概念，概括、泛指包括文學在內的各種藝術，整個詞強調的重點在文學等藝術具有意識形態屬性，因此沒有“文學審美意識形態”的說法。與西方的“審美意識形態”理論不同，我國文學審美意識形態論的“審美”不僅僅是一個描述性概念，它還是論者對文學的一種主張，因此它不能去掉同語反復而簡化為“文學意識形態論”；同時它也不是認為文學是一套審美理論，審美主張，相反它主要認為文學是一種以感性審美形態存在的意識形態，也就是說審美性與意識形態性都是文學的特殊屬性，而且，文學的審美性就是它的意識形態屬性，審美與意識形態是統一甚至是直接同一的。通過這種比較，可以看出，在文學審美意識形態論的三個關鍵詞——文學、審美、意識形態當中，審美和意識形態都是對文學的本質規定，由這種規定，三者統一在一起，變成一個有機整體，顯然，這個有機體的邏輯起點是“審美”和“意識形態”。但兩者之中，更偏重于“審美”。文學首先是審美的，然后才是“意識形態”的。所以有的審美意識形態論者以“審美意識”為理論的邏輯起點；有的論者主張“意識形態”對“審美”是鹽溶于水般的體匿性存。
　　另一方面，我國文學審美意識形態論，是對其理論前身——審美反映論的一種推進。審美意識形態論是在審美反映論的基礎上提出來的，用“意識形態”代替“反映”更富有哲學概括性，更具有馬克思主義文學理論的色彩，但它仍然保持著“反映論”的基本內核。它仍然承認、堅持文學與認知性真理之間的符合，同時又比反映論具有更強的“意識形態”對“真理”的構成性特征和實踐品格。堅持理性主義的真理觀及文學與真理的符合，始終是文學審美意識形態論基本的理論立場和初衷。然而，兩種真理觀之間和兩種文學與真理關系的觀點之間都是有內部沖突和張力的，這也始終是審美意識形態論者的內在焦慮。這種內在焦慮與當時文論界的審美氛圍相呼應，促使審美意識形態論者將“審美反映”進一步推向“審美”，以“審美”深化文學的反映性和認知性內容，所謂“最具體的和最主觀的是最豐富的”。但最終審美意識形態論卻以使“意識形態”中性化和審美融合、甚至“溶解”的方式，封閉、削弱、化解了文學的“意識形態”屬性。這再次說明審美意識形態論的邏輯起點偏重于“審美”。
　　二、文學審美意識形態論的中國特色
　　從文學審美意識形態論的文學理論價值來看，她無疑是一種具有創造性和啟示性的理論創新。
　　首先必須肯定的是，提出文學“審美意識形態”概念確實是一種創造，雖然國外已有“審美意識形態”概念。1910年，蘇聯的沃羅夫斯基首先創造了這個概念，50年代，布羅夫再次使用這個概念。在西方馬克思主義者當中，1974年阿爾杜塞的學生巴利巴爾提到這個概念。1990年伊格爾頓出版《The Ideology of the Aesthetic》的專著，中譯本第一版將書名譯為《審美意識形態》。1992年出版，2000年再版的舒斯特曼的《實用主義美學》也多次提到審美意識形態（Aesthetic Ideology）。但我國的“審美意識形態”理論與它們存在著諸多差異，具有自己的特點。
　　我國文學審美意識形態論與50年代蘇聯的審美意識形態論都是一種文學審美本質論，都主張文學的本質是審美意識形態。但蘇聯的審美意識形態理論在其文論史上屬于50年代興盛的文學審美論。它主要是對早期蘇聯的庸俗社會學的文學理論和之后的認識論美學和文學理論的反動。它除了徹底否定庸俗社會學的文學理論之外，還與以波斯彼洛夫為代表的認識論美學和文學理論構成對立的論爭關系。其目的不是修正前者，而是代替、兼并之。這一理論的哲學基礎、美學性質都不是認識論的，而是價值論的。它建立在人與現實的客觀存在的審美關系基礎上，并認為這種審美關系的特殊本質是一種價值關系。所以波斯彼洛夫稱之為“文學審美論”，是反映了這種理論的實質的。而我國的文學審美意識形態論則是在廣義的哲學認識論——反映論的框架內和前提下，對文學認識論和反映論的一種修正、深化。尤其是錢中文和王元驤先生始終堅持文學的認識屬性，堅持文學的意識形態性質。他們在借鑒其他理論和學科知識（如馬克思主義實踐論、生命哲學、生命美學、心理學等）時，都將其納入到反映論、認識論的框架中；在評價其他文學理論、文學觀念（如文學主體論、活動論、生產論、人類本體論等）時，都以認識論為準繩。這里雖然存在著將馬克思主義的“意識形態”概念中性化的問題，存在著在其理論中，尤其在個別論者的表述中，審美與意識形態的不平衡問題，但審美意識形態論確實在原則上堅持審美與意識形態的統一，堅持哲學與文學的統一。
　　對審美與意識形態統一的堅持，也使我國文學審美意識形態論與西方審美意識形態論不同，不過這種不同是理論重點的差異。我國文學審美意識形態論的理論重點不在文化批判上，而在文化建構中。文學審美意識形態論的一個理論生長點是把審美與意識形態結合起來，并試圖通過這種結合使雙方都得到加強，對人生和社會都具有一定的建設性。這是我國馬克思主義文學理論的共同目標，也是我國文學審美意識形態論與西方馬克思主義的審美意識形態論的重大差別。西馬的審美意識形態論，強調文學的審美意識形態屬性，但以意識形態與資本主義制度的復雜的以合謀為主的關系為前提，以揭示文學作為資產階級意識形態的表征為主要目的，其重點是文學既表征了資產階級意識形態，又表征了意識形態與資本主義的合謀關系，其理論的主要問題是文學如何在意識形態之中又與之疏離、對抗。在西馬的意識形態理論中，文學的力量，主要在于它作為藝術，作為一種特殊的、審美的文化形態，具有疏離、對抗資產階級意識形態的屬性，進而具有對資本主義社會的批判力量，并因此使人獲得解放。也就是說，文學是資本主義內部的一種自我否定、自我批判因素。而我國文學審美意識形態理論的提出，一方面在現實語境中，針對“文革”時期將文學過度政治化造成的災難，試圖通過強調文學的審美特性進而將其變成文學的本質和用中性化的意識形態概念替換政治、階級斗爭，從理論上，從根本上拆開文學與政治，避免白熱化的政治、階級斗爭對文學的壓抑、損害以及對人的壓抑和迫害，這種努力是有其現實意義并實際上起到了實效的；另一方面，這種現實的壓力反射到理論上，就是文學審美意識形態論突破傳統文學機械反映論，創造性地將審美與意識形態結合、整合為文學的審美意識形態理論，這種理論比機械反映論更貼近文學的實際，也使文學脫離概念化而更接近生活。由于我國審美意識形態論的前提是意識形態對社會的建構力量，因此，我國文學審美意識形態論的主要問題是審美與意識形態如何達成一致，對人生與社會同時起到建構作用。現有的審美意識形態理論本身可能存在這樣那樣的諸多問題，但從這種理論奠基性建構的啟示來看，是有意義和有價值的。
　　三、文學審美意識形態論的問題
　　雖然審美意識形態論有重大的意義和價值，但是，我們也必須看到現有的審美意識形態理論還是不夠成熟的，還存在著一些需要深入研究的問題。
　　首先是對文學本質的規定以及規定方式問題。審美意識形態論者將審美意識形態規定為文學的本質，是一種文學本質一元論和將文學本質一元論化的做法。作為一種文學本質一元論，它接近于本質主義。當然，將審美與意識形態結合、注重二者的辯證統一，具有突破文學本質一元論的趨向，但文學審美意識形態理論本身卻沒有沿著文學本質多元化的方向發展，而是走向了文學本質一元論。“文學的本質是審美意識形態”是一個全稱判斷，這一判斷就將文學的本質本質化、一元化了。而且，審美意識形態理論著重強調以審美為中心融合意識形態，并強調文學的其他屬性與價值只有以審美為中介來實現、體現，而審美中介，并不是透明、被動的機械裝置，就在這種融合與中介中，文學的其他屬性與價值就被審美化了，而文學則被審美本質化、一元化了。這就會局限和阻塞文學通向更為廣闊的生活領域和層面的道路。另外，由于審美意識形態論強調審美的體驗性，與政治、道德等區分的獨立性，內在目的性，這就會形成文學與現實的審美距離，這種審美距離，一方面形成了文學的詩意，另一方面，也導致文學與現實的距離，削弱文學的現實力量和作用。這種文學本質一元論的形成，既與其現實語境相關，又與論者的方法論有關。審美意識形態論者追求理論的科學性以達成理論的合法性，因而不自覺地持一種準自然科學的靜態本質觀。盡管審美意識形態論者承認文學的本質是一個系統和整體，但一方面，這一系統、整體主要指文學活動的各個部分組成一個系統，另一方面，他們更強調這個系統的系統質，即所謂格式塔質，那就是審美，它賦予文學系統中的所有部分以意義并使之具有這一格式塔質。這種方式，顯然是文學本質的一元論化的方式，而并不是一種真正的文學本質系統論。
　　其次是關于審美主義的問題。毋庸置疑，文學審美意識形態論具有審美主義傾向。雖然文學審美意識形態論內部在審美主義上有各種差異，但總體上它主要是一種文學審美論，反映了具有審美現代性性質的諸多審美主義特征。
　　第一，文學審美意識形態論建立在文學獨立的基點上。韋伯和哈貝馬斯都指出，在文化合理化基礎上形成的各種文化范圍的區分是一種現代現象，它既是現代性的特征，也是現代性的組成部分，這種區分主要是在康德的理性三分之上，形成的現代文化區分為各有自己自由設置的目標——手段體系的各個領域，具體而言就是科學的、實踐—道德的和審美的三大領域。這種區分的結果就是不同文化的各自獨立，在此基礎上，與審美幾乎同一的現代藝術就取得了自己的獨立地位。但同時區分也是一種排除，因此，審美、藝術在獨立于科學和道德的同時也被排除于二者之外。而文學審美意識形態論一致強調文學的獨立性、非依附性。審美意識形態論者既強調文學對經濟基礎、制度性上層建筑的相對獨立性，更強調文學與哲學、道德、宗教等其他意識形態的非依附性、獨立性。對文學獨立性的強調，同時也就暗含著對文學中其他因素的排除。
　　第二，文學審美意識形態論強調審美是文學的本質性特征。審美意識形態論的文學獨立論建立在文學特征論的理論基礎上。無論是強調文學的系統質還是強調文學的格式塔質，審美意識形態論都訴諸并強調文學自身不同于其他文化活動的特征——審美。在這種指向與強調中，一方面審美意識形態論擴展、加深了對文學的區別性特征的認識，審美由文學的外部形象化特征，深化為情感評價性的內部屬性；另一方面由內部屬性，審美自然進展為文學的本質。這當中就有特征轉化為本質的邏輯跳躍。不僅如此，強調文學的特征是審美，甚至就把審美規定為文學的本質，自然就排除了文學的非審美特征，更以非文學本質之名取消了文學的其他屬性、特征、因素在文學中的合法地位，這一方面造成審美意識形態論對文學意識形態性和其他文學屬性接納的勉強、困難和被迫的異化，另一方面造成文學被封閉于審美之中。
　　第三，文學審美意識形態論的審美中介論是其審美主義的關節點。文學審美意識形態論本身是具有突破文學審美獨立論、封閉論的狹隘性的潛質的，那就是通過堅持馬克思主義文論的實踐品性，強調并處理好文學的意識形態屬性與審美屬性之間的關系來完成。但審美意識形態的審美中介論使她最終沒有完成這種突破，而是走向了文學審美論，即以審美為中介融合、化解非審美因素，最終使非審美因素審美化。審美意識形態論以審美為中介，一方面，使文學主體、客體／對象、形態、功能、價值都被審美化了。作家是審美之人或必須處于審美狀態；客體／對象是詩性生活或被詩意化的生活；作品無論從整體看還是外部形態看都是審美的；文學的功能主要是審美；文學的價值更是審美的，沒有審美價值，文學的其他價值就是零，因此其他價值必須轉化為審美形態的價值。另一方面，以審美為中介實際上就是以審美融合、轉化生活和文學中的其他屬性、因素和價值。經過審美的融合，甚至溶解、化合，生活、文學的其他屬性、因素和價值就失去了自己獨立的形態、質素，正如有論者指出，“意識形態”等因素被溶解掉了。尤其是審美態度的籠罩和規約，使以非審美態度、立場、方式來對待現實、文學中的非審美因素成為不可能、非法，無論它們是認識因素還是道德、政治、宗教等人類根本價值和內容。其實對待文學本身也是一樣，文學中存在著諸多非審美因素，而審美論規定的審美經驗、體驗、接受方式，使對文學的非審美經驗方式被取消。文學審美意識形態論以審美為中介其實更多、更現實地指向、規約、作用于我們對現實和文學藝術的經驗，而不是現實和藝術本身。這種以審美態度為中介的審美融合論，造成文學封閉于審美世界，造成文學與真理、政治、歷史、道德和生活本身的間離。
　　第四，文學審美意識形態論對“審美”的理解有偏頗之處。審美意識形態論雖然是當代占主導地位的文學理論，但這一理論仍處于草創期，比較粗糙，她對這一理論的核心概念——“審美”和“意識形態”都缺乏嚴密、詳細的界定，她只是把“審美”和“意識形態”當做自明概念，并把它們自明地運用于分析、描述、界定文學。在他們的這些描述分析中，我們看到，一方面，“審美”仍然是其理論的支撐概念和范疇，另一方面，對“審美”的自明概念，他們仍有其特殊理解，而這些特殊理解，恰恰主導了其理論的審美主義傾向和局限。綜觀文學審美意識形態理論，其“審美”首先是一種對客體的特殊心理、特殊態度——情感及情感評價態度，這種情感不是情緒，而是基于長遠的人類整體利益而形成的對對象的價值的一種情感反應和體驗，也就是審美情感。這里同樣存在著一個以“情感”的心理因素為核心、中介融合進而溶解思維、意志等文學活動中其他心理因素的問題。因此這樣“審美”化以后，生活中的內容，文學中的諸多因素，人的各種心意能力都被情感化了。同時在審美情感體驗中，人拋開了現實的諸多限制，進入了一個自由的想象性世界。生活中的痛苦、藝術中的反抗，都在個人的想象性經驗中，被審美占用，接著又被審美的自由承諾和體驗釋放掉了，它并不產生真正的批評和改變世界的要求。其次，審美意識形態論者占用和批評文學的標準模式——“審美”，其核心是無功利性。“審美”首先嚴格區分于生活實踐，它要求擺脫生活實踐中常規的功利態度，與對象產生審美距離，進而來把握、創造對象的特殊真實——藝術真實。這種“審美”將文學活動限制在其自身獨立的想象性審美沉思之中，使主體從實際的現實物質世界中脫離出來，這樣生活、文學中有鮮明傾向和立場的內容被審美化、中立化了，文學也因此遠離現實、遠離人的生活實際。如果說傳統機械反映論以概念化的方式使文學脫離現實生活，審美意識形態論則以審美的方式再次拉開了文學與現實生活的距離。審美意識形態論者在強調“審美”無功利性的同時，也強調甚至十分注重審美的“功利性”，也就是所謂的文學“既是無功利的又是有功利的”，是“無用之用”。甚至這后一種功利還是審美意識形態論者十分注重的。這種注重表現出審美意識形態論的馬克思主義文論品格和人文理性精神，她因此區別于形形色色的審美現代主義、審美后現代主義理論。但對這后一種“功利”的內涵——一種訴諸共同人性、人的本真生存基礎上的所謂人類長遠的、根本的利益——的強調和烏托邦式的自由理想境界的承諾，則導致文學不僅遠離現實，而且脫離歷史。遠離現實、脫離歷史，也是文學審美意識形態論者的內在焦慮，錢中文先生對人文理性的強調、對文學理論的交往對話特性的提倡，就是一種突破。同時就完善審美意識形態論本身，錢先生也在以“審美意識”為基點奮力尋找審美與“意識形態”的結合點，而不再滿足于“審美”與“意識形態”的自明性的、內在的相互包含甚至簡單的等同。王元驤先生則重新回到康德，試圖重新尋找、激活文學的實踐維度，重新建立審美意識形態論的馬克思主義實踐品格。再者，審美意識形態論者對文學的審美與非審美價值、屬性、因素的關系的理解未免偏頗。其論者仍然有審美至上論的褊狹傾向。審美確實是文學的最突出的特征，審美功能也是文學常規的、最持久的功能，但審美既不是文學的唯一內容、價值和功能，它也不必定和各種非審美因素、價值、功能構成對立的論爭關系。最重要的更不能以“審美”為標準在文學內部建立一種價值等級關系。以審美為藝術的最高價值，甚至為現代社會、文化的最高價值，最終為人類生命、生活的本體是各種審美主義理論的一個形而上觀念。它既是席勒以來以德國唯心主義哲學為主體的浪漫主義詩化哲學的理念，也是包括尼采、海德格爾、阿多諾、德里達、福柯等人在內批判、否定康德的審美理論、審美藝術哲學的所謂藝術的“后審美／美學”理論的支點。我國審美意識形態論者對文學問題，在文學內部自覺不自覺地秉持、流露了審美至上傾向和文學價值等級思想。這樣的后果是，一方面造成他們對文學審美價值與非審美價值之間關系的理解只注重區別、差異，沒有看到它們相互之間的加深、加強。偉大藝術之所以偉大，并不是由于只具有審美價值，而是由于它們對人類的各種重要價值、人生的各個重要維度作了闡發。另一方面促成了審美意識形態論或隱或顯的精英立場。他們對大眾文化的審美主義批評就是突出的表現。
　　總之，文學審美意識形態論既頗有建樹，又存在著不足。
　　四、浪漫主義的審美現代性
　　從文學理論的學理內部對文學審美意識形態理論進行把握，接近于純思辨研究，我們還可以從更高的層面來思考文學審美意識形態理論。我認為從現代性出發反思我國審美意識形態理論會使我們的思路更為開闊。盡管“現代性”是一個使用頻繁又莫衷一是的概念，但“現代性”迄今仍然是人們對文藝復興以來的各方面現代狀況及其發展的充滿歷史感和總體性的反思性把握的最有效范疇。因為，這里的“現代”不是像當代、20世紀等詞語那樣是時間概念，而“是一個表示社會與文化變遷的理論性概念，它是與‘傳統’相對應的。傳統與現代的界限，不是一個時間性的問題，而是一個文化和思想史的分期的問題”①。因此把握現代性以及從“現代性”出發把握文學理論最合適的具體切入點是“文化”。伊格爾頓說，“在當代有關現代性、現代主義、后現代主義等的爭論中，‘文化’似乎是分析和理解晚期資本主義社會的一個關鍵范疇”②。貝爾也認為，資本主義最大的特點是資本主義制度與現代主義文化的對立。這啟發我們可以用“文化”范疇來分析理解整個現代社會，現代社會就是一種新的歷史文化類型，一種新型文明，這種文明的性質和總體特征用一個詞概括就是現代性。對“現代性”，目前一般持張力論，也就是啟蒙（理性）現代性和審美現代性的對立。對此最有影響的論述就是卡林內斯庫所說的“作為西方文明是一個階段的現代性同作為美學概念的現代性之間發生了無法彌合的分裂”③。在國內，周憲先生對現代性張力較早進行研究，而在對審美現代性進行批判時，他提出“現代性”既可以被把握為“總體性范疇”，也可以被把握為“地方性范疇”，并明確將“審美現代性”把握為一個地方性范疇。然而從周先生對審美現代性的重視和強調來看，審美現代性的重要性僅從“地方性”看待還是估價過輕。比周先生更充分重視現代社會的“審美主義文化”性質的是劉小楓先生。劉先生從現代社會生活性質角度認為，現代性就是審美性，審美主義是現代社會生活不同于傳統社會生活的質態。這一結論，劉先生更多的是從現代生活感性基礎角度做出的。而伯林作為一個思想史家，從考察西方思想出發，也得出了與此相同的結論，這是他對浪漫主義進行深入研究的結果。伯林并不是從文學運動、文學思潮的角度看待浪漫主義的。伯林認為浪漫主義是一場文化革命，是一場思想轉變運動。“浪漫主義的重要性在于它是西方世界思想和生活的最大最近的轉變運動。”④“它似乎是已經發生的西方思想意識的最偉大的和唯一的轉變，而19世紀和20世紀過程中發生的其他轉變的重要性相對較小，且無論如何是深深地受它影響的。”⑤ 伯林認為，浪漫主義改變了西方近兩千年的理性文化類型，建立了一種新型文化，而這種文化具有審美主義性質。而曾受教于伯林的查爾斯·泰勒，從兩個方面更深入地闡發了浪漫主義運動的“表現主義”核心理念對現代文化的構成作用，一是浪漫主義的“表現主義”自我觀念已經獲得現代認同，成為現代自我的一個構成性因素，成為對現代文化具有根源性的構成性道德基礎；一是“表現”作為核心觀念貫穿于西方浪漫主義之后的整個文化發展階段，尤其在審美領域，“表現”（顯現）觀念將浪漫主義、現代主義、后現代主義藝術及其思想連接為具有同一文化性質的藝術及藝術思想運動。泰勒指出，對“表現主義”觀念尤其是對“表現主義”自我的認同是現代文化的一個重要側面和貫穿線索。這些思考說明，現代社會文化，從文化類型角度來說是一種浪漫主義文化，也就是說現代以來人類文化進入了浪漫主義文化時期，從現代性來把握，就是審美現代性。這里的“審美”不是從文化類型而言，而是就文化性質而論。作為現代社會——文化性質的審美現代性，首先是一種現代性，而“現代性”就是人的主體性地位的凸現和確立，因此正如余虹先生所說，“審美現代性的核心是作為人本主義的現代形而上學”⑥。作為現代性的審美現代性實際上比啟蒙現代性更激進的捍衛、凸現人的主體性。不過，審美現代性對以自由為目的的人的主體性的渴望、堅持和強烈追求，采取的是從感性生命的角度捍衛人的主體地位的路徑，由此，造成審美現代性與以人的理性為核心的啟蒙現代性的激烈沖突，造成現代性內部難以克服的內在張力，因此，通常意義上，人們大多將審美現代性認作感性主義。而從現代性的角度看，審美現代性的“感性主義乃是人本主義形而上學的派生物”。⑦ 因此，強調人的主體地位的人本主義和感性主義是審美現代性的兩個基本點。現代藝術、現代美學思想就發生、發展于這一浪漫主義文化時期，它們與浪漫主義運動樹立的審美主義現代理念密切相關，是審美現代性的發源地和主戰場。因此，如何對待人的主體性、如何對待現代社會中主體的情感與欲求，以及由此產生的各種社會文化現象，就構成了西方現代美學復雜多樣的思想面貌和價值取向。這也決定了現代美學、藝術思想的分期，“西方現代藝術和現代美學可以概括為浪漫主義文化時期的藝術和美學，其發展可大致劃分為經典藝術時期、藝術上的現代主義時期、藝術和美學理論的后現代時期等3個階段”⑧ （經典藝術時期可大致對應于狹義浪漫主義藝術時期）。在浪漫主義文化時期和理念的統領下，我們既可以更清楚地透視現代藝術、現代美學的審美現代性性質，更可以貫通浪漫主義、現代主義、后現代主義等文學藝術及其理論和思想。而從另一個角度看，浪漫主義、現代主義、后現代主義既標志著現代藝術、現代美學的歷時性發展階段和共時性形態，也表征著審美現代性的生成和發展過程。
　　新時期以來我國文學理論的發展，是與我國新一階段現代化進程相伴共生的，它是我國現代性和審美現代性生成、發展的一部分，所以新時期以來文學理論大致也可以劃分為審美浪漫主義、審美現代主義和審美后現代主義三個歷時性階段和共時性形態。而文學審美意識形態理論與文學審美實踐論、文學主體論則是我國當代文論中審美浪漫主義文學理論的突出代表，它們標志并促成我國審美現代性的生成，是我國審美現代性形成發展的初級階段。
　　文學審美意識形態論的審美現代性性質、審美浪漫主義特點和對我國審美現代性的促成作用集中在以下兩方面。
　　第一，主體性的凸顯和確立。我國審美意識形態論的審美現代性性質首先在于鮮明而突出地表現出現代性本質，即主體性的突現和確立。這種對主體性的凸顯在文學理論上表現為一種新的藝術觀念和思想體系的形成。這就是浪漫主義的藝術觀。艾布拉姆斯指出，浪漫主義文論與模仿說、再現說、實用說的不同在于它首先確立了表現說的藝術觀念。這種藝術觀念有幾個要點，從文學的本原和根本起因上說，文學作品“是內心世界的外化，是激情支配下的創造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動，如果以外部世界的某些方面作為詩的本質和主題，也必須先經詩人心靈的情感和心理活動由事實變而為詩。詩的根本起因……是一種動因，是詩人的情感和欲望尋求表現的沖動，或者說是像造物主那樣具有內在動力的‘創造性’想象的迫使”；從文學作品的評價上說，“任何一首詩所必須通過的首要考驗……是‘它是否真誠？是否純真？是否符合詩人創作時的意圖、情感和真實心境？’”；從文學與世界、詩人、讀者的關聯來說，浪漫主義文論“把文學的探索作為探尋個性的指南”⑨。而這幾個基本要點的輻輳核心就是從作家的角度，從主體的角度來看待、解釋文學。這是一種具有革命性和新異性的文學觀念。因為，無論它們在表面上和某些個別方面與傳統的文學觀念具有多大的相似性，它們與傳統文學理念都有了質的差異，那就是從主體的角度解釋文學現象。無論是以模仿說為主的再現說，還是以強調作品的實用效果為主的實用說，都沒有把文學的成因歸結為主體，或是用主體解釋文學。如對文學作品的有機整體性，亞里士多德是從文學模仿對象的規定屬性來解釋的，而對文學作品的感動人的效果，則是從要對文學接受者產生作用來要求的。而浪漫主義文學理論將這一切都解釋為主體的原因。這既是現代社會人的主體地位提升并確立的結果，也是它的促進力量和象征。
　　我國審美意識形態論對文學反映論、認識論的突破，切入點就是在文學與現實之間加入了“審美”中介。在這種中介中，作家的地位由被動轉化為主動，作家的作用由反映變成了創造，作品的內容由形象變成了從人類價值出發評價對象的情感。由此，文學的對象、內容、方式、動力、功能都圍繞著主體發生了變化。文學的對象不再是純客觀的現實生活，現實生活由文學的對象變成只是文學的源泉，而文學對象則是以人為主、以人的情感為核心吸附到一起的人的整體的多方面的社會生活，文學不只反映外在于人的現實生活，而且也反映人——作家自身的意識。這樣，文學的內容就不再是現實生活，而是發生了多種變異的現實生活，它首先是一種心理現實，然后定型為審美心理現實，它是經過了作家主體審美心理結構選擇、加工、改造、調節后適合于主體需要、經過作家感受體驗、體現作家創作意圖、高揚著作家的審美趣味和審美理想的先將對象主體化又將主體化了的對象對象化的主客體交融的想象中的世界。而在文學的反映方式方面，無論是持馬克思主義實踐論的實踐——精神的掌握方式，還是持價值論的情感反映方式，還是持審美體驗論，都認為情感既是文學的對象又是文學反映的中介，都以情感體驗為中心強調人的精神性、能動性、主體性。由于文學從反映事物的實體屬性，轉變為反映事物與主體之間的關系屬性——審美價值屬性，文學的目的，就由使人們認識事物存在、發展的客觀規律的“是什么”，改變為使人們知道“應如何”，文學作為一種審美反映，其動力源就是不斷要求獲得實踐滿足、不斷更新、處于動態結構中的審美心理定勢。所以，文學的功能由認識轉變為“教導人、引導人、鼓舞人”，即在精神上、情感上感動人、感染人。經過這樣成體系的對文學認識論、文學反映論的“修正”之后，最終，文學“不僅成了作家具體創作意圖的物化，同時又是他整個人格的一種體現”⑩。“不存在沒有表現的審美反映，自我在表現中找到歸宿。創作個性是主觀性的最高要求，是創造的極致”(11)。正如有論者指出的：“‘審美反映論’、‘審美意識形態論’不再像以往‘文學認識論’、‘文學意識形態論’那樣僅僅是關于如何把握現實世界的學說，而開始轉化為如何領會人自身的學說；文藝創作也不再僅僅是外部世界的精確的確定不變的復現，而成為充滿主體心靈意味的變化著的詩化世界”(12)。通過這樣成體系的、嚴密細致的對文學主體性的闡述，文學審美意識形態論比文學實踐論、文學主體論，更貼近文學也更堅實地確立了主體在文學中的地位。因此，它是改革開放之后，我國審美現代性生成的重要促進力量。與文學實踐論和主體論文藝學相比，它將主體性較嚴格地限定在文學藝術領域，同時由于它堅持反映論、認識論的前提，即使在文學中對主體的作用、地位的強調仍能保持較清醒的限度意識。
　　第二，對人的感性生命的肯定。文學審美意識形態論確立作家在文學中的主體地位，選取的是強調主體的感性力量的方式，實現的就是對人的感性生命的肯定。這反映出文學審美意識形態論的感性主義的審美現代性特征。文學審美意識形態論是從美學視閾研究文學的，審美是其文學研究的主視角，審美意識形態是這種理論的第一原理。這種審美的切入點使文學審美意識形態論在全方位地確立主體地位的過程中，將文學理論從機械反映論的文藝觀中解放出來，同時更主要的解放了傳統認識論忽略的主體的各種感性力量——情感、感知、體驗、聯想、想象，并使這些因素成為文學活動的核心因素，將這些感性因素推上了藝術創作的主體地位，使其能量得以開掘和釋放。文學審美意識形態論的“審美觀”的基礎是康德確立的現代美學。這種現代美學首先是主體論的，其次是感性主義的，它將審美確定為一種感覺，如所周知，鮑姆嘉通用“Asthetic”命名美學，其實是感性學的意思。文學審美意識形態論以這種現代美學觀來解釋文學，提出自己的文學主張。從文學審美意識形態論者的闡述中，我們可以看到其所說的文學的“審美”，主要甚至就是“情感性”。“情感”是文學的對象、內容、動力、方式。如前所述，文學審美意識形態論對文學本質的規定是從文學特征論推進的。對文學審美性、情感性的確定和高揚，主要是通過對文學活動的現象描述，尤其是其心理特征的現象描述完成的。所以文學審美意識形態論一方面十分注重文學活動中的感性心理因素（情感、感知、體驗、聯想、想象等因素也多是從心理的角度被認識的，還沒有將它們提升到哲學的高度）；另一方面，即使強調非感性因素，如思維、認識、意志等，它們也都要溶解為或是通過以情感為核心的感性因素才能進入文學。同對文學主體地位的強調實際上是對現代主體地位的凸顯和確立一樣，文學審美意識形態論對文學活動心理因素的闡發和強調，也是對人的感性生命的捍衛和高揚，對人的主體、人的感性生存的存在、價值和意義的肯定。這樣，“審美”由文學的特征推進為文學的本質，“審美意識形態”由文學認識論推進到文學本體論，人的感性生存也從文學理論推進為人生論、存在論。在這方面，它和80年代的文藝心理學是異曲同工的。張婷婷在對新時期文學心理學研究中指出，文藝心理學的普遍、中立的形態“常常掩蓋了它在特定的歷史語境中所承担的意識形態使命，掩蓋了作為一種知識生產與它的社會歷史背景之間的關系，也正由于此，它才往往能夠通過這種非意識形態性的方式實現意識形態的目的”(13)。它們完成的意識形態使命就是確立審美現代性的意識形態。
　　需要注意的是，文學審美意識形態論在推進審美現代性中還處于初級階段，在這一方面，它還只是一種審美浪漫主義，而不是審美現代主義，更遠離審美后現代主義。她所理解的審美，還是感性與理性和諧統一的靜觀，而不是完全躍身于感覺的對“現在”、“當下”、“瞬間”的審美體驗，更不是推進到日常生活中的訴諸身體的自我審美行動；它還是訴諸雖然空幻、遠離現實中人與人的矛盾沖突但仍然保持個體與集體統一的人類共同感，而沒有陷于個體與現實、社會、歷史、他人相分裂的以體驗為核心的個人主義，也不主張將審美變成非理性的身體體驗行為和以此對自我的審美型塑。所以，文學審美意識形態論肯定的主體，是感性與理性統一的主體，而不是感性主體、身體主體；肯定的感性生命是滲透了理性力量的，而不是以體驗方式存在的感性生命，它更反對人的生命就是一種極端的身體體驗。
　　（本文為遼寧省社會科學基金項目《中國當代文藝理論的審美主義文化性質研究》（L07BZW005）的階段性成果。）
　　注釋：
　　① 趙敦華：《現代西方哲學簡史》，北京大學出版社，2001年版。
　　② 伊格爾頓：《審美意識形態》，廣西師范大學出版社，2001年版。
　　③ 卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，商務印書館，2002年版。
　　④⑤ Isaiah Berlin The Root of Romanticism, Edited by Henry Hardy. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1999，第2頁，第2頁。
　　⑥⑦ 余虹：《藝術：無神世界的生命存在——尼采的藝術形而上學與現代性問題》，《中國社會科學》2005年第4期，第152頁，第152頁。
　　⑧ 莫其遜：《論西方現代藝術和美學發展的三個階段》，《廣西師范大學學報》，2001年第4期，第7頁。
　　⑨ 艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》，北京大學出版社，1989年版，第26頁。
　　⑩ 王元驤：《審美反映與藝術創造》，杭州大學出版社，1992年版，第43頁。
　　(11) 錢中文：《最具體的就是最主觀的最豐富的》，《文藝理論研究》1986年第4期，第7頁。
　　(12)(13) 張婷婷：《中國20世紀文藝學學術史》（第四部），上海文藝出版社，2001年版，第214頁，第159頁。

文藝爭鳴：理論綜合版長春72～79J1文藝理論李育紅20082008
李育紅，渤海大學中文系。
作者：文藝爭鳴：理論綜合版長春72～79J1文藝理論李育紅20082008

網載 2013-09-10 21:39:48

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