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　　中圖分類號：I024　　文獻標識碼：A　　文章編號：1001-4667(2006)03-0111-07
　　如今，“互文性”業已成為文學批評和文化研究領域風頭正健的關鍵詞，采用互文性的視角分析文學文本和文化現象的論文和專著可謂汗牛充棟。但是，對于互文性的存在理由、互文性的定義這種形而上的根本性問題卻鮮有人問津。筆者不揣簡陋，對以上問題略陳管見，以就教于方家。
　　一、互文性的存在理由
　　互文性，又譯為“文本間性”、“文本互涉”，英語為" intertextuality" ，法語為" intertextualité" 。它的拉丁語詞源" intertexto" ，意為紡織時線與線的交織與混合。按照字面意思理解，互文性就是文本之間互相指涉、互相映射的性質。“互文性”(intertextualité)這一概念是由法國著名文學理論家、女性主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)于1960年代創立的。她宣稱：“‘文學詞語’是文本界面的交匯，它是一個面，而非一個點(擁有固定的意義)。它是幾種話語之間的對話：作者的話語、讀者的話語、作品中人物的話語以及當代和以前的文化文本……任何文本都是由引語的鑲嵌品構成的，任何文本都是對其他文本的吸收和轉化。互文性的概念代替了主體間性，詩學語言至少可以進行雙聲閱讀。”[1] (pp. 36～37)作為文學理論家的克里斯蒂娃創造“互文性”這一術語，主要是針對文學文本而言，她著有《界限文本》、《詞語·對話·小說》、《小說文本——轉換式語言結構的符號學方法》等論文，具體探討了小說中的互文性現象。問題是，互文性是人類智力領域共有的現象，還是為文學藝術所獨有？如果是人類智力領域普遍的現象，那么為何互文性的概念最先在文學領域提出，而不是在科學① 領域或者其他領域？文學藝術中的互文性與科學中的互文性有無區別？
　　如果把互文性理解為文本之間互相指涉、互相映射的一種性質，那么，互文性并非文學藝術所獨有，而是人類智力領域一種普遍的現象。可以說，只要有文本——文學藝術文本、科學文本、歷史文本等等——存在，就有互文性。文學藝術自不待言，即使是以邏輯嚴密、價值中立為圭臬的科學論文也少不了在行文中添加注釋和文后列出參考文獻，而這些都是再明顯不過的互文性標志了。
　　兩個文本之所以具有互文性關系，它們之間一定有某種相同之處，即相互指涉、相互映射的部分。但是，互文性的研究價值并不在于“同”，而在于“異”——“同中之異”。亦即原文本的一部分進入當前文本，這一部分必須獲得不同于原文本的新的意義，這樣才有研究的價值。當原文本的一部分進入當前文本時，產生了哪些新的意義？這些意義與所進入文本其余部分的意義形成了怎樣的對話關系？新的意義和對話關系是怎樣生成的？其中有無規律可循？這些問題才是互文性研究所關注的。互文性的價值正在于文本之間的異質性和對話性。如果原文本的一部分進入當前文本后，與原來相比沒有產生異質性，在新文本中沒有生成新的意義、形成對話關系，那么，這樣的互文性就沒有多大的研究價值。
　　基于以上立場，可以將互文性分為積極互文性和消極互文性兩種類型。對于這兩種互文性的命名，筆者受到修辭學家將修辭分為積極修辭與消極修辭的啟示。按照著名修辭學家陳望道先生的解釋，所謂積極修辭就是“要它有力，要它動人。同一切藝術的手法相仿，不止用心在概念明白地表出。大體是具體的，體驗的”[2] (p. 47)。消極修辭就是“使當時想要表達的表達得極明白，沒有絲毫的模糊，也沒有絲毫的歧解。這種修辭大體是抽象的、概念的。”[2] (p. 46)。如同積極修辭“經常崇重所謂音樂的、繪畫的要素，對于語辭的聲音、形體本身也有強烈的愛好。走到極端，甚至為了聲音的統一和變化，形體的整齊和調勻，破壞了文法的完整，同時帶累了意義的明晰”[2] (p. 52)，積極互文性是指當互文性要素進入當前文本后，發生了“創造性的叛逆”(creative treason，埃斯卡皮語)，與原文本相比產生了新的意義，與當前文本形成了某種對話關系。而消極修辭“必須處處同事理符合，說事實必須合乎事情的實際，說理論又須合乎理論的聯系”[2] (p. 49)。相應地，消極互文性則是互文性要素進入新的文本后，與原文本相比意義沒有發生變化。
　　互文性是文學藝術的重要屬性，每一文學藝術文本都是獨創性和互文性的統一。作者首先是讀者。在他創作文學藝術作品之前，他已經讀過許多文本。作者不可避免地要對以前的文本進行吸收、借鑒和改造。作者完全不可能用“純真之眼”看世界。他那雙“純真之眼”還未看見世界，形色雜混的令人難受的沖擊就刺痛了“純真之眼”[3] (p. 17)。文學藝術中的互文性幾乎全是積極互文性。
　　首先，文學藝術的獨創性決定了它的互文性是積極互文性。獨創性是文學藝術的生命。文學藝術旨在張揚作者個性，凸顯文本的獨一無二性。文學藝術作品所展示的世界，是通過藝術家個性透鏡折射過的世界，這些極強的個性既不會混淆，更不會相互取代。美國心理學家阿瑞提說：
　　毫無疑問，如果哥倫布沒有誕生，遲早會有人發現美洲；如果伽利略、法布里修斯、謝納爾和哈里奧特沒有發現太陽黑子，以后也會有人發現。只是讓人難以信服的是，如果沒有誕生米開朗基羅，有哪個人會提供給我們站在摩西雕像面前所能產生的那種審美感受。同樣，也難以設想如果沒有誕生貝多芬，會有哪位其他作曲家能贏得他的第九交響樂所獲得的無與倫比的效果。[4] (p. 387)
　　在文學藝術中，當原文本的片段，經過當前文本作者的“過濾”，進入當前文本后，大都會發生變異。因此，文學藝術文本中很少有直接引語式的互文性，更多的是經過作者消化吸收和改寫變形后的互文性。克里斯蒂娃認為，“互文性的引文從來就不是單純的或直接的，而總是按某種方式加以改造、扭曲、錯位、濃縮或編輯，以適合講話主體的價值系統。”[5] 退一步講，即使兩個文本存在完全相同的片段，其意義也是決不相同的。美國文學批評家哈羅德·布魯姆提出著名的“影響的焦慮”理論，他以詩歌為例，指出作為遲來者的詩人始終處于前代的強力詩人造成的巨大的“影響的焦慮”之中，他們以各種“創造性的誤讀”的形式，與強力詩人展開殊死搏斗，“一部詩的歷史就是詩人中的強者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀’對方的詩的歷史”[6] (p. 3)。但是，正如布魯姆本人所言：“詩的影響并非一定會影響詩人的獨創力；相反，詩人的影響往往使詩人更加具有獨創精神。”[6] (p. 3)其實，“創造性的誤讀”就是一種頗具獨創性的積極互文性。
　　其次，文學藝術的對話性決定了其互文性是積極互文性。對話性是包括文學藝術在內的整個人文思想的重要特點，“單一的聲音，什么也結束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件”[7] (p. 340)。借用巴赫金的術語，文學藝術完全是一個雜語的世界，對話的世界。任何文本都是對先前文本的應答，并且天然地要求后續文本對它做出應答，“文本只是在與其他文本(語境)的相互關聯中才有生命。只有在諸文本間的這一接觸點上，才能迸發出火花，它會燭照過去和未來，使該文本進入對話之中”[8] (p. 380)。在與以前文本的對話過程中，新文本獲得了全新的意義。文本之間的對話首先表現為新文本從已有的文學文本中選擇情節、文類、意象、敘事方式和套語等。但是，文本之間的對話不僅僅表現為承續，它還更多地表現為戲仿、顛覆等多種形式。文本的作者不光是被動地取用前文本，更重要的是對前文本的超越與創新。尤其是后現代主義文學作品，互文性已成為作者進行“創造性叛逆”的最重要手段之一。文學藝術中的互文性對話絕不是為了重復他人的意思，而是“借他人的酒杯，澆自己的塊壘”。阿拉貢說：“當我把別人的、已經成型的思考引入我寫的作品里，它的價值不在于反映，而是一種有意識的行為和決定性的步驟，目的是推出我的出發點。”[9] (p. 27)
　　關于科學文本中的互文性，我們從科學與藝術的區別談起。西方著名科學哲學家托馬斯·庫恩曾對科學與藝術的區別做過精辟的分析：
　　科學與藝術對自己專業的過去采取截然不同的態度。盡管現代人以改變了的不同感覺去看過去的藝術作品，可是過去藝術活動的成果仍然是藝術舞臺的一個重要部分。畢加索的成功，并沒有把倫勃朗的繪畫擠進博物館的地下儲藏室……在科學里，由于有了新的突破，昔日在科學圖書館里占據重要位置的一些書刊突然過時了，被扔到倉庫的廢紙堆里……與藝術不同，科學毀滅自己的過去。[10] (p. 336)
　　“科學毀滅自己的過去”，后來的科學成果可以取代以前的成果。因此，互文性在科學中的重要性遠不如文學藝術。科學文本中的互文性現象幾乎都是消極互文性。這是因為科學追求共性，科學實驗要求可以重復，科學定理要求具有普泛性，在科學看來“永久的、普遍的和統一的東西，在任何情況下，邏輯上都高于那些暫時的、個別的和多樣的事物”[11] (p. 278)，“科學家把世界看作是一個被剝奪任何歷史涵義的概念的信號系統，所以他們操作和運用的是不模棱兩可的、準確的概念和定義”[11] (p. 279)。用巴赫金的話說，科學是一個獨白的世界，要求毫厘不爽地轉達他人的思想。因此，科學著作和學術論文的互文性就要求盡可能完整精確地再現他人的原意，不能有絲毫的增加、縮減和改變。為了保證消極互文性精確轉述他人意思，科學著作與學術論文對于引用他人成果有著極其嚴格的要求和相當具體的規定。讓我們看一下美國人文學科權威性的學術論文寫作指南《MLA格式指南及學術出版規則》對于引用精確性的要求：
　　保證引用的精確性是極端重要的，引用必須準確再現原文的本源意思。除非是置于方括弧或圓括弧里的解釋性說明，否則，不得對原文有任何改變，包括單詞拼寫、大小寫、標點符號……為了行文的方便，可以對原文進行轉述或引用原文的部分片段。如果對引用部分作了任何的改動，都要向讀者交代明白。[12] (p. 102)
　　《MLA格式指南及學術出版規則》還詳盡羅列了確保引用精確性的措施和規范。每一引用之處都要詳細地注明原文獻的書名、作者、譯者、媒體類型、出版機構、出版地點、出版年月、版次、頁碼等信息。這一切措施都是為了盡可能準確完整地再現原文本的意義。
　　綜上所述，文學藝術和科學領域都有互文性現象存在。不同的是，文學藝術中的互文性是產生新意、形成對話的積極互文性。互文性對于文學藝術至關重要。科學中的互文性是精確轉述他人原意、獨白式的消極互文性。科學對自己的過去采取與文學藝術截然不同的態度，互文性對于科學來說無足輕重。由此，也就不難解釋“互文性”這一術語首先在文學領域提出，并被文學藝術研究者推崇備至的原因了。
　　二、互文性的定義
　　1960年代，“互文性”這一術語甫一問世，就被眾多流派的理論家所挪用，現已成為最流行而使用又最混亂的文學批評“關鍵詞”之一。令人遺憾的是盡管許多人在使用這一概念，但是鮮有人對它下一個精確嚴密的定義。互文性這一概念產生于結構主義向后結構主義轉型的過程中，它以凸現文本的不確定性、多元性和未完成性為旨歸。一定要給“互文性”下一個統一的確定的定義，也有悖于互文性本身所宣揚的后現代主義精神要義。《互文性》一書的作者艾倫不無感慨地說：“我們并不試圖通過揭示互文性這一概念的基本定義，來矯正互文性一詞使用的混亂局面。給‘互文性’下一個定義的企圖注定是要失敗的。”[13] (p. 3)
　　當然，作為一個定義，認為互文性是文本之間互相指涉、互相映射的性質是遠遠不夠的。到底何謂文本？何謂相互指涉、相互映射？這些都是需要嚴格界定的。
　　托多羅夫在探求“文學是什么”這個問題時，提到兩種路徑：一種是功能性把握，即研究文學有何作為；一種是結構性把握，即考察文學的本質和屬性。托多羅夫認為：“無可置辯的功能實體(姑且這樣認為)，未必就有一個與之相對應的結構實體。”[14] (p. 7)因此，他對文學研究的結構路徑提出了質疑。互文性作為人類智力領域一種重要的現象，內容相當廣泛，情況異常復雜，時間空間跨度都很大，而且處在不斷的變化發展之中，很難像自然科學研究那樣給它下一個精確劃一的定義。鑒于科學中的互文性屬于消極互文性，沒有多大的研究價值，我們下文只是對與文學藝術有關的一些互文性現象做出概括和總結，而這種概括和總結更多的是功能上的。
　　互文性是一種意義于其中轉換生成的函數關系(功能而非本體)。構成互文性必須具備三個要素：文本A、文本B和它們之間的互文性聯系。因此，界定互文性概念，關鍵是對文本和互文性聯系的界定。互文性的“文本”究竟指什么，直接關系到互文性這個概念本身的含義。文本是當代西方文學理論以至于整個人文社會科學中最常用的術語之一，但也是一個最難界定的術語，文本的內涵言人人殊。
　　文本(text)的拉丁語詞根為" textus" ，原意是紡織品和編織物。文本的概念的發展可以分為古典和當代兩個時期[15] (pp. 370～374)。文本的古典概念從斯多葛(Stoics)學派開始，一直延續到20世紀中葉。文本的古典概念把文本看作是自洽的、靜止的、統一的客體。文本作為書寫的信息，連接著能指和所指兩大要素——文本的能指是文本的物質層面，包括字母、單詞、句子等等；文本的所指是文本單一的、封閉的、確定的意義。
　　20世紀60年代以降，文本的內涵從古典時期的書面話語擴展到任何客體，不論是書面的還是口頭的，美學的還是非美學的。一些理論家甚至把世界本身也當作一個文本。文本概念的這一轉折主要是受結構主義語言學和符號學的影響。結構主義者認為語言是非表征性的，語言先于世界，世界是語言的產物，是“字詞的世界產生了物的世界”(雅克·拉康語)。他們“把人描繪為一種在語言中獨特地進行發明和創造的動物”[16] (p. 12)。神話是一種語言，親屬關系是一種語言，“構成文化的整個社會行為或許事實上也表現了一種按照語言的模式進行‘編碼’的活動”[16] (p. 24)。在結構主義語言學的基礎上一門新的學科——符號學應運而生。實際上，現在的文本概念，文本的外延幾乎等于符號學中“符號”的外延。文本不僅指書面和口頭的語言作品，它還包括其他一切可以產生意義的符號實體：音樂、舞蹈、照片、建筑、廣告、服飾等等，甚至人的手勢也被當作一個文本。德里達甚至提出“文本即世界”的觀點宣稱，文本之外一無所有。
　　對于文本不同的界定，形成了不同的互文性概念。狹義的互文性指一個文學文本與其他文學文本之間可論證的互涉關系，結構主義者熱奈特就持這種觀點；廣義的互文性指任何文本與賦予該文本意義的知識、符碼和表意實踐之間的互涉關系，這些知識、符碼和表意實踐形成了一個潛力無限的文本網絡，后結構主義者克里斯蒂娃和巴特的互文性概念都屬于廣義的互文性。狹義互文性聯系的文本僅限于文學文本，而廣義互文性卻包括非文學的藝術作品、人類的各種知識領域、表意實踐，甚至把社會、歷史、文化等等都看作文本。
　　狹義的互文性囿于文學范圍之內，并且要求互文性關系必須找到事實根據，這固然有視野狹隘、捉襟見肘的局限。但是，廣義的互文性又大而無當，缺少必要的限制，容易跌入“一切皆互文”的泥淖，削弱這一新的文學批評術語應有的學術價值。因此，我們這里定義的互文性要在狹義和廣義、結構與解構之間保持必要的張力。
　　互文性嚴格限于以下幾種文本之間的互相指涉關系：文學文本，繪畫、音樂、舞蹈等藝術門類的文本，廣播、電影、電視節目、廣告、互聯網等媒體的文本②。我們把文學放到由不同的藝術門類、不同的媒體所組成的文本網絡中進行研究，如此一來，既克服了狹義的互文性就文學研究文學的不足，又避免了廣義互文性把社會、歷史、文化等因素不加選擇地一股腦兒納入自己研究范圍，從而大大削弱互文性獨特價值的弊病。
　　對文本的范圍進行限定后，就可以著手研究兩個文本之間的互文性關系。如圖1所示，兩個文本之間相互指涉、相互映射的程度是一個變量(X)，它在兩個極端之間變動不居：一是兩個文本沒有一丁點兒相同之處(A)，一是兩個文本完全相同(B)。事實上，完全不同(A)和完全相同(B)都非兩個文本之間互文性關系的常態，文本間的互文性關系更常見的是處于AB之間的狀態。
　　
　　我們把處于A點的互文性關系稱為零互文性，即兩個文本沒有絲毫的相同之處；B點所示的互文性我們稱為完全互文性，即兩個文本完全相同。其實，完全互文性也是相對而言的。在文學藝術中，絕對沒有兩個完全相同的文本，即使兩個文本在外觀上完全相同，它們的意義和價值也不一樣。比如，兩首古體詩，標題、內容完全一樣，似乎符合完全互文性的條件，但是其意義還會有不同。假如其中的一首我們署一個古人的名字，另一首署一個今人的名字，那么，對于這兩首詩的解讀方向和結果一定不會相同。退一步說，即使兩個文本的外觀和署名完全一致，它們的價值和意義也是不一樣的。比如，一幅是張大千的名畫《紅妝步障圖》，另一幅是《紅妝步障圖》的摹本，畫的色彩、線條，包括畫上的署名、閑章，都一模一樣，幾乎可以以假亂真。但是，這兩幅具有完全互文性的畫，其藝術價值有著天壤之別：一幅是真跡，一幅是贗品。
　　完全互文性在文學藝術實踐中常常表現為抄襲，即兩個文本(或其中一部分)一模一樣。在文學藝術中，即使一個文本與另一個文本在外觀上完全相同，它的意義也不會完全等同于另一文本，也會有新的意義產生。因此，抄襲在某些后現代主義作家筆下成了故意為之的創作策略。③
　　以上，是兩個文本之間的互文性關系。從單個文本看，也有兩種極端：一是文本純屬獨創，完全是無所依傍的匠心獨運，無一字有來歷，沒有絲毫的互文性；一種是文本完全是其他文本的互文，無一字無來歷，文本中徹頭徹尾都充斥著互文性。事實上，這兩種極端在文學藝術實踐中都是不存在的。任何一個文本不可能完全獨創，沒有一點互文性，反之，也不會完全互文，沒有一點獨創性。現實的文本都處于這兩個極端之間，是獨創性和互文性熔于一爐的產物。
　　由此，就出現了一個問題：單個文本的互文性程度怎樣衡量？由于互文性是文學藝術中普遍而又復雜的現象，畢竟不同于自然科學的研究對象，無法對之進行精確的定性和定量分析。因此，盡管國外有一些學者提出一些衡量互文性程度的標準，但是，操作起來仍然困難重重。
　　潑費斯特(H. Pfister)將衡量互文性的標準分為質的標準和量的標準兩類[17]。質的標準包括：1. 指涉性(referentiality)——是簡單的引用還是有意地改換主題？2. 交流性(communicativity)——發送者的意圖和接受者的理解之間的線路是否暢通？3. 自反性(autoreflexivity)——是否有明顯的互文性標志？甚至互文性成為當下的話題，成為元敘述。4. 結構性(structurality)——句法結構等是否一致？5. 選擇性(selectivity)——是簡單指涉故事的主人公，還是大段引用原文？6. 對話性(dialogicity)——兩個文本之間的意識形態和語法張力。量的標準包括密度與頻度(density and frequency)、數量與多樣性(number and variety)。潑費斯特為我們衡量互文性的程度提供了許多有益的標準，但是，這些標準操作起來存在一定的困難，譬如，互文性的理解程度隨著不同的接受者而變化，因此，交流性的標準就很難具體衡量。再如，互文性是一個動態發展的過程，隨著新的文本不斷涌現，互文本的數量也在不斷變化，再加上讀者的個體差異，互文性的數量這一標準就很難實行。
　　錢德勒(Daniel Chandler)提出了評價互文性的另一套指標：其一是反身性(reflexivity)，指在多大程度上自覺地運用了文本互涉；其二是可選性(alteration)，就被用來互涉的文本資源而言，與互文性成正比例；其三是外顯性(explicitness)，即對其他文本的互涉明顯與否(直接引文自然比間接引文明顯)；其四是理解的重要性(criticality to comprehension)，即讀者對互文性的辨識有多重要；其五是采用的規模(scale of adoption)，即在文本之內涉及或結合其他文本的規模；其六是結構的無限性(structural unboundedness)，即文本在何種程度上是更大的結構的一部分[18]。
　　綜上所述，所謂互文性是指文學、繪畫、音樂、舞蹈、廣播、電影、電視、廣告、互聯網等眾多藝術門類和傳播媒體的文本之間互相指涉、互相映射的性質。這種互涉的程度視不同的文本而變化。互文性不是文本自發的性質，它必須通過讀者的閱讀和闡釋才能激活和實現。具體而論，互文性包括以下種類：最明顯的是引用，引用包括直接引用(引用的內容置于引號④ 中)和間接引用(不用引號的轉述)；另外還有母題、原型、典故和套語；同一文本在不同語言之間的翻譯和不同藝術門類及傳播媒體間的改編；嚴肅模仿和滑稽模仿(反諷、戲擬)；兩個文本分享共同的故事情節、人物形象、敘事結構；作者對同一文本的修改；對另一文本的應答和評論；一些特殊的文類中的互文性，譬如，圖片新聞中的文字與圖片，攝影文學中的攝影與文學等等，種類繁多。而且，隨著文學藝術實踐和新型媒體的發展還會涌現出更多更新的互文性種類。
　　注釋：
　　①本文中的“科學”采用《辭海》的定義：“運用范疇、定理、定律等思維形式反映世界各種現象的本質和規律的知識體系。社會意識形式之一。”(《辭海》(普及本)，上海辭書出版社1999年版，第4953頁。)按研究對象的不同，科學可以分為自然科學、社會科學和人文科學，包括文學研究和藝術研究，但不包括文學、藝術本身。下文論述的科學的屬性，以自然科學最為顯著。自然科學的勃興(晚近二三百年)和社會科學的出現(晚近一二百年)，使得人文科學不可能再像前自然科學時代那樣地進行思考了。人文科學和傳統人文學術的根本不同在于強調人文研究必須沿著“科學的”方向前進。(李幼蒸：《市場化時代人文理論的危機》，http: //www. youzhengli. com/gb/critical/d01. htm)
　　②文學文本包括書面文本和口頭文本。在此，一幅油畫、一首歌曲、一場舞蹈演出、一部電影、一部電視劇、一段廣告、一個互聯網網頁都可視為一個文本。
　　③王欽峰在論述后現代主義小說時提出了“極限互文性”的概念。他指出，博爾赫斯以其游戲和自娛的態度極大地拓寬了互文性的范圍，它不僅廣泛使用了常用的互文性，豐富、拓展了其中的戲擬、解釋、引用諸法，而且虛構、發明、演練了抄襲、假冒、假造等極限互文性手法。其中最能顯示其創造性或迄今為止幾乎無人敢于模仿的手法則是抄襲、假造這兩種。(參見王欽峰：《后現代主義小說論略》，中國社會科學出版社2001年版，第29頁。)
　　④引號是以其發明者吉約姆命名的。吉約姆是印刷家，他于17世紀想出用引號“隔開和框入一段直接引語或引文。引號的意思是，作者退出表述，把發言權留給別人”(見蒂費納·薩莫瓦約著，邵煒譯：《互文性研究》，天津人民出版社2003年版，第37頁)。
南開學報：哲社版津111～117J1文藝理論李玉平20062006
互文性/積極互文性/消極互文性/科學
　　Intertextuality/Positive Intertextuality/Negative Intertextuality/Science
On Intertextuality
　　Li Yuping
　　( Department of Literature, Nankai University, Tianjin 300071, China)
Intertextual phenomenon exists in both fields of literature and art, and of science. However, intertextuality in literature is a positive one which produces new meaning and forms dialogue therefore occupies a decisive position, while intertextuality in science is a negative one which accurately transmits the other' s thought hence is of monolog. Since science' s view to the past is completely different from literature, it values intertextuality little. As a kind of functioning relationship in which meanings are transformed and come into being, three elements are necessarily required for the formation of intertexuality: text a, text b, and intertextual relationship.
文學藝術和科學領域都有互文性現象存在。文學藝術中的互文性是產生新意、形成對話的積極互文性。互文性對于文學藝術至關重要；科學中的互文性是精確轉述他人原意、獨白式的消極互文性，科學對自己的過去采取與文學藝術截然不同的態度，互文性對于科學來說無足輕重。互文性是一種意義于其中轉換生成的函數關系(功能而非本體)。構成互文性必須具備三個要素：文本A、文本B和它們之間的互文性聯系。
作者：南開學報：哲社版津111～117J1文藝理論李玉平20062006
互文性/積極互文性/消極互文性/科學
　　Intertextuality/Positive Intertextuality/Negative Intertextuality/Science

網載 2013-09-10 21:41:13

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