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　　有關90年代中國審美文化新趨勢，我曾在論文《從啟蒙到溝通》中提出了走向“溝通”的構想（該文部分載于《文藝爭鳴》1994年5期）。三年過去了，我有關審美文化轉化的基本觀點沒有什么變化，而這里則是想在此基礎上討論我目前更感興趣的特殊問題——90年代審美精神。由于角度有所變化，面對近年出現的有關新現象，因而看法自然就有某些調整。
　　　　　　一　審美精神
　　進入90年代以來，中國的藝術活動（如文學、繪畫、音樂、電影、電視等）出現了一系列新的變化，這些新變化已經 和正在受到來自各方面的和不同途徑的闡釋與評價。這里 我不打算專門梳理這些闡釋和評價，盡管這樣做十分有益， 而是僅僅從審美精神角度對這些新變化作一點個人的分 析。“審美精神”一詞，這里自然不可能作精確的界定，但需 要指出具體運用時的含義：它指那種在活的形象中、并通過 活的形象去呈現人類生存意義的帶有一定普遍性的態度或 意向。這種審美精神不可能單獨存在，而總是存在于具體而 多樣的藝術現象之中，換言之，總是從具體而多樣的藝術現 象中“提取”出來的。在不同的時代，藝術現象不同，審美精 神就可能體現出明顯差異。藝術誠然并不僅僅體現審美精 神，而是同時還可能體現倫理精神、哲學精神、宗教精神和 歷史精神等，不過，畢竟把審美精神作為須臾不可或缺的最 直接的甚至最根本的精神。此外，每個時代藝術中的審美精 神可能不會像黑格爾有關“時代精神”的論述那樣是完全統 一的，而是存在著更為復雜多樣的情形。然而，這不應妨礙我們透過復雜多樣的藝術現象之謎去尋找隱藏其間的某種相對連貫的有著共通性的審美精神。正是在這個意義上，我們需要結合具體的文學現象、在與80年代相比較的意義上簡略地考察90年代的審美精神。
　　　　　　二　文化蒙昧與詩意啟蒙——80年代審美精神
　　我們首先遭遇的問題是：80年代審美精神怎樣？我們說“80年代”時，通常要約略回溯到70年代末即“文革”結束時。從那時起直到幾乎整個80年代，“啟蒙”就成了中國藝術潮流中的強有力音調。“啟蒙”（“Enlighten”），本義為以光芒把事物照亮，引申為使蒙味者變得有知識、教養和理性，即是以理性光芒去開啟大眾的蒙昧心智的活動。在中國現代，“啟蒙”往往有著特殊的含義——即以西方現代科學與理性精神去開啟中國大眾的蒙昧心智，以便使被拋出中心軌道而在邊緣處掙扎的中華文化重新具有中心權威和魅力。這就必然地隱含了一種帶有等級制色彩的文化想象：中國大眾尚處于封建蒙昧之中，這是中國落后挨打的關鍵；而知識分子的重要而神圣使命便是向大眾灌輸現代科學與理性精神，使其覺悟起來，從而成長為中國的現代化的主體力量。以魯迅、胡適和陳獨秀為代表的一代代知識分子，自覺地承担起這一神圣而艱難的啟蒙使命。在魯迅的小說人物如“狂人”、華老栓、祥林嫂、子君和涓生及阿Q等身上，啟蒙的這種神圣與艱難性得到深刻的揭示。10年文革結束，中國知識分子認識到，中國面臨的最迫切問題，與其說是政治的封閉或經濟的落后問題，不如說是長期“文化專制”導致的文化上的蒙昧問題，即大眾中普遍存在的無文化或反文化、無知識或反知識問題。正是這種文化蒙昧阻礙著中國的改革開放和現代化建設事業。　由此，他們感到了繼承“五四”傳統、重新履行文化啟蒙使命的充分的必要和艱難。這一點由《班主任》率先觸及，自此成為整個80年代文學潮流的一個核心內容。
　　但問題在于，我們不能僅僅滿足于運用文化啟蒙一詞去描繪80年代，因為這個概念還只是對于80年代文學的普遍性或總體性的文化精神的描述，還不是對于它的特殊的審美精神的規定。文化啟蒙一詞雖然總體上指理性啟蒙，但在實際中可以包括較為寬泛的領域，涉及理智啟蒙　道德啟蒙、情感啟蒙和詩意啟蒙等等。此時，張潔的短篇小說《從森林里來的孩子》（載《北京文藝》1978年7期）所講述的音樂啟蒙故事，就值得認真關注了，因為它為我們理解80年代宙美精神提供了一個富于象征意義的參照。這篇小說主要講述伐木工人的兒子孫長寧在被放逐的音樂家梁啟明的教育下成才的故事。孫長寧盡管生活在森林的懷抱中，把森林當做自己的生存“樂園”，但在“文革”浩劫年代，卻不得不被烙上深深的“傷痕”印記。只是這“傷痕”與《班主任》里謝惠敏的并不相同。如果說謝的“傷痕”屬于“反文化”（排斥任何優秀文化），那么，孫的則是“無文化”（缺乏優秀文化）。處在遠離都市文化“中心”的自然“邊緣”地帶，孫雖然可以躲避謝所遭受的“反文化”意識形態的直接強制，接受自然美的“美育”，卻不得不領受“無文化”的深切苦痛，如無法接受正常教育，以及不懂什么叫“黑線人物”和“文化黑線專政”等。這同樣屬于由政治強制所造成的文化“蒙昧”狀況。謝的“反文化傷痕”固然可以通過《班主任》所揭示的那種理智啟蒙手段去療救，如做思想工作或說服教育，闡述科學知識的重要性。　但是，面對孫的“無文化傷痕”，這種一般文化啟蒙手段是否仍然有效呢？或者不如進一步說，面對這兩種不同“傷痕”，單一的文化啟蒙手段就足以成功嗎？當《班主任》等小說幾乎一致傾心于理智啟蒙、為我們幻化出理智啟蒙的烏托邦時，這篇小說卻獨辟蹊徑，亮出了詩意啟蒙這一與眾不同的新路。
　　于是我們讀到，林區少年孫長寧的無文化的蒙昧狀況，由于被放逐的“黑線人物”梁啟明的到來而改變了。“梁啟明”這一名字本身，就透露出敘述人強烈的“啟蒙”（啟明）沖動。不過，這位音樂家無需像“班主任”張俊石對待謝惠敏和宋寶琦那樣從事理智啟蒙，而是借助音樂所幻化出的充滿詩意的形象去開啟孫長寧的蒙昧的心靈之門。一天，正陶醉在“森林樂園”里的孫長寧突然聽見了“一種奇怪的聲音。它既不像鳥兒的啼鳴繚繞，也不像敲打著綠葉的一陣急雨；它既不像遠處隱隱約約的伐木工人那拖長了的呼聲，也不像風兒掀起的林濤，可是它又像這許許多多的、他自小就那么熟悉的、大森林里的一切聲響。朦朧而含混，像一個新鮮、愉快而美麗的夢。……所有的人，沒有一點聲息地傾聽著這飄蕩在渾厚的林濤之上的、清澈而迷人的旋律。這旋律在他的面前展現了一個他從來未見到過的奇異的世界。在這以前，他從不知道，除了大森林，世界上還有這么美好的東西”。“這片在生活里偶然出現的笛聲，使他丟掉了孩子的蒙昧。多么可愛的孩子的蒙昧！而自小在大自然里感受到的，那片混沌、模糊、不成形的音響，卻找到了明晰的形象。在這許多熱情、粗獷的聽眾里，卻只對于孫長寧成為一種必然。　仿佛他久已等待著這片笛聲”。正是在“魔笛”所引發的音樂體驗中，這兩位帶有不同“傷痕”的人的心靈，“被同一種快樂和興奮激發著”，彼此相互溝通，競“忘記了他們之間的年齡的差別，忘記了時間已經漸漸地過去”。從此，梁就以“代父”的姿態，對孫實施音樂教育，并借助于音樂的力量而進行全面的知識教育（包括讀、　寫、算等）以及道德教育（如決不能把音樂才能當商品）。重要的是，通過這種詩意的啟蒙手段，不僅被啟蒙者孫的蒙昧心智被開啟，而且啟蒙者梁啟明自己一時間仿佛也回到快樂的孩童時代，他雖終因癌癥不治而逝，但他的音樂生命在孫的身上延續和光大。最后，孫憑借梁所傳授的高超音樂技藝，終于在北京成功地征服了主考教授傅濤和其他考生，被破格錄取為音樂學院的大學生，其他考生在嚴酷競爭面前竟無私地一致樂于讓賢的場景，更是為我們幻化出那時人們信仰的音樂——情感烏托邦。似乎音樂的魅力遠比單純思想灌輸更為巨大而神奇，它可以使飽受政治創傷的人們驟然間獲得心靈的解放，爭得新生的權利。
　　如果上述讀解是成立的，那么我們不難獲得一種感受：這篇小說試圖顯示一條面對文化蒙昧情勢的、不同于理智啟蒙或情感啟蒙的詩意啟蒙道路。詩意啟蒙，簡單講來就是以活生生的藝術形象體驗去傳達理性意圖，即憑借藝術的審美體驗而使蒙昧的心靈獲得解放。與理智啟蒙突出理智覺醒、道德啟蒙強調道德責任、情感啟蒙重視情緒感染不同，詩意啟蒙要求啟蒙意圖必須寓于藝術形象之中，并始終不離藝術形象體驗。尤其重要的是，按梁啟明的實踐，這些啟蒙方式都應最終借助于詩意的啟蒙方式去實現。孫長寧作為一位“文革”政治硝煙中的蒙昧的林區少年，不僅能出污泥而不染，而且令人驚異地成為新時代音樂人才，靠的正是來自梁啟明的詩意啟蒙。這似乎已經表明，詩意啟蒙是中國驅除文化蒙昧的一條理想路徑。
　　小說所披露的這種詩意啟蒙理想，其實正是流動于80年代中國文學潮流中的一種普遍沖動——即審美精神。面對“文革”浩劫留下的惡果，人們相信，單靠理智的、道德的和情感的啟蒙手段是不夠的。必須憑借“美”或“審美”的魅力，即借助詩意啟蒙，才能使中國人從政治蒙昧中覺醒起來，積極地追求健全而自由的人的生命。小說通討梁啟明對孫長寧的音樂熏染，使現實文化語境中的這種普遍而一時難以實現的強烈要求獲得一種象征性解決，從這個意義卜說，小說顯示了比具體的本文意義遠為廣大的象征性意義——即意味深長地顯示了80年代中國審美精神。順便說，如果我們以今天的這種眼光去看待這篇小說，那么，它的審美與文化價值就應比曾經獲得的更高。如果把《班主任》稱為80年代文學中思想啟蒙的初次吶喊，那么，它就應是其詩意啟蒙第一聲。“傷痕文學”、“改革文學”、“朦朧詩”和“反思文學”等的興盛，可以說正是這種詩意啟蒙沖動的產物。它們共同地追求以富于詩意的藝術形象去實現知識分子對于大眾的啟蒙意圖。
　　這種詩意啟蒙首先表現在，以純粹的“美”或純樸的詩意去提升大眾的審美情操。在剛才討論的《從森林里來的孩子》里，“美”的或詩意的東西就被認為是純粹性的，即是精神的、圣潔的或高雅的，與現實政治、商業和實際生活無關。梁啟明去世前諄諄告誡孫長寧：“記住，不論將來自己達到一個什么樣的輝煌的頂點，決不能把自己的才能當成商品1”。張承志小說《黑駿馬》里純潔而美麗的蒙族姑娘索米婭和雄健有力的黑駿馬，《北方的河》里充滿熱情和青春活力的黃河、只身橫渡黃河的英雄“研究生”，以及令“研究生”和女“攝影家”心醉神迷的古老彩陶殘片，都似乎是在這種純美或純樸詩意的象征。朦朧詩人梁小斌也這樣歌詠《彩陶壺》：“我愛彩陶壺/和彩陶壺上神奇的花紋，在遙遠的年代它盛過瓊漿玉液嗎／是不是還盛過一條偉大河流中的流水/我的靈魂象彩陶壺一樣優美……彩陶壺，喚醒我已經失去了多年的美感／我的美感象彩陶壺一樣古老、深沉　而且，我懂得／任何劊子手都不敢殺害/我的愛美、善良、源遠流長的靈魂　我愛彩陶壺／和彩陶壺上喚起我美感的花紋”。這里為“劊子手”所無法摧殘的永恒的“彩陶壺”和“美感”，顯然正是純粹美的象征。他還把同樣的美感傾注給《雪白的墻》：“媽媽／我看見了雪白的墻。早晨，我上街去買蠟筆，/看見一位工人/費了很大的力氣，/在為長長的圍墻粉刷。他回頭向我微笑，/他叫我/去告訴所有的小朋友：/以后不要在這墻上亂畫……比我喝的牛奶還要潔白、/還要潔白的墻/一直閃現在我的夢中，/它還就在地平線上，/在白天里閃爍著迷人的光芒。/我愛潔白的墻……”（據閻月君等編選《朦朧詩選》，春風文藝出版社1985年版第173、146——147頁）。與“骯臟”和“粗暴”相對立的“雪白”，無疑也是詩人追求的純潔美的表征。確實，純美成為這個時代人們關于真正人性的生活的理想范型。80年代前期“美學熱”正與這種幻想和沖動有關。
　　這種具有強烈排他性的純美理想要獲得現實性的感召力，就需要附麗在一種特殊典型人物身上，這就是塑造具有個人魅力的知識分子英雄典型。前述《從森林里來的孩子》里梁啟明以優美音樂感動孫長寧和全體伐木工人的場面，有力地烘托出知識分子典型在詩意啟蒙事業中對于大眾的非凡感召力。這種典型不啻是蒙昧的“黑暗中的一束光芒。”《班主任》里張老師在石紅家里被學生們眾星拱月般地環繞這一場面，也值得回味：“張老師坐在桌邊，石紅和那幾個小姑娘圍住他，師生一起無拘無束地談了起來，從《表》里的流浪兒談到宋寶琦；從應當怎樣改造小流氓談到大多數小流氓是能夠教育好的，最后漸漸談到明天以后班里面臨的新形勢……”。張老師終于富于魅力地開啟了身邊的學生們的蒙昧心靈。當他勝利地走出石紅家的時候，“滿天的星斗正在寶藍色的夜空中熠熠閃光”。這種中心一邊緣設置和明星閃光隱喻，突出了英雄的明星般魅力。
　　從這些英雄與大眾之間的權威一服膺關系結構，不難發現一種來自英雄一方的單語獨白。英雄往往是主動的說話人，而大眾不過是被動的聽話人。他們看起來是在對話，但細究起來，這里英雄是主導，而大眾不過是被動的受話；英雄居高臨下地按自己的意志下達指令，大眾則被要求竭力去領會、實行。因此，說到底，這時的對話屬于假象，而其實主要還是英雄人物自己的單一語言的獨白即單語獨白。大眾似乎在張口說話，其實不過是精英的“代言人”而已。在梁啟明與孫長寧之間，梁顯然是主動者，正是他以“魔笛”吹奏出奇妙樂曲喚醒了孫長寧內心潛藏的音樂靈氣。如果沒有他的詩意啟蒙，后者必將仍舊在蒙昧的黑暗中徘徊。他們之間的對話實際上是他一個人的獨白，而孫長寧那時并沒有取得獨立發音的資格和能力。這種單語獨白狀況含蓄地披露出80年代文學中有關知識分子與大眾間的啟蒙者與被啟蒙者、中心與邊緣的等級性想象。
　　可以說，有關文化蒙昧情境和詩意啟蒙手段的構想，主要還是出于知識分子對于自己和大眾的角色及其相互關系的文化想象。正像梁啟明感到了自己對于孫長寧的責任一樣，知識分子認為中國當前社會的關鍵問題是如何使蒙昧的大眾獲得理性覺醒，而自己正肩負著這樣的神圣而光榮使命。可見，作為80年代審美精神的標志，詩意啟蒙主要體現的是知識分子的精英主義精神。
　　　　　　三　90年代新趨勢：分化與雜語喧嘩
　　在90年代條件下，上述詩意啟蒙精神還能繼續生長嗎？這關鍵要看這時代的主要課題是否仍然還是80年代曾面臨的那種文化蒙昧問題。從80年代后期起就逐漸地出現的一些現象，有力地揭示了一種新變化：文化蒙昧正在被生存分化所取代。從80年代后期開始，中國社會出現了生存方式上的顯著的分化，這根本上可以歸結為經濟形態上的多元化（國營、集體、個體及合資經濟）和社會身份上的分層化（工人、農民、軍人、商人、名人等的階層分野趨于明顯）。這等于宣告那支撐80年代審美精神的經濟形態一元化（國營為主）和社會構成平均化的瓦解，從而為審美精神的分化奠定了物質基礎，發出了新的變革呼聲。
　　由于生存方式的分化，知識分子感到自己與大眾之間出現了深刻的裂縫或隔膜。在池莉的小說《熱也好冷也好活著就好》里，名叫四的作家在江漢路平民看來，不再是令人崇敬的“靈魂工程師”，而總顯得“酸文假醋”、讓人“討厭”，所以孤獨、寂寞。貓子之所以喜歡搭理他，就因為同他說話可以毫無顧忌、“胡說八道”：“貓子說：‘四，我給你提供一點寫作素材好不好？’四說：‘好哇。’貓子說：‘我們店一支體溫表今天爆炸了。你看邪不邪乎？’四說：‘哦。’貓子說：‘怎么樣，想抒情吧？’四說：‘他媽的。’貓子說：‘他媽的四，你發表作品用什么名字？’四唱起來：‘不要問我從哪里來，我的故鄉在遠方，為什么流浪，流浪遠方，流浪。’貓子說：‘你真過癮，四。’四將大背頭往天一甩，高深莫測仰望星空，說：‘你就叫貓子嗎？’貓子說：‘我有個學名，叫鄭志恒。’四說：‘不，你的名字叫人！’貓子說：‘當然。’然后，四給貓講他的一個構思，四說準把貓子聊得痛哭流涕。四講到一半的時候，貓子睡著了。四就放低了聲音，堅持講完。”這里向我們展示的是都市平民與知識分子的對話。在這場對話中，雙方由于各有不同的交流話題和目的，所以無法達成一致。貓子饒有興味地向四講述體溫表爆炸事件，不過是要博得一樂，滿足他的平民趣味；同理，四由于自己的精英旨趣，自然對貓子的敘述反應冷淡。而反過來，當四滿有把握地要以“人”的絕妙“構思”去啟蒙貓子時，后者不但毫無興趣，而且竟兀自睡著了，使得四的津津有味講述不過成了沒有聽眾的單語獨白。這一場景不妨看作對當前知識分子與都市平民之間的分化的寓言式表達。
　　而在知識分子內部，分化也是十分明顯的。后朦朧詩人梁曉明寫于80年代的詩《各人》或許是一種預示：“你和我各人各拿各人的杯子／我們各人各喝各的茶／我們微笑相互／點頭很高雅/我們很衛生／各人說各人的事情／各人數各人的手指／各人發表意見／各人帶走意見／最后／我們各人走各人的路　在門口我們握手／各人看著各人的眼睛／下樓梯的時候／如果你先走／我向你揮手／說再來/如果我先走/你也揮手說慢走　然后我們各人／各披各人的雨衣/如果下雨／我們各自逃走”（據萬夏和瀟瀟主編《后朦朧詩全集》，四川教育出版社1993年版，第936—937頁）。這里顯示的是人與人之間的整個生存方式的分化。“各人”不再意味著獨立自主的個體，而不過是彼此分離、孤立和隔膜的人群，即各人說各人的話，“各人走各人的路”。
　　與這種生存方式的分化相應，知識分子對“西方”的一致的想象也正在分解。詩人任洪淵在1988年寫道：“我從不把一個漢字／拋進行星橢圓的軌道／尋找人的失落／俑／蛹／在遙遠的夢中　蝶化／一個古漢字／咬穿了天空也咬穿了墳墓／飛出　輕輕撲落地球／扇著文字／旋轉／在另一種時間／在另一種空間／我的每一個漢字互相吸引著／拒絕牛頓定律”（《沒有一個漢字拋進行星橢圓的軌道》，據任洪淵《女蝸的語言》，中國友誼出版公司1993年版）。他所向往的是從西化話語模式中突圍，轉而尋找能夠表現中華民族獨特生存方式的原初的“女蝸的語言”。而孫文波的《博爾赫斯和我》則述說了另外一種現象：“騎著自行車在我的城市的街道上行駛，／望著那些大大小小的店鋪招牌，擁擠的行人，／我想到這里的一切和博爾赫斯的阿根廷／是不是一樣的。我知道我永遠不可能像他那樣寫詩。／他的職業決定了他對豐富的隱喻的熱愛。／他只要坐下來，在幽暗的辦公室里翻開書，／就能發現虛構在時間中的位置，他懂得／在對閱讀的持續討論中，找到事物的鑰匙。把肉體的根基建立在書籍上，并對它的神秘／給予詞匯的限制，使一座城市在文字中/比在時間中更熱情。沒有人能像博爾赫斯；／他走在布利諾斯艾利斯，其實是走在書頁上。我想象著模仿他的模樣，但我的城市/以對物質的堅定的信任拒絕了書籍，/我行走在大街上，找不到進入書面的門，/而時間在流失；在店鋪招牌和行人的臉上。”（據孫文波《地圖上的旅行——孫文波詩選》，改革出版社1996年版，第120頁）面對中國詩人和作家競相崇拜和“模仿”博爾赫斯的熱鬧場面，詩人深深地感到，博爾赫斯那種把“肉體根基建立在書籍上”和“隱喻”的寫法，是無法植根于中國土壤中的。那些“大大小小的店鋪招牌，擁擠的行人”，“以對物質的堅定的信任拒絕了書籍”，拒絕了這位西方大師。所以，“我知道我永遠不可能像他那樣寫詩”。這等于發出一個有力呼吁：中國詩人應當把西行朝圣的精力收回來，真正置放在自己的生存方式之中，尤其是探尋抵抗當前物欲橫流的有效途徑。
　　同樣，知識分子對于自身啟蒙者角色的自信也在瓦解和調整。張承志曾在80年代《北方的河》里借助主人公“研究生”的夢想揭示詩的“巨大的控制力和象征能力”：“他舉起自己的詩稿，在粗厲的風嘯聲中朗讀起來。他讀著，激動地揮著手臂。狂風卷起雪霧，把他的詩句遠遠拋向河心。他讀著，覺得自己幼稚的詩句在胸膛里升華，在朗誦中完美，象一支支烈焰熊熊的火箭鏃，猛烈地朝著那冰河射去。”于是，在他的詩朗誦聲中，一個神奇的景象出現了：剎那間一聲巨響，大地震顫，雪原復蘇，冰河解凍，春水奔騰，萬象更新……。詩人和他的詩的神奇魔力真是令人嘆為觀止！而今我們不得不正視另一些詩人對此的反省。伊沙的《餓死詩人》這樣說：“那樣輕松的　你們／開始復述農業／耕作的事宜以及／春來秋去／揮汗如雨　收獲麥子／你們以為麥粒就是你們／為女人迸濺的淚滴嗎／麥芒就像你們貼在腮幫上的／豬鬃柔軟嗎／你們擁擠在流浪之路的那一年/北方的麥子自個兒長大了／它們揮舞著一彎彎／陽光之鐮／割斷麥桿自己的脖子／割斷與土地最后的聯系／成全了你們／詩人們已經吃飽了／一望無邊的麥田／在他們腹中香氣彌漫／城市最偉大的懶漢／做了詩歌中光榮的農夫”（載伊沙《餓死詩人》，中國華僑出版社1994年版。）這里辛辣地揭露和嘲諷了啟蒙詩人的想象性實質：一邊那樣輕松自如地復述農業、談論麥子，一邊卻四體不勤、五谷不分甘做“城市最偉大的懶漢”，實際上不過是在“用墨水污染土地”。所以伊沙索性提出一個響亮而極端的口號：“餓死詩人”。他想要餓死的或許并非一切“詩人”，而不過是一類詩人：一類單純沉迷于想象而無視實際生活變化的詩人。詩人在80年代啟蒙事業中作出的貢獻是不容否定的，不過，現在更需要考慮的是，在90年代新情勢下，他們還能繼續固守原有的方式嗎？他們難道不需要作出必要的角色轉換或調整嗎？
　　正是在這樣的情形下，從80年代后期起，尤其是進入96年代以來，知識分子有關詩意啟蒙的信念日漸支離破碎了。過去所崇尚的純審美，如今已經和正在泛化到日常生活過程中去，變得生活化、實用化、通俗化和商品化，從而我們見到的是泛審美。與此相應，純審美信念所附麗其上的中心英雄典型，也演變為無中心的、非典型的群體人物或符碼型人物。純審美和中心英雄典型所傳達的主體“聲音”——即單語獨白，也被龐雜、異質和難以歸一的多種話語并存的“混亂”場面所取代。難道說，我們已進入雜語喧嘩的時代？這里，我們不妨主要從雜語喧嘩角度作分析。雜語喧嘩，這里指這樣一種話語格局：多種異質話語并存，相互爭鳴，沒有固定的中心與邊緣、主調與副調之分，也缺乏普遍有效的共通游戲規則。雜語喧嘩就是雜亂無序的多語爭鳴格局。
　　首先，雅語與俗語、或高雅文化與通俗文化的分流日趨明顯。長期以來的雅俗不分、雅俗共賞局面被打破，而代之以雅俗分流、雅俗分賞。“后朦朧”詩滿足雅趣，而汪國真、席慕蓉則爭奪俗趣。貝多芬與克萊德曼、《紅樓夢》與瓊瑤、汪曾祺與梁鳳儀等，雅俗各行其事，難以簡單地斷定孰優孰劣。其次，悲語與喜語共存。既有《渴望》、《北京人在紐約》、《圍城》和《霸王別姬》一類悲劇語言，也有《編輯部的故事》和《戲說乾隆》等喜劇語言。如果說《半邊樓》等多少以悲語感人，那么大量的電視晚會（小品、相聲、流行音樂）則以喜語娛人。悲語似乎依舊在追尋歷史真實，而喜語卻善于在輕松、調侃的“戲說”中把歷史真實給稀釋了。我們如何在兩者間劃定誰更真實呢？其實，無論悲語還是喜語，如今都正按大眾文化的商業運作方式成批制作出來，從而它們實質上都是喜語。當然也有真正的悲語出現（如某些先鋒小說、美術和電影），但畢竟聲音微弱。第三，舊語與新語交融。既有舊的現實主義和浪漫主義，也有新的現代主義和更新的后現代主義。何者更有價值？有人劇烈地批判棄舊圖新潮流，強調要繼承和激活我們民族自己的舊傳統。其實，我們的話語早已滲透西方的影響，只是時間的早晚而已。“現實主義”、“典型”和“時代精神”等被認為屬于舊語或土語的東西，其實是人我東土稍早的洋語。而當這些舊語仍被當作土語頻頻使用時，新洋語如“解構”、“后現代”、及“后殖民”等開始大紅大紫。用慣舊語的人們難免嘲笑用新語者的盲目追新或食洋不化，但容易忘記五十步笑一百步的古訓。在這個由先進的大眾傳播媒介創造成的“地球村”里，新語的流行及其淪為舊語的頻率將比以往任何時候都高，從而更難以簡單地以新舊論短長。第四，苦語與蜜語分流。流行音樂、言情小說或言情劇以凄清、哀怨的苦語催人淚下，而電視和電臺廣告總以甜言蜜語幻化出日常生活的商品烏托邦。這是當今公眾無法逃避的兩種語言“暴力”。苦語滿足他們想象地體驗往昔或他人苦痛的要求，蜜語則以溫馨的語言撫慰他們，但最終要證明的卻是商品逢兇化吉的神奇魔力，即為大眾幻化出日常生活中的商品神話。第五，丑語與美語對立。丑語就是那些粗鄙語言，如臟話、粗話等，美語則指相對合乎禮儀的或文質彬彬的話語。相聲、　小品、電視劇可謂丑語的農貿市場，應有盡有。《北京人在紐約》只是其中的一個攤點：北京人在紐約聚會時竟國罵屢次出現，有藝術家身份的主角王起明更粗話不絕于耳，一身痞氣。與丑語充斥藝術圣殿形成鮮明對比，原來專屬藝術的美語，卻被驅趕或自動下嫁到昔日銅臭熏天的商品領域：詩情畫意、深幽意境、溫言款語或精英藝術圣潔的審美追求，竟變成推銷商品的妙術。丑語登堂入室，美語成為兜售商品的美女，這種激變能告訴我們什么？是浪漫美學的世俗化理想正在實現，還是這種理想已歸于失敗？或許問題更復雜些。
　　這種雜語喧嘩現象表明，80年代審美精神即詩意啟蒙所據以建立的文化想象已經必然地走向崩潰。　那時的知識分子首先想象出大眾的文化蒙昧困境，再由此提出詩意啟蒙理想。而面對似乎突如其來的大眾分化和自身角色變化，以及隨之而來的雜語喧嘩局面，知識分子的傳統詩意啟蒙理想必然遭受劇烈瓦解。女詩人翟永明在《變化》中寫道：“某一天的變化成為永遠／某種原因起因不明／一面鏡子彌漫了整個房間／所有的變化在尋找庇護所／樹木在變，然后消失，隨季節／她的手勢，在鏡中，成為太多的事情／你出走，從你的軀體里”。作為一個曾經懷抱啟蒙信念的知識分子，詩人痛切地感到如下事實：“變化的聲音在內部行走／站在鏡前，她成為衰老的品嘗者／她哭喊著，從悲傷中跌下來”。在新的雜語喧嘩之鏡的映照下，這位昔日的啟蒙者禁不住感嘆自己的形象是如此“衰老”，以致“哭喊著，從悲傷中跌下來”。但詩人仍然執著于自己的社會使命，大聲疾呼：“誰來追趕這令人心碎的變化”（據翟永明《黑夜里的素歌——翟永明詩選》，改革出版社1996年版，第16—17頁）？
　　　　　　四　新的審美精神：異趣溝通
　　應當講，在90年代中國文學和藝術中，雜語喧嘩的存在已是一個無法回避的現實。在這種情形下，審美精神又如何呢？有人十分認同這種分化或分裂情境，樂意在其中享受“語言的狂歡”，有的則持批判或拒絕態度，要求回歸到80年代那種以知識分子趣味為中心的統一的啟蒙思路上（如“人文精神”討論中的某些觀點）；有的更在嚴厲斥責這種混亂的同時發出了以國家權威“一統江湖”的強硬主張。這種不同看法的存在在這個雜語喧嘩時期是正常的事。在我們看來，上述主張都各具有合理處和片面性。我們既不能聽任分化的無節制發展，也不能相對立地轉而以80年代的啟蒙思路繼續謀求統一，更不能以行政手段強行一統。比較合理的做法，應是在尊重雜語喧嘩這一社會語言現實的基本前提下，努力達成各方之間的溝通。這對于80年代詩意啟蒙精神來說，不是一種斷然拒絕或消解，而是一種創造性轉化。因為，詩意啟蒙在其深層其實是潛伏著審美多樣化或多元化含義的，只不過80年代知識分子是如此強烈和迫切地追求基于啟蒙理性的審美一體化，以致忽略或輕視了多元化尋求。“審美精神”的內涵本身就決定了不可能強求絕對的個人化或絕對的一體化，而是充分尊重多樣化，在多樣化中尋求某種程度的和諧。
　　如果說，面對80年代文化蒙昧而必然地產生出以知識分子為中心的詩意啟蒙沖動的話，那么，面對90年代雜語喧嘩，就應當產生新的不再以知識分子為中心、而是涵攝了更廣的社會成員的普遍沖動，這就是異趣溝通。當然，這一看法也許同詩意啟蒙一樣，屬于一種時代的文化想象，難免不是知識分子的虛構和幻想的產物，但在我們看來，在當前仍舊有著不容忽視的現實意義。它標志著知識分子面對新狀況的一種既是必然的又是自主的選擇。人們生存方式的分化，必然導致審美趣味出現差異。知識分子群體本身出現分化，從而出現審美趣味的差異；而大眾的分化更是導致審美趣味的多種多樣和難以調和。這樣，異趣就是指處于雜語喧嘩局面中的人們彼此存在著不同的審美趣味。
　　對審美精神而言，哪里存在異趣，哪里就應有溝通的努力。異趣顯露的是人與人之間的差異，而溝通則表明超越差異的鴻溝而尋求融合的努力。因此，不再是蒙昧與啟蒙、而是異趣與溝通成為當代迫切而重要的美學問題。“溝通”一詞，在先秦就已出現。“溝”，意即田間水道，也指一般通水道或護城河。以“溝”使水道相連，就有“溝通”。《左傳·哀公九年》：“秋，吳城邗（音han），溝通江淮。”“溝通”的本義是開溝而使兩水相通，泛指彼此相通。但“溝”本身還有另一含義：劃斷，即使兩水分離。《左傳·定公元年》：“季孫使役如闞公氏，將溝焉。”杜預注：“闞，魯群公墓所在地。季孫惡公，欲溝絕其兆域，不使與先君同。”“溝”一方面指彼此融通，另一方面又指彼此疏隔，既融通又疏隔。由此看來，“溝通”既承認疏隔，彼此存在鴻溝，又尋求融通，使原本疏隔的兩方或多方相互貫通。顯然，“溝通”可以用來描述某種內部各方彼此存在疏隔而需要融通、并可能融通的文化狀況，這正與我們理解的異趣狀況相契合。異趣一方面表明人與人之間“溝”的存在，另一方面又昭示著“通”的必要和可能性。這樣，與“啟蒙”意味著從外面或居高臨下地投入一束光芒不同，“溝通”則是指彼此平行或平等的多方的融匯狀況。異趣溝通，就是指不同審美趣味的相互融合。
　　異趣溝通具有異中求通的含義，但與通常所謂“多樣統一”又不同。多樣統一指多種不同的東西形成或達到一致或同一的狀況，它尋求的是彼此差異的彌合或消除。例如，《從森林里來的孩子》里的梁啟明都把自己與蒙昧大眾之間差異的消除，視為追求的目標。而異趣溝通則相反承認并尊重彼此的差異，要求依據差異、從差異出發去尋求交流，交流的最終目的與其說在于達成一致，不如說在于交流過程本身。這約略相當于中國古典術語“和而不同”，既和諧或和睦，又有不同。在這個意義上，異趣溝通可以用“對話”來表示。對話，是不同話語之間跨越屏障而尋求交流的進程。它意味著首先承認不同話語圈之間的差異，并在這種基礎上展開對話。對話的過程可能充滿漠視、沖撞甚至敵意，但這不要緊，要緊的是愿意并能夠從事對話。《熱也好冷也好活著就好》中，作家四與貓子的對話沒有得到預期的快樂反響，這是正常的，因為對象已發生變化了。翟永明的《壁虎與我》（1992）這樣說：你好！壁虎／你的虔誠刻在天花板上／你害人的眼睛在黑暗中流來流去／我的心靈多次顫栗／落在你的注視里　不聲不響，一動不動／你的沉默如此可怕／使我在古老房間里奔來跑去　當我容光煥發時／我就將你忘記／我的嘴里含有烈性酒精的香味/黑夜向我下垂/我的雙腿便邁得更美/我來自何處？與你相遇／你這怕人的　溫馴的東西／當你盯著我　我盯著你／我們的目光互相吸引／異邦的生靈／隔著一個未知的世界／我們永遠不能了解／各自的痛苦／你夢幻中的故鄉／怎樣成為我內心傷感的曠野／如今又雙重映照在墻壁的陰影　我死了多久？與你相遇／當我站在這兒束手無策／最有力的手也不敢伸出／與你相握　那小小爪子/比龐然大物更讓我恐懼／走吧　壁虎的你／離開陰影如我一樣／向更深處尋覓”（翟永明《黑夜的索歌——翟永明詩選》，改革出版社1996年版，第1—3頁）。詩人力求與異邦的小動物開展對話，最初感到“你的沉默如此可怕”，后來終于達成了溝通：“你盯著我，我盯著你/我們的目光互相吸引”。但這種溝通畢竟只是差異中的對話，“而不可能形成同一：“異邦的生靈/隔著一個未知的世界/我們永遠不能了解/各自的痛苦/你夢幻中的故鄉/怎樣成為我內心傷感的曠野／如今又雙重映照在墻壁的陰影”。所以，詩人最后不得不感嘆我與你的差異的無法彌合：“我站在這兒束手無策／最有力的手也不敢伸出／與你相握　那小小爪子/比龐然大物更讓我恐懼”。我們應該記得，朦朧詩人顧城曾在《小花的信念》中這樣說：“?山石組成的路上／浮起一片小花　它們用金黃的微笑/來回報石頭的冷遇險它們相信/最后，石頭也會發芽／也會粗糙地微笑／在陽光和樹影間／露出善良的牙齒”（據閻月君等編選《朦朧詩選》，春風文藝出版社1985年版）。從詩人關于小花對石頭的浪漫想象中，不難領略那時詩人的熱烈而單純的同一性信念。如今，這種熱烈的浪漫卻轉為了不可能同一的冷漠和恐懼。　詩人與異邦小動物的這場對話，可以視為90年代中國社會人與人之間對話關系的一種隱喻。雙方在對話中將自身的特點和愿望出來，力求讓對方明白，其目的不一定要消溶差異以達成彼此同一，而是形成彼此差異中尊重、理解或寬容。在這個意義上不妨說，對話本身就是目的。在今天這個雜語喧嘩 的時代，相互差異的各方還能夠走到一起彼此對話，不正是一種莫大的奇跡么？
　　當然，除了對話之外，異趣溝通可能還包含若干層次或若干情形。它可以是仲裁。正如體育競賽、商業談判、政治競選、宗教紛爭、民族矛盾、人際或國際沖突等需要一定的仲裁一樣，藝術活動的順利進行也離不開具體而有效的仲裁機制。仲裁，就是依據一定的話語規則去判決對話各方的成敗得失，以保障話語游戲在公平中進行。80年代的啟蒙精神表現為代言，代替理性立法和說話，由少數知識精英居高臨下地向大眾獨白，其標準是對錯或真假；而仲裁則是面對不同的話語圈和對話角色，運用可行的話語游戲規則去裁決，其標準在是否犯規或違約。這意味著一方面尊重各個話語圈 自身的規則，另一方面督促它們按共同規則去展開平等、公正和友好的對話。在審美文化領域，大眾文化、主流文化和精英文化各體現不同的審美趣味，從而各有其話語規則，應按各自的邏輯生長、壯大；但同時，又需要在共同的話語規則監督下友好地對話，互通有無。正是借助這種仲裁，各種話語可以組成一個良性循環機制，彼此獨立而相安無事地和健康地發展，共同促進中國文化的豐富與繁榮。
　　異趣溝通中單有仲裁還不夠，還需要有闡釋、評價、體驗和認同等不同方式。闡釋要求基于人生意義立場、在具體文化語境中去描述和理解話語過程，把握其基本特點，包含著社會性闡釋和自我闡釋。比闡釋更進一步的是評價。評價指在闡釋的基礎上依人生意義尺度去對話語活動作出價值評判，表露肯定或否定、贊成或反對、喜愛或厭惡、或更加復雜難言的態度。體驗則標志著異趣溝通達到通常不易達到的較高階段，是個人對自我、社會或某種超驗本體的深層瞬間直覺，或者說是人生意義的瞬間生成。在體驗中，通過體驗，人們感到人生的意義實現了。無論在古代美學家莊子、司空圖、葉燮等那里，還是在現代美學大師宗白華那里，體驗都是人獲取人生意義的理想而可行的途徑。然而，在90年代雜語喧嘩情境中，真正的體驗已變得愈益困難了。大眾傳播媒介以其令人驚嘆的虛構能力，正把面臨消失危機的往昔“靈韻”（aura）成批復制或仿擬出來。處于暢銷小說、卡拉0K、MTV或電視廣告所造就的浪漫情境中，人們會恍然覺得人生意義又回來了。“審美主義”（aeStheticism）的濃艷與華麗成為時尚。在這種感官幻象的反復震擾中，人們已難于弄清體驗的真偽。顯然，人生意義的獲得本來應是一種生活必需，現在反倒成了可望而不及的奢想。但是，也正是由于如此，體驗的重要性大大增加了。當代審美文化創造若能激發真正的體驗，無疑是審美精神現形的根本性標志。如果說體驗側重于人的帶有一定世界共通意味的審美趣味的滿足，那么，認同則突出作為特殊民族的中國人對于自身審美傳統的重新確證。 也就是說，在當今世界，各民族既可能有共同的也可能有各自不同的審美趣味。80年代啟蒙精神的價值和失誤，都可以從追求普遍的世界一體化方面見出（如“走向世界”、“走向世界文學”等口號）。這種追求不妨視為中國擺脫蒙昧和落后困境的一條必由之路，從而有其歷史必然性和意義。但在今天的情形下，它卻顯出了局限：不得不以失落中華民族獨特審美個性為代價。當前，中國文化進入一個重要的轉型時期，如何反省近百年來師法西方文化的曲折歷程，并利用這種外來文化的成果，在此基礎上激活中華民族審美傳統，正在成為一個大問題。
　　這里談的對話、仲裁、闡釋、評價、體驗和認同等只是異趣溝通的一部分內涵，還應有別的內涵。它們之間有著不同，也存在著相互滲透、依存和轉化等多種可能性。這些情況正顯示了異趣溝通概念的寬泛性、多樣性和包容性，由此可見90年代新的審美精神的獨特風貌，討論異趣溝通，重要的不是肯定或認可它的必然性，而應是看到它的實現的艱難性。當著一面置身在雜語喧嘩境遇中而一面又固執地謀求同一或一致時，異趣溝通就顯得愈加艱難而又寶貴了。最后，一個尤其重要的課題似乎是，如何建立和健全一種文化機制，它把異趣溝通納入到良性循環的軌道上去，以便促進中國審美文化的健康發展？
山花貴陽69～75J1文藝理論王一川19981998 作者：山花貴陽69～75J1文藝理論王一川19981998

網載 2013-09-10 21:41:34

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