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　　文學批評方法有賴于文學創作的方法。關于文學創作方法歷來有各種不同的理解，主要的有表現說、再現說兩大類型，盡管不同的理解各執一辭，但其中有一點是共同的，那就是，無論說文學是表現也好，是再現也好，文學創作都深含著作家對現實、社會、人生的理解和感受，是作家對現實、社會、人生深切體會和感受的凝結。因此，所謂的表現說、再現說背后更深層的內涵是體驗，沒有對現實、人生、愛情、生死的深切體驗也就沒有真正的文學創作，或者說也就創作不出真正意義上的文學作品。
　　體驗一詞德文原作 Erlebenis，源于 Erleben，Erleben 的本義為經驗、經歷、經受等，英文一般譯作兼有動名詞性的 Exprience（經驗、感受）。在德文中， 生命和生活都是一個詞　Leben ， 體驗一詞是在Leben一詞前加上一個具有能動意味的前綴，由此合成出　Erlebenis。在狄爾泰看來，Erlebenis不同于一般認識論意義上的經驗， 它源于個體生命對人生的深切領悟，因而，體驗通常特指的是生命體驗，相對于一般的體驗、認識來說，生命體驗是更為深刻的、熱烈的、神秘的。為此，一些英譯者干脆就將其譯為 Lived Experience（活的經驗）， 或者 Heightened Experience（高強度經驗）。狄爾泰認為，一切體驗都是指主體與客體的水乳不分、融為一體的生活狀態，體驗構成了理解人生的起點，并且體驗的結構與審美特性的存在方式之間存在著一種內在聯系，對藝術文本進行審美理解也就是一種再體驗。審美體驗不僅與其他的體驗不同，而且最根本地體現了體驗的本質特征。
　　文學活動作為一種經驗行為，文學文本中的意義、內涵等自然也就都是由文本創作者對人生、社會的體驗所得。文學文本是由文本創作者對生活的體驗得來的，那么，作為對文學文本批評的文學批評要想能夠真正地把握文本意義、內涵，也就必須要考慮到文學創作方法的獨特性，進而盡可能地采取與文學創作近似的，或是相一致的批評方法，文學批評方法與文學創作方法的相似或一致就為文學批評貼近文學文本，發揮文學批評的實效提供了保證，可以說，讓一種和文學創作完全相背的文學批評方法做出對文學現實有效的批評是不可想像的。從文學批評方法應貼近文學創作方法這一點看來，最為有效的文學批評方法就應是體驗批評方法，當然，這里所說的體驗批評并不是只重視其文學批評的方法論意義，它更強調文學批評觀念的變革。采取體驗批評，當前的文學批評也就要實現以下三個方面的轉變。
　　　　　　一、從模式批評轉為還原批評
　　當前，我們所使用的文學批評方法更多的是一種模式批評。所謂模式批評是指批評者對批評方法的迷信，它是指批評者在進行批評之前就確信某種批評方法的有效性，在批評時有意地選擇某一種批評模式來展開批評，像意象批評、原型批評、隱喻批評、符號批評等都屬于模式批評。模式批評重視批評的方法論意義，它把批評方法的更新作為推進批評的手段，由此方法論在模式批評中就占有極為重要的地位。應當說，文學批評方法的更新確實推進了文學批評的進步，這一點是不可否認的。但方法論批評所存在的缺陷也是有目共睹的，那就是，持方法論批評的人由于過份關注批評方法的運用而忘記了文本的本身意義，結果，文本在模式批評中就只是試驗某一批評方法的實驗田，模式批評所關注的并不是對文本的合理闡釋，而是專注于對某一批評方法的驗證，而且由于不同的批評者持有不同的批評模式，批評時各自從所側重的批評方法出發關注文本的某一個方面，這樣對文本的把握也就帶有相當大的片面性，文本的整體內容在模式批評中被肢解得七零八落。
　　在擱置了模式批評之后，我認為應該以還原批評取而代之。還原批評力爭還原出創作者賦予文本的意義，把創作者創作此一文本時的意圖觀念挖掘出來，傳達給讀者。這就和模式批評不同，模式批評強調批評方法的本體意義，而還原批評則強調文學文本的本體論意義。還原批評認為，對批評者來說，文本是一種值得批評者認真思考和探索的現實存在，批評者的任務就是要闡釋這一存在，他在批評時所要做的任何闡發都必須圍繞文學文本來展開，努力挖掘出文本所展示的情感和內涵。因而對批評者來說，他面對著文學文本就像作家面對著現實世界一樣，文學家也為批評者提供了一個世界——文本世界，正像文學家要體驗現實世界，并真實地再現出現實世界一樣，批評者也要細細體會文學文本，并通過自己的評說還原出文學家借助文本表達的意念、想法。離開了文本，離開了對文本的闡釋，批評者所做的任何論述都是沒有實際意義的。
　　體驗批評所說的還原，既是指批評者對文本固有意義內涵的還原，更重要的是指對文本創作者創作心態的還原，也就是說，批評者在批評某一文本時要設想自己具有和創作者相同的情感、心態、意識，并把創作者當時創作此一文本時的心態、情感還原出來。比如在批評巴爾扎克的某一作品時，批評者就要回溯、設想、體味巴爾扎克創作此一作品時的意圖、想法，體會巴爾扎克想通過此一作品的人物、內容、情節表達什么，甚至能有巴爾扎克創作自己所批評的這一作品時的心境。對創作者情感、心態的還原是還原批評的最高境界，只有實現了對創作者情感、心態的還原，批評者所做的批評才是堅實的，符合文本原意的。
　　批評者要還原出和文本創作者相同的心境，首先就要澄明自己當下的心境，它要求批評者在批評某一文本之前要把當下積淀于自己心中的意識、觀念都澄明干凈，不帶有任何先驗觀念、先驗意識，以一種純凈的心境去面對文本，并且在閱讀中要沉入到文本所設定的情境中去，設想自己就是文本中人物、事件的旁觀者或親歷者，設想自己和文本中的人物有著相同的經歷和感受，也設想自己與文本創作者有著同樣的心態和感受。這時就要求批評者要從自己的世界中走出來，從當下的現實世界中走出來，走入所閱讀文本描繪的世界中去，形成一種水乳交融的狀態。狄爾泰就說過，理解一件藝術文本也就是設法恢復和重現它的原來內容，而要做到這一點，理解者必須從他自己的文化和心理環境中暫時走出來，進入到作品的文化背景和心理狀態中去，以便再現和重建作品的原意。批評者只有走出自己文化和心理世界，走進文學文本的世界中去，進入這樣一種狀態，批評者所做的批評才是切實的、可接受的、可信的批評。
　　走出自己的心理世界，走進文本的文化世界，這樣的文學批評也就等同于中國古代文學批評所說的“不隔”。王國維在《人間詞話》中提出了詩歌創作的“隔”與“不隔”。他所說的“不隔”是指詩人在創作時能用簡潔的詞語寫出詩的境界、意境，要求詩中的情與景都必須是現實世界情和景的真實描繪，“語語都在目前”，“其辭脫口而出，而無矯揉妝束之態”。同時也要求詩的情景描繪是對現實世界中情與景的升華，“其言也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目”。相反，“隔”是詩歌創作之病，詩歌創作若“隔”，“雖格韻高絕，猶如霧里看花終隔一層”。同樣，“隔”也是文學批評之病，文學批評若和文本相“隔”，批評者對詩的文本也就像一個繞在城外無法登堂入室的人一樣，他所做的任何評說都是不得要領的。
　　那么，批評者怎樣才能走出自己的世界，保持與文本創作者相近或相同的心境，達到批評與文本的“不隔”呢？我以為達到的方法就是，可以通過閱讀文學文本、閱讀作家的生平資料、創作筆談、時代文獻，還可以通過閱讀同時代的其他作品、介紹這一時代的歷史書籍，并在此基礎上設想創作者創作此一作品時的心境和想要表達的意念。
　　　　　　二、從概念式批評轉向描述式批評
　　文學批評具有揭示或者稱為啟示的功能。所謂的揭示是指文學批評要把文本中的蘊含的意蘊表達出來。文學批評的揭示功用著重的是文本應有內涵的闡發，對一個文本內涵的闡發可以有兩種：一種是著眼于文本的應有之意的闡發。文本的應有之意是創作者在創作時所意識到的并通過文本表達出來的意識、觀念，這是創作者在創作時所賦予文本的，也是一個合格的批評者所必須將其挖掘出來的，做不到這一點，所謂的文學批評也就是一句空話。另一種對文本可能之意的揭示。這一層面的批評就不是局限于評述創作者在創作時想通過文本表達什么，它還要挖掘出文本中可能隱藏著的、創作者無意識中表達的內容。這對批評者來說應該是更重要的。
　　批評者對文本可能之意的挖掘必須有其合理性，必須是文本應有之意的合理延伸，而合理的延伸只能依賴于批評者對文本深度的有效開掘。批評者對文本內涵的深度開掘和合理延伸對讀者來說就是一種啟示，批評者通過自己的批評啟示讀者對文本作出新的理解。對文本可能之意的合理延伸是文學批評的極高境界，也是對批評者提出的更高要求。一般地說來，文本的應有之意是大多數批評者都容易看到并揭示出來的，而文本的可能之意則是一般的批評者所看不到的，這需要批評者對文本的更深入的閱讀和體會，屬于批評者和創作者的共同闡發。這對批評者的要求就更高，從而批評者對文本可能之意的合理闡發也就更有價值。
　　那么怎樣才能實現對文本的合理闡發，保證其批評對讀者來說具有啟示價值，同時批評者的闡發又是屬于文本應有之意的合理延伸呢？這就需要從概念式批評轉為描述式批評。在概念式批評中，批評者忙于制造出概念、再解釋概念，讀者被包圍在概念之中，他要花費很大的精力去理解概念，并要通過概念這一中介才能理解文本。而當批評者所使用的概念出現偏差或者比較模糊時，這就會妨礙讀者對文本的理解。比如中國古代文學批評中的“詩言志”，其中“志”這一概念就頗難理解，讀者要花費很大的心思去考慮“志”的內涵，而且這種理解還不一定準確。所以說，概念式批評對文本的揭示性作用就很小，它只是提出了某一個概念并負責解說這一概念，而把對具體文本的理解又扔給了讀者。這樣的文學批評就像英國美學家貝爾在《藝術》一書中所批評的那樣，假如一位批評家只告訴我們某物是藝術品，這顯然沒有用，他必須讓我們去感受這件物品具有某種能喚起我們審美情感的特質。要做到這一點，批評家只有讓我去通過我們的眼睛了解我的感情。除非他能使我看到某種令我感動的東西，否則就不會使我感動。我沒有權力說一件不能在感情上打動我的物品是藝術品，也沒有權力在我沒有感受到某物是件藝術品之前就在其中尋找其基本性質。貝爾的意思是說，在文學批評中，僅僅使用概念是不行的，批評者還必須以形象直觀的內容來引發、啟示讀者，也就是說，文學批評也要以藝術的方式來進行。對于文學創作來說，它要通過直觀的形象來喚起讀者的情感感受，而且也只有通過直觀的藝術形象才能喚起讀者的情感感受，從這一角度來說，文學創作是描述性的。為了保持文學批評和文學創作的一致性，文學批評就也應該是描述性的。這里的描述性是指批評者要把對文本的體驗和感受用敘述、描述的方式表達出來，這正像文學家把自己對現實的感受、體驗用文本的方式敘述出來一樣，批評者也把自己對文本的感受體驗用批評的方式描述出來，傳達給讀者。
　　當然，和文學創作的要求一樣，批評者對文學文本感受的描述不應該僅僅是屬于個人的，它同時也應該是為公眾所能接受的，而且批評者的描述還是一般的讀者想要描述這種體驗卻又無力完成的。從這一點講，批評者要高于一般的公眾，批評者對文本的理解和批評應該是深刻的，也是富有啟示性的。但值得提醒的是，我們承認批評者對文本的理解要高于一般讀者，這并不等于說批評者對某一個文本所做的解說就具有終極意義。實際上，每一個批評者只是把閱讀文本時的某一方面感受描述了出來，并不是也不可能把閱讀文本時的全部感受都描述出來。因而讀者就完全不必局限于批評者所給出的描述，他完全可以在閱讀批評者的文章時沿著某一思路再繼續走下去或者是另開辟一條新的思路。在這一過程中，批評者的評論只是起到一個引導、啟示的作用，它并不應該成為限制讀者再進行新的評論的障礙。讀者從批評者那里得到的是批評者對文學文本的體驗，他可以把批評者的描述性的批評文本當成體驗的對象，通過閱讀批評文本再得到一種新的體驗，這種體驗完全可能是批評者所沒有意識到的，屬于讀者的全新理解。這樣循環往復，通過不斷的描述性批評就使文本的意義內涵得以充分挖掘。應當說，這是一條使文本的可能之意得以合理延伸的最有效的途徑。當前的文學批評之所以處于一種尷尬的境地就在于，文學批評是以概念化的方式進行的，這種概念化的文學批評就極大地限制了大多數讀者的閱讀興趣，讀者無法沿著概念化的批評繼續走下去，也無法從概念化的批評文本中獲得一種理解文學文本的直觀形象。為此，文學批評之路到批評者那里就終止了，文學批評之路也被概念化的批評給堵死了。
　　　　　　三、從外批評轉向內批評
　　文學批評可以分為內批評和外批評兩種，所說的外批評是指圍繞著文學文本的外部環境所做的批評，它包括文本的時代背景介紹、作家的生平創作探究、文本的人物形象考據等等。外批評是文學批評中的打掃外圍工作，嚴格地說，它所做的并不能算成真正意義上的文學批評，只能算做進行文學批評的前奏，或者說是前文學批評和準文學批評。應該說，外批評作為真正文學批評的準備是必要的，但也要指出的是，外批評并不是文學批評的終極目的，只有內批評才是文學批評的終極目的。
　　內批評所關注的是文學文本本身，它要考慮的是作者通過文本所傳達出來的情感、觀念，作者通過文學形象表達出的人生態度、生活追求。內批評以挖掘文本所具有的內涵為使命，它也關注文本的語言、文本的結構、文本的時代背景、作者的生平等問題，但對上述問題的關注都只是輔助性的，其指歸是要從文本的語言、結構、背景中探究出所蘊含的思想內涵。在內批評中，對語言、結構、背景等諸因素的研究只是促進批評向前邁進的一個階梯、一個中介，而不是批評的目的。
　　從外批評轉向內批評就是要確立文本內涵的本體意義。外批評可能會把作者的生平、時代背景、文本語言、結構特點、敘述方式等作為批評的主體，而內批評則只是把文本的思想內涵作為批評的主體，它更強調文本是一種存在，批評者所關注的只能是文本自身，只能是文本所展示的內涵，至于文本之外的時代背景和作者生平等都只是批評的輔助和參考，拋開了文本的思想內涵，其對文本的時代背景、語言結構、敘述方式等的批評也都喪失了其應有的意義。
　　在內批評看來，文本也是一個多層面的結構系統，對一個文學文本加以分析可以看出，它有以下三個層面，即情境層面、語言層面、內核層面。所謂情境層面是指一部作品所涉及的時代背景、作家生平等等。批評者在面對一部文學作品時最先接觸到的就是情境層面，也就是說，當我們在批評一部作品時最先要了解的就是：這是哪一個時代的作品、當時的時代具有怎樣的特點、作者的創作風格怎樣、作者當時的心態如何等等，這是一個文學批評者最先要面對和關注的，不了解這些內容就無法展開文學批評。但僅僅掌握了文本的情境層面還不能就說是完成了文學批評，對文本情境層面的批評只能說是為真正的文學批評所做的必要準備，如果僅僅是停留于此只能說批評者具備了一定的文史知識，離真正的文學批評還有很大的距離，批評者還必須沿著情境層面再繼續走下去。
　　了解了文學文本的時代背景、外部環境、作家概況后，批評者面對的就是文本的語言層面。語言是文學文本得以實現的最基本的方式，也是批評者所必須穿越的一個障礙，批評者只有穿過語言的層面才能實現對文本的批評。語言層面可以分為有障礙語言和無障礙語言兩種，有障礙的語言層面是指批評者不經過對語言的處理就無法直接進行閱讀，如對古典文學來說，它要經過注釋、訓詁后才能進入閱讀階段；而對外國文學則要經過翻譯才能進入閱讀階段。相反，對于沒有硬性語言障礙的文本，批評者就可以直接進入閱讀階段，通過對文本語言的閱讀來體會文本所深藏的意蘊內涵。
　　比較而言，對文本語言層面的批評已經接近了內批評，在語言層面的批評中，批評者可以生出體驗觀念，他可以通過對文本語言的聲調、色彩、節奏、意象等的體驗去把握文本的意蘊內涵。但需要指出的是，僅僅停留于對文本語言層面的體驗還是不完整的，它還無法實現狄爾泰所說的“再現和重建作品的原意”。因為作者對情感、內涵的展現是整體性的，它體現在文本的語言、形象、情節的整體結構中，這就要求批評者對它的把握也應該是整體性的，不應當停留在任何一個孤立的環節上，而當批評者僅僅從一個環節來把握文本的意義和內涵時，這種把握就是不全面的。對文學的語言批評來說也是如此，當批評者只是關注文本的語言層面時，語言為批評者提供的信息就是部分的，批評者透過語言層面得到的信息量就是不完整的，語言層面之外的故事、情節、人物等承載的內容則是通過語言所無法體驗到或只能是部分體驗到的。因而，同情境層面相比，語言層面貼近了對文本的內批評，但這也只是貼近，還不是真正的內批評。批評者還必須走出語言層面，通過語言層面來探尋文本更深層的內涵。這樣看來，文本的語言層面就相當于一個中介，它包含有文本的意蘊內涵的因素，卻又不完全占有文本的意蘊內涵，批評者只有透過語言層面走向更深層才能達到對文本的內批評。
　　文本的內核層面相當于英伽登所說的“形而上學質素”，它是指隱藏于文本的情節、語言、形式、人物背后的意蘊內涵。如果說文本的情境層面和語言層面是外顯的，那么文本的內核層面則是內隱的。也就是說，文本的精神內涵體現在語言、形式、形象、結構之中，卻又不是某一個單一的因素所能承担得了的，只有上述諸因素的整體綜合才構成了文本的內核層面。因此，對文本內核層面的批評要求批評者要整體地去把握文本的精神內涵，要通過反復多次地閱讀文本，體會、體驗文本所描述的世界情境、人物形象、情節結構，進而去把握文本的精神內核。
　　一般地來說，文本的內核精神的多少是不相同的，一部作品的藝術成就越大，其文本的內涵質素也就越多。同樣，對不同的批評者來說，文本的內核質素也是不同的，當一部作品越是和批評者的氣質相近或相同時，其文本的內涵質素就表現得越大。反之，如果文本的質素和批評者的氣質差距過大，則批評者就無法生出體驗之感，也就無法進入到文本所設定的情境中去。可以說，對文本內核質素的把握其關鍵就在于批評者能否進入到一種體驗境界中去。就文學創作來說，沒有體驗情境的生成就無法產生出創作欲望；對文學批評來說，沒有一種體驗情境的生成也就不可能真正把握文本的內核質素。
　　當然，體驗情境并不是每個人都會生成的，也不是每一個人隨時隨地都會生成的。這就說明，體驗批評是一種限定性的批評。對有些作品來說，批評者是無法走進文本所設定的情境中的，從而也就無法進行一種體驗批評。一般地來說，批評者只能走進與自己的氣質相近或相似的文本世界，而很難走進與自己的氣質相背或相反的文本世界。這樣看來，文學批評如同文學創作一樣也是個性化的，只有當批評者去批評與自己氣質相一致的作品時，其批評才會是得當的和精彩的。
文史哲濟南100～104J1文藝理論張奎志19991999體驗式批評是一種相當古老且被廣泛采用的文學批評方法，但因其沒有進入理論上的自覺狀態而無法與當前流行的各種批評方式相抗衡。事實上，正是體驗式批評能夠從模式批評轉為還原批評、從概念式批評轉為描述式批評、從外批評轉為內批評，從而可以在一定程度上彌補當前多個批評領域中的缺憾。體驗式批評/模式批評/還原批評/概念式批評/描述式批評/內批評/外批評張奎志，黑龍江省社會科學院副研究員。郵碼：150001 作者：文史哲濟南100～104J1文藝理論張奎志19991999體驗式批評是一種相當古老且被廣泛采用的文學批評方法，但因其沒有進入理論上的自覺狀態而無法與當前流行的各種批評方式相抗衡。事實上，正是體驗式批評能夠從模式批評轉為還原批評、從概念式批評轉為描述式批評、從外批評轉為內批評，從而可以在一定程度上彌補當前多個批評領域中的缺憾。體驗式批評/模式批評/還原批評/概念式批評/描述式批評/內批評/外批評

網載 2013-09-10 21:41:42

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