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　　　　　　一
　　90年代的一個重要話題，是先鋒文學的喪失先鋒性。這是一個非常復雜的問題。本文主要從先鋒文學的藝術創新和80年代的特定文化氛圍來論述先鋒性的獲得及其時代意義，由此來引導從文化上詢問先鋒性何以失落和怎樣才能重獲。
　　　　　　二
　　在先鋒文學的諸多含義中，有兩點值得著重提出，一是它在80年代的氛圍中追趕先進的世界化意義，即在藝術形式上展現的中國的新現代性，它使文學成為文學，以其藝術形式本身的創新來應合世界的文學主潮。二是它對80年代中國的自身定義，從故事內容上對中國新現代性的抽象隱喻。在藝術形式自身突出的同時，以形式本身去對應80年代的中國文化對自身的思考。當然這種思考本身又是在世界史這一大框架中進行的。
　　　　　　三
　　先鋒文學首先是以藝術形式創新的面貌出場的，因此從傳統形式與現代形式的關聯切入最容易講得清楚。
　　先鋒文學首先給人的感覺驚震，就是藝術載具的突出，其功能，就是讓文學與現實拉開距離，使讀者清楚地知道：這不是現實、歷史、記錄、報道，而是虛構是故事，一句話，讓文學成為文學。藝術載具的突出首先表現為敘述者的突出，馬原的《虛構》一開頭就是：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。”蘇童在《1934年的逃亡》開頭不久說：“你們是我的好朋友，我告訴你們了，我是我父親的兒子，我不叫蘇童。”要講故事之前，無論是像馬原那樣強調馬原是馬原，還是像蘇童那樣強調蘇童不是蘇童，目的都是一個，給你提個醒：我要講故事啦，你可莫當真，故事只是故事。只有讓讀者明了文學就是文學，文學才能發揮文學的獨特功能。這種敘述者的突出又進一步地表現為敘述者在講述故事的過程中不斷地插進來，馬原在《虛構》把故事講得真實生動，如在眼前，臨近高潮之時，突然插進一節，第19節：“讀者朋友，在講完這個悲慘的故事之前，我得說下面的結尾是杜撰的。我象許多講故事的人一樣，生怕你們中間的一些人認起真。”在這一節中他又告訴讀者整個故事的來源：他老婆給他轉述了麻瘋病醫生講的事，他讀了兩本外國人寫的關于麻瘋病人的書，他到過西藏，一次乘車路過一個麻瘋病村……總之，故事只是故事。這種敘述者突出的手法，在馬原這類作品中無論是開頭提醒，中間再一次或多次提醒，還是外在于故事的，只相當于在閱覽室的門，聽評書的茶館的門這類物質的提醒裝置之外，再在文本中加上一道報警器，在諄諄警醒之后，故事又以自身的完整性講下去。而在蘇童和孫甘露的小說中，敘述者的突出，已經完全與故事藝術地融為一體了。蘇童在《1943年的逃亡》中，不斷的有敘述者的插入，但敘述者不斷地變化，開頭是“我”，故事的回憶者，最后是“作家”，故事的寫作者，中間，一會兒是“家史記載”，一會兒是“知道內情的人說”，一會兒是“楓楊樹的人說”，一會兒是“祖父們說”，一會兒是“祖父對孫子說”……這樣，敘述者的突出，不僅提醒了故事只是故事，而且呈現了講的是具有現代意味的故事。它與整個現代風相關聯，一方面突出了故事講述者的主觀性，感覺的主觀性，回憶的主觀性，視點的主觀性，另方面突出了故事客體作為他者的非客觀性，故事本體的模糊性，故事狀態的碎片性，故事秩序的任意性。（希望對這幾點多讀幾遍，以后在僅討論先鋒文學的形式時，你都可以將之帶進去，加以對照、比較和互釋。）孫甘露《請女人猜謎》一開始：“這篇小說所涉及的所有人物都還活著，仿佛是由于一種我所遏制不住的激情的驅使，我冒然地在這篇題為《讓女人猜謎》的小說中使用了她們的真實姓名。”但是，小說中的兩個主人公，男的叫“士”，女的叫“后”，都顯然不是真實姓名。而“我”，這個第一節中的以作者自居的敘述者，在第二節馬上就變成了故事中的主人公。在這篇（以及好多孫甘露的）小說里，講故事的“我”不斷地化入故事中，讓讀者分不清“我”和“我的故事”，你不斷地被提醒是在“讀故事”，但馬上又感到，這讀故事本身就是故事。敘述者的突出同時又是敘述者抹去，在抹去中它又已經被突出了。正如在《請女人猜謎》這篇小說里，“我”正在寫《請女人猜謎》，正如在《請女人猜謎》這篇小說里，“士”既是“我”的朋友，又是“我”的故事中的人物，“后”也是，既是“我”上醫院治病時遇上的護士，后為戀人，又是“我”故事中的人物，“我”與“士”“后”都在小說中和小說里的小說中化進化出。馬原是中國先鋒小說的開啟者，他一直停留在開啟者的這一位置上，（這主要是指他的敘述者的突出是外在于故事的，是與故事分離的，）蘇童和孫甘露則是先鋒小說的核心人物，在二人這里，敘述者的突出，已成為先鋒小說藝術形式的一個有機部分。從類型學上講，以馬原為一極，以蘇童、孫甘露為一極，展示了先鋒小說敘述者突出方式的分光帶，其他先鋒作家，都可以在這兩極之間找上自己的定置。
　　　　　　四
　　洪峰也是一個突出敘述者的高手。他的《極地之側》，開頭兩小段之后，就是：“我想故事已經開始了。”小說的最后一句話是：“我想，我的故事完了。”而中間則有敘述者用如下的句式不斷插入：“故事真的開始了，這樣的開始犯了作小說的大忌，沒有懸念。”“你馬上就會想到，這女孩子和洪峰之間要有故事開始，你猜得對，但是你必須清楚，他們之間的故事已經開始了。”“這是早年間的事，敘述它是為了有個交待，以便于下面的故事講起來有頭緒。”“我懇請耐著性子讀下去有這樣的意思——使你知道小說是怎么一回事。”這篇兩萬字的小說共有9次敘述者插入。
　　然而，洪峰的重要，不是在于他在突出敘述者這一馬原開辟的道上走得有滋有味，而在于他代表了讓故事成為故事的另一種方式，即用故事爆炸的方式來顯出故事的故事性。上面說的孫甘露的《請女人猜謎》寫出了故事的套中套：我在講“我”的故事，在故事中“我”又在寫故事。而洪峰則是在故事中不斷地講小故事，他的《極地之側》本是講兩個顯隱互出的故事，洪峰找人和章暉自殺。但大故事像一串鞭炮，不斷地爆炸出小故事，這篇兩萬多字的小說一共爆炸出14個故事：1.章暉講的故事，2.獵人的故事，3.章暉的故事，4.老季的故事，5.朱晶的故事，6.耗子藥的故事，7.小晶的故事，8.老金頭的故事，9.章暉講的故事，10.爆炸的故事，11.司機的故事，12.夢游的故事，13.17歲的故事，14.大學同學的故事。
　　用故事爆炸來突出故事的故事性，與突出敘述者一樣，是先鋒小說的一種敘述策略。或者說得更死一點，敘述方式。《極地之側》中的小故事都是完整的，但又由大故事爆炸出來的，而大故事的不“完整”的，作為故事中主人公的洪峰要尋找朱晶，但找到的只是形似朱晶而不是朱晶的小晶，或者說實是朱晶而絕不承認自己是朱晶的小晶。章暉講的故事全是假的，而章暉的死因是不清楚的，敘述者并不認為這大故事是需要清楚和完整的。因此，當最后敘述者告訴你“我的故事完了”的時候，它既點明了大故事和小故事對比顯隱中的故事的現代意味，又指透故事的故事性。（從歸納的觀點看，故事爆炸屬于套中套，即故事包構裹故事，但在中國的先鋒小說中，尚未見此類的佳作。）
　　　　　　五
　　還是講敘述策略（方式）。洪峰用故事爆炸來顯示故事和故事性，余華、格非和葉兆言卻用拆散故事來呈現故事的故事性。葉兆言《棗樹的故事》是拆散故事的經典之作。何謂拆散，主要從故事的歷史時間順序和故事的敘述時間順序的對比中見出。《棗樹的故事》主線是岫云的命運。按歷史順序可分為：1.岫云成長出嫁，2.丈夫爾漢被白臉土匪部隊殺害，3.夫弟爾勇復仇小成與岫云逃到南京，4.（二人復回棗村后）白臉向爾勇的老婆晉芳報復，5.白臉占有了岫云，6.白臉殺害收編他的新四軍謝司令，7.白臉占寵岫云，8.爾勇追殺白臉，9.爾勇擊斃白臉，10.作家訪寫爾勇，11.岫云在老干部老喬家，12. 岫云兒子成長與病危，13.岫云在“我”所在的工廠。而敘述順序則從爾勇擊斃白臉開始，然后忽前忽后往來跳躍，把連貫的歷史順序拆得七零八落。
　　中國古典小說多是按歷史順序寫故事，所謂順敘，西方的古典小說不少是從結尾開始，再回過頭去從頭順著寫下來，或者從中間插過去，再從頭開始寫下來，所謂倒敘，其實“倒”只有一個帽子。因此，無論順敘還是倒敘，故事的完整性是明顯的。現代派出現以后，也出現了借鑒其敘述的時空顛倒結構來寫作的，如茹志鵑《剪輯錯了的故事》（1979年）但其故事的板塊是清楚的，其結構是嚴整的，何以進行這樣的時序的交錯，是有必然性的。先鋒小說中拆散故事其精髓在于突出了“拆散”主動功能，它使人明顯地感到，故事是可以被隨便“拆散”的，拆散的方式也可以是多種多樣的。拆散顯示了敘述者對敘述對象的主動性。故事的可拆散性和應拆散性，敘述的拆散能力的多樣性，構成了先鋒小說的基本敘述方式。也由此，顯出了故事的故事性。
　　拆散故事作為一個特征，其實已經涉及到了先鋒文學的基本方法和風格標志。它不僅與敘述策略和方式相關，而且也與現代派的基本觀念相連，從這一特征，已經可以順理成章地從方法過渡到觀念。故事的可拆解性，同時也意味著就前面說過的：故事客體的非客觀性，故事本體的模糊性，故事狀態的碎片性，故事秩序的任意性。從拆散故事這一雙關指涉，可以進一步另一個雙關指涉：講不好故事。
　　　　　　六
　　拆散故事，雖然指涉雙面，但更著重強調一種敘述方式。故事雖被拆散，但故事可以而且往往是完整的。如在《棗樹的故事》里，可以看到一個清楚的故事邏輯。在講不好故事這一雙關指涉里，雖然也包含一種敘述方式，但更主要的是強調故事的性質。格非的小說《褐色鳥群》是一個講不好故事的典型。小說開章，“我”在水邊寓所寫作，碰上了年輕姑娘棋，“我”不認識棋，但棋卻說認識“我”，夜晚時，“我”給棋講故事。故事構成了小說的主體。小說結尾，“我”又一次碰上棋，棋卻否認認識我，說她從未到這里來過，當然也就否認了作為小說主體的故事。故事的本體以一種被置疑的形式呈出。
　　主體故事是“我”追求女人，最后與她結婚的過程。故事的主線是清楚的，但它的關結和細節卻充滿了傳奇迷霧。“我”第一次遇上女人而追蹤時，女人消失了兩次，第一次是假消失，卻像真的一樣，第二次真消失了，卻像假的一樣。這是以夢境方式寫出的真實。第二次見到這女人時，經歷了三步曲，第一回，見她受男人（其實是她丈夫）的欺負，第二回碰見被她丈夫打，第三回女人來找“我”，她的丈夫因意外死了。這真像一個童話故事的結構。最后“我”因此與她結了婚，但結婚的那天，她腦溢血死了。這像傳奇故事的情節。
　　這一線索清楚邏輯明了的故事，在敘述中卻不斷地被兩種方式所置疑和顛覆，一是故事中也老是出現如小說的頭尾一樣的自相矛盾和否定。“我”第一次追女人時，看見她過了橋，追過去，發現橋是斷的，回來問一直在橋邊的老人，老人否定曾有人上橋過去。“我”第三次遇上那女人時，跟她談起第一次在城里碰上她和追她的情況，女人否定說：她從十歲起就沒有去過城里。后來“我”和女人住在一起的一天，晚上，“我”看見了院子當中有一位少女，女人卻否定，說是“我”的幻覺。從而使故事顯得真真假假，似夢似真。二是講述中的不斷出現的遮掩與揭穿。在“我”給棋講這個故事的過程中，“我”三次結束故事，但三次都被棋猜出了這“結束”的虛假，于是“我”不得不從中斷的地方繼續講下去。這就賦予故事一種不斷的要遮飾又不斷地被揭露的暖昧。一串串的否定與困惑，遮飾與揭露呈出了講不好故事的特點和韻味。
　　設置一個本就講不好的故事成了格非、余華、北村一些小說家的敘述追求。和拆散故事一樣，講不好故事是先鋒小說的一種基本方式，同時也是一種風格標志。它與拆散故事的不同在于，它昭示了對故事本體的置疑：即顛覆了故事的完整性和真理性。
　　講不好故事是以顛覆故事的方式來展示故事的故事性。在顛覆故事的路上更進一步，就成了另一種先鋒小說的敘述方式：沒有故事的故事。這是孫甘露的拿手好戲。不妨看看他的《信使之函》。作品中有地點，先是信使出發地：天堂，后是信使到達地：耳語城。但其地點是為了思想的怪異而假設，而奇思怪想又是為了讓語言有一個奔馳無礙的場地。作品有人物，天堂里的上帝，從天堂出發到耳語城去的信使，耳語城中的向信使致意者，文化僧侶，女性僧侶的戀人，文化僧侶死后的陰魂，隱身人，少年僧侶。但不是為了要刻畫人物，而是通過這些人物使思緒脫軌而任意翻新，搭起一個語言游戲的舞臺。總之，小說不是要讓人物、地點、事件去形成一個故事，而是讓這三要素構成突出語言自身魅力的基礎，是一次語言的狂歡。從形式上，人物、事件、地點都仿佛是為一句反復出現的話語句式“信是……”作注。這個句式在小說中出現了53次。從而構成了小說的主要結構形式。這一句式是下定義的句式，但它的53次不同謂詞的給出恰恰顛覆了定義，顯出了對一個詞，一個事物下定義的無限可能性。新出一個人物，新遇一個事件，甚至一個情景，就敞開了重新定義的可能，而小說中人物、事件、地點、情節和細節的矛盾，悖論，置換，互諷，更給新定義的怪異新巧提供了合理和可能。《信使之函》中關于信是什么的陳述，絕大多數恐怕為讀者聞所未聞：“信是從未知角度觀察未知的狀態。”“信是對破壞的一次不求甚解的鐘愛。”“信是癱瘓了的陽物對精液的一次節日禮花般怒放的回顧。”……在這里，故事為語言而生長，語言借故事來表現自己，故事成了語言的舞蹈場地，其美學原則大概是：小說＝敘述＝語言游戲。在孫甘露的這類小說里，故事還沒有展開自己，就被語言游戲結束了，因而是沒有故事的故事。
　　從《虛構》型的突出外在于故事的敘述者的故事只是故事，到《極地之側》型的套中套故事爆炸，到《棗樹的故事》型的玩弄敘述技巧的拆散故事，到《褐色鳥群》型的對故事本體置疑的講不好故事，到《信使之函》型的突出語言游戲的沒有故事的故事，這是從紛亂的先鋒作品中人為地清理出來的一條邏輯演進線索，從這條邏輯之線中，可以較清楚地分出先鋒小說的由“傳統”藝術形式向“現代”形式轉化的各個關節點。但更好的方式是從類型學的角度把縱深的邏輯演進之線轉為橫向展開的這五種類型，通過這五個類型維度，就基本上把握了先鋒文學的藝術形式特征。
　　　　　　七
　　從故事這條線邏輯的展開先鋒文學，到沒有故事的故事就抵達了盡頭，但它其實已經悄悄把我們送到了三個新的出發點上，一是如何拆散故事，這里展開了現代派整體和碎片的魔方表演，它所關涉的已不主要是一個故事的問題，而是時空與意義的存在方式問題。二是講不好故事，這里展開了現代性的真假虛實的游戲幻呈，它所指向的也不主要是故事問題，而是本真與本體的何在與何存的問題。三是沒有故事的故事，這里展開的是語言游戲和語言狂歡。故事完全可以在這里消失，王蒙《來勁》就用語言游戲壓碎擠沒了故事，變成比《信使之函》還要極端的無故事的純語言狂歡。當然它也可以有故事，甚至不是孫甘露那樣用語言去阻止故事的展開和深入，而是讓故事展開和深入，像王朔的幾乎全部作品和劉恪走上實驗道路后的作品，但故事仍須服從于刻意的語言招搖。然而，從這三個出發點前進，是一條展示先鋒小說的后現代特征之路，這是90年代以后回望先鋒小說，特別是西方文化的現代和后現代的分別已為中國學人洞悉之后，沉思先鋒小說時，所呈現的景觀。這樣做對于全面認識先鋒文學當然非常必要，然而對于理解先鋒在80年代的特殊意蘊卻會有所遮蔽。在80年代，先鋒小說主要是與現代性相關聯，因此其形式創新的主要意蘊是與世界的最先進相對接，這時候西方的現代和后現代是以一個統一的“現代”呈現在中國先進分子的眼中的。與這形式趕超相一致“內容”就是與在新的中國現代性里中國在世界史中的定位相一致的。只有從這個角度，先鋒文學的先鋒性才完全顯示出來。
　　中國的新現代性在反“文革”而并不反社會主義的歷史潮流中蛻變而出，不久就顯出了巨大的復雜性，緊跟現實的兩個（激進的暴露文學和作注的改革文學）文潮很快就顯出膚淺而于1985年左右零落闌珊，文藝因講不好現實而進入內容意義五花八門相互矛盾的“尋根”，而先鋒文學因其形式的帶動，通過遠離現實而接近了現實，通過抽象現實而具體了現實，一句話，它無意于寫現實而寫“好”了現實。在先鋒作家中，馬原、洪峰多寫邊遠風情，格非、北村不乏當代故事，蘇童、葉兆言、余華多有歷史的篇章，但無論寫過去，繪今天，說歷史，道現實，有清楚的年代標志，無確切的年代記號，都有著共同的神情韻態。正是這種神情韻態，使得先鋒小說里，所有年代都是一個年代，一切故事都是在講敘一個大故事，一個關于中國的抽象：“前現代的中國”。
　　　　　　八
　　正是講述“前現代中國”這個大故事，使先鋒文學在80年代具有了真正的先鋒性，（正如它在90年代繼續講述這個故事使之失去先鋒性一樣，此是后話。）重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代。為了講述好80年代中國語境設定的“前現代中國”，為了使一切年代都符合一個中國的抽象，主要的先鋒作家，如蘇童、余華、格非、葉兆言等，不約而同地創造了并嫻熟地運用著一個可以讓敘述者隨意地穿越時空，任情地來往古今的敘述方式：
　　好多年以前……好多年以后……。當時……后來……。
　　這個程式有著豐富的藝術形式內涵，但從內容上講，它最適合在突出差異的同時去掉差異的本質，在區分古今的同時抹去古今的界線，在先鋒小說的講述中，古代故事就是現代故事（蘇童的《我的帝王生涯》與《妻妾成群》同韻），現代故事就是當代故事（可參閱余華的《活著》和葉兆言《棗樹的故事》），一切故事都為寫出一個中國的抽象，抽象的中國就在這“好多年以前……好多年以后……”的敘述程式中得到了藝術的形式凝結和豐富的形象呈現。
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　　對前現代中國的抽象有多種表現方式，直呈系列構成了80年代先鋒文學形象主景，也形成了閱讀和解說的主要視界。也是先鋒小說在文化上的先鋒性的重要因素。這只看看先鋒文學在美術界的戰友和在電影界引起的巨大回響就非常清楚。當90年代的文化氛圍把中國轉定為“后現代全球景觀里的中國”的時候，先鋒小說就被按照后現代的理論來予以解說了。先鋒文學就會以上面說的三點重新展開一套藝術形式系列，《罌粟之家》《世事如煙》型的前現代社會表征會漸漸退出焦點中心，而《褐色鳥群》《青黃》型的后現代觀念會日益突出，入主中心。在80年代被看作現代派小說的先鋒文學，則被納入后現代框架。本已成型的先鋒文學要重新調整，包括舊作新解和新作產生，都非易事。后現代是個具有多重內涵的概念，重在技巧探索的先鋒文學只是后現代先鋒性的一個方面，而且是脫離大眾的孤獨高雅的一面。在非常復雜的中國90年代的文化氛圍中，先鋒小說由現代派小說轉名為后現代小說，一方面它在最接近“世界最先進”這一點上可以趾高氣揚，但在更多的方面它會更加疏離于中國現代性的文化主流，而蛻變成一種孤獨的技巧實驗。特別是先鋒文學的已成之型對自己創新造成的巨大壓力。
　　喪失先鋒就是喪失對中國文化的主創推進作用。堅持先鋒和重創先鋒需要對中國現實的世界史的重新思考。
求是學刊哈爾濱71￣76J3中國現代、當代文學研究張法19981998作者系中國人民大學哲學系副教授 作者：求是學刊哈爾濱71￣76J3中國現代、當代文學研究張法19981998

網載 2013-09-10 21:41:42

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