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　　現代批評講求理論性、系統性、科學性，是對傳統感悟性批評的突破與發展。從王國維的《紅樓夢評論》以來，多數批評家的評論文章都采用嚴肅的論說文體，注重分析歸納、邏輯推斷，有的則是堂堂正正的高頭講章式，有明確地指導讀者的意向。在現代文學批評史中，盡管各家的批評風格不同，寫文章的方法與情味也不一樣，但在文體上又大都趨向謹嚴，因此，李健吾就顯得比較個別。他似乎是有鑒于普遍的“嚴肅”，才有意追求比較瀟灑自如的美文式批評文體。
　　李健吾用得最多的是散漫抒情的隨筆體，這種文體主要是從蒙田那里學來的。李健吾在留學時期就愛讀這位法國散文家的隨筆。在《咀華集》中，李健吾一再提到蒙田，很贊佩蒙田散文的俊智與瀟灑，說“他往批評里放進自己，放進他的氣質，他的人生觀”，“他必須加上些游離的工夫”（《自我和風格》）。這說的正是蒙田的文體風格。蒙田著名的《隨筆集》共３卷１０７章，縱覽古今，旁征博引，汪洋恣肆，記錄了作者對人生的思考、讀書的心得以及各種社會風俗人情，處處融貫著作者的真性情。各章長短不一，結構松散自然，語言平易順暢，常常涉筆成趣，發抒哲理的感悟。對照一下可以發現，李健吾的批評的確是追慕蒙田式的隨筆體的。當然，李健吾學得很象，又有所發展，形成了他自己的風格。
　　李健吾批評文體的影響甚至比他的理論影響要大，４０年代有一些批評家如唐ｚｈì＠①、李廣田就追隨過他的美文式批評文體風格；８０年代中期有許多青年批評家“重新發現，李健吾的文體，對他那種瀟灑筆致的仿求一度成為風氣。這里稍加評析李健吾的批評文體特點是頗有意思的。
　　從文體結構看，李健吾的批評都松散自如，沒有嚴整規劃，也沒有固定的格式，如同是給親朋的書信，或與友人的閑聊，這就很隨意親切。李健吾的目的主要不在于給作品下什么結論性的評判，而是想與讀者溝通，向讀者傳達自己某些閱讀印象與感悟，當然沒有必要擺出嚴正的論說的架勢。他選擇了比較隨便的、與讀者（有時又與所評作品的作者）平等對話的姿態，這姿態決定他采用散漫的隨筆體。
　　李健吾評論作品并不緊扣論題，喜歡繞彎子，喜歡節外生枝，也就是蒙田的所謂“游離工夫”。讀者讀起來很放松，根本不必正襟危坐聽傳道，很自然地會隨著涉筆成趣的“題外話”去感應批評家的印象，引發比作品評論本身多得多的哲理感悟。更有意思的是，還可能由此領略批評家的人格精神，這才是李健吾的批評所要達到的“最高層次”。
　　例如，在評論巴金的《愛情三部曲》時，李健吾用了幾乎占全篇三分之一的篇幅放任閑談“題外話”，只字不提巴金。先談翻譯之難，許多著名的譯家譯荷馬都似乎吃力不討好。又聯想到批評，同翻譯一樣，希望對作品“忠實”，事實上很難做到，因為批評過程往往是兩個“人性”的碰撞交融，各有各的存在。隨之又大講“學問是死的，人生是活的”，波德萊爾不希望當批評家，卻真正在鑒賞，因為他的根據是人生；布雷地耶要當批評家，不免執誤，因為他的根據是學問。這又引出“知人之難”的感慨，人與人總有隔膜，即使讀同代作家的作品，也每每“打不進去”，唯唯否否，“輾轉其間，大有生死兩難之慨”。可又肯定讀杰作畢竟是心靈的“洗煉”，“在一個相似而異的世界旅行”，給自己渺微的生命增加一點意義。接下來還談了一番廢名的“境界”與“隱士”風，才轉入“正題”，開始評論巴金。那些“題外話”似刪去亦可，但文章恐怕就沒有現在這樣隨意自然，而且在這些仿佛東拉西扯的“閑聊”中，不知不覺就道出了李健吾的批評心態與立足點，這對于讀者了解批評家和作家，都有先疏通渠道的作用。
　　李健吾的有些評論從結構上看可能過于枝蔓，他的眼睛并不總盯著所要評論的作品，而是常常“游離”出去，“借題發揮”，或者慨嘆人生，引發某種切身的體驗；或者聯想類似的文學現象，尋找與此時閱讀相同的感受；或抄錄一句名人格言，或敘述一個掌故，或談一段歷史，……都是寫“印象”。將自己在閱讀過程中生發的種種遐想與感悟都寫出來，仿佛想到哪兒寫到哪兒，沒有什么章法似的，其實他這就是“敘述靈魂在杰作之間的奇遇”，抓住自己閱讀時“靈魂的若干境界”。這種散漫自如的結構有利于造成類似“情緒流”的效果，正適合印象主義批評重在傳達“印象”的精義。
　　從語言方式看，李健吾追求形象的、抒情的、頓悟的特色，目的是盡量保留閱讀印象的原色原味，并以直觀的方式引發讀者“對印象的印象”，達到精神上的溝通。這方面顯然吸收了我國傳統批評語言表達的特點：不重邏輯分析，而重直覺感悟，通過形象、象征、類比等直觀的語言方式去引發、啟動讀者的直覺性思維，由“得意忘言”之途去體悟、把握審美內容。特別是在對作品的風格、意境的評析方面，由于李健吾通常都是從整體審美感受入手的，他寧可與讀者一起體驗品味，也不輕易作“冷處理”的判斷評審。因此在批評的語言方式上，他要回歸傳統，力求達到“意致”和“頓悟”的效果。
　　例如，李健吾評何其芳的《畫夢錄》，說他是“把若干情景糅在一起，仿佛萬盞明燈，又相輝映；又象河曲，群流匯注，蕩漾回環；又象西岳華山，峰巒疊起，但見神往，不覺險ｘī＠②。他用一切來裝璜，然而一紫一金，無不帶有他情感的圖記。這恰似一塊浮雕，光影勻停，凹凸得宜”。這里全是用象征或比喻，以“印象”去引發“印象”，沒有什么明確的批評結論，可又使人能直觀地感覺到作品的藝術特色。李健吾認為何其芳的《畫夢錄》是缺少深度的，但他批評不足時也不下否定性的斷語，而是以充分的理解和同情說出自己的意見，并同樣用形象的比喻來說出。他說，何其芳寫的是寂寞的年輕人的“美麗的想象”，刪去了“人生是戲劇成分”，也許“不關實際”，但又說：“我所不能原諒于四十歲人的，我卻同情年輕人。人人全要傷感一次，好象出天花，來得越早，去得越快，也越方便。”
　　又如，在評蘆焚的小說《里門拾記》時，推想這小說寫鄉野生活的原始精野，恐怕是出于痛苦的“鄉思”。這當然也是作品給李健吾的印象。而李健吾仍然是用直觀感悟的語言來表達這種印象：“當年對于作者，這也許是一塊瘡傷，然而痂結了，新肉和新皮封住了那潰爛的刀口，于是一陣不期然而然的回憶，痛定思痛，反而把這變做了一種依戀。”這里不但很形象地解說了《里門拾記》的創作動因，同時也傳達了自己讀這小說所引發的一種生命的痛感。讀李健吾的批評，需要不斷調動自己的生活經驗去體悟，雖然不一定有明晰的結論，如“主題”、“中心思想”之類可以提綱挈領地讓你識透作品，卻往往可以領略許多意外的風景：批評家其實是領著讀者在作品內外游歷。
　　當然，李健吾的批評也并非全都建立在直觀感悟的印象之上，他有時也將印象清理分析，即“形成條例”（《答巴金先生的自白》）。不過，即使在“形成條例”、需要將分析性的“條例”轉達給讀者時，李健吾所使用的語言方式也還是盡量采用直觀形象的。他常常都是點到即止，讓讀者去體味發掘。如評《邊城》時，李健吾指出沈從文“在畫畫，不在雕刻；他對于美的感覺叫他不忍心分析，因為他怕揭露人性的丑惡”。并且說《邊城》“細致，然而絕不瑣碎；真實，然而絕不教訓；風韻，然而絕不弄姿；美麗，然而絕不做作。這不是一個大東西，然而這是一顆千古不磨的珠玉。在現代大都市病了男女，我保險這是一付可口的良藥”。象這些批評都是帶分析的，已經不停留于一般印象，但李健吾還是盡量少用或不用專業性批評術語，而努力以形象的比喻來貫通作品的氣韻，喚起情感共鳴，引而不發；或者盡量以豐富的聯想組合來“復制”自己的閱讀印象，涵泳玩索。這一切都是為了啟發讀者進一步去體會妙悟。
　　李健吾既然把批評看作是精神的游歷與印象的捕捉，那么批評的文體以及相應的批評語言也最好是會意的直觀的，因為許多印象體驗可能是超語言的，不能全靠語言分析來表達。這也就是莊子的所謂“意之所隨者，不可言傳也”。用現代時髦的詞來說，李健吾注重批評語言的“能指”，而不是“所指”。李健吾顯然感到批評語言能作為渡河之筏、捕魚之筌就很好了，所以他很樂于讓讀者以直觀感悟式的語言為“筏”、為“筌”，去“渡河”、“捕魚”，進入作品的藝術世界，生發各自的閱讀印象，至于印象如何，收獲多少，那又是讀者自己的事了。
　　李健吾的批評文體與語言的上述特點，決定了讀者讀他的批評時，會采取不同于讀一般論說性分析性批評的另一種閱讀姿態。讀者不再是被動地等待接受批評家的評審結論，而是為批評家直觀感悟的語言所引動，很主動地進入印象式的批評氛圍中，很自然會將自己的“印象”與批評家的“印象”作比較，不是證實或證偽的比較。而是互為補充生發的比較。用李健吾的話來說，這正是文學批評的“美麗的地方”。
　　李健吾的批評文體、語言與他的批評方法相適應。他從閱讀作品一開始，就力圖做到感性把握，避免先入為主的理論干擾。一本書擺在面前，先自行“繳械”、“解除武裝”、赤手空拳去進入作品的世界。他注重以類似“開流線型汽車”（巴金語）的方法，即重感性的快速閱讀去獲取“第一印象”，然后將獨有的印象逐步“成形”，即所謂“形成條例”。其中會有適當的理性分析歸納，但始終不脫離印象。這種批評的長處往往就在于“整體審美感受”的把捉。
　　李健吾的批評偏于鑒賞，鑒賞又多由印象的捕捉和整理而實現，所以這種批評也有它相對最為適合的范圍：對于風格比較獨特、技巧比較完美，特別是與批評家的氣質比較投合的作品，這種印象式鑒賞式的批評就能最充分發揮其優勢。可以做一些量的分析。在《咀華集》與《咀華二集》所專門評論過的１９位現代詩人與作家中，三分之一稱得上是風格獨具的，如巴金、沈從文、何其芳、肖乾、肖軍、卞之琳、田間，等等。而李健吾對這些作家詩人的評論也最見功力，最顯特色。其中如評巴金、沈從文、何其芳、卡之琳等，就對于風格的把握與技巧的分析而言，其眼光之敏銳、論說之精到，都無出于其右者，起碼在現代批評史上可以這樣斷言。對于其他一些作家的批評，李健吾也往往從風格的整體把握入手。如評林徽因的《九十九度中》，便從作品意境構設的獨特性論及女性作者的“細密而蘊藉”的風格；評路翎的《饑餓的郭素娥》，則由其語言表達上的歐化澀滯體悟那種泥沙俱下的“拙勁兒”……也都是在風格評論上顯示了印象批評的特長。
　　李健吾以鑒賞為批評目的，他當然樂于選擇給他印象最深，又真正能喚起自己的審美體驗的作品作為批評對象。他的批評不算多，面也不太廣，他的選擇是很嚴的，風格與技巧是他考慮“入選”批評對象的主要方面，其他因素如思想內容、社會意義、時代價值，等等，都放到次要的位置。因此他很少隨著社會的興奮點去選擇批評作品，許多有重大社會反響的創作，或者時代性比較強的作品，他都不參加評論。這位書齋式的批評家在現代文學大潮面前是有些偏狹的，但他的批評卻也在藝術鑒賞和風格、技巧評析方面顯示了活力。當眾多批評家都比較忽視批評的人格化、忽視藝術評析的狀況下，李健吾的批評卻在這些方面顯示了它的長處。
　　李健吾這種印象式批評雖然頗具特色，追慕者模仿者也頻頻出現，但在三四十年代畢竟未能得到充分的發展。根本原因是這種重個性重直觀重印象的批評，不適應那個時代追求共性理性革命性的社會審美心理，對風格、技巧的審美評論很容易被看作是“貴族化”的雕蟲小技。
　　還有一個原因是，自從現代批評誕生以后，批評家為了徹底更新批評理論與方法，紛紛將目光轉向西方分析性、邏輯性、科學性的批評傳統，而視本土批評傳統的直觀感悟方法為弊履。作為現代批評形成、發展的歷史過程，這種有些矯枉過正的現象也許應該得到理解。而李健吾卻顯得有些“不合潮流”，他從西方借鑒的印象主義批評在相當程度上是與我國傳統批評合流的。從現代批評發展的長遠目標看，這種“合流”是可貴的探索和貢獻，但三四十年代批評界的主導趨勢仍然是打破傳統，而不是利用和發展傳統，或者說，還沒有實力將這兩方面結合起來，所以李健吾帶有傳統特征的印象主義批評也就不可能被重視和歡迎。盡管事實上有相當多的讀者感情上也很欣賞李健吾批評的傳統思路與優美方式，但在理論上又對李健吾的批評持排拒態度。
　　進入８０年代以后的情況就不一樣了。思想解放帶來了文壇與批評界活躍的局面，批評家們逐漸有了勇敢地接納各種批評理論方法的膽識和氣量。李健吾批評的價值新得到承認，并被許多年輕的評論家視為文體方面的楷模。幾十年來習慣于一說文學批評就是大批判，我們的文學評論未免過于嚴肅和嚴厲了，現在讀讀李健吾的文學批評，就覺得格外的輕松與親切。更何況李健吾在繼承發展傳統直觀感悟式批評方面，也很值得學習借鑒。李健吾式的印象主義批評真正得到發展，應該說還是在８０年代中期。
　　但現在回過來看印象主義批評“復興”的現象，也有值得反思的地方。有些批評家順著李健吾式的批評路子跑，卻走了極端，不問批評對象是否適合，都用印象式批評，寫起文章來完全不做理論分析，全靠“印象”和“感覺”。批評表面上很漂亮，可沒有力度和深度。印象主義批評是有局限性的，它以作品的心理效應推導批評標準，結果容易混淆作品的實際價值與感受的結果，即所謂“感受謬見”（affectivefallasy）。李健吾還有他的高明，那就是他從不把“印象”當結論，也從不輕易以印象批評去對付那些不適宜的批評對象。所以他還是比較成功的。而一些繼承者忽略了印象派批評的局限性，一味崇拜“印象”與“感覺”，結果只學會了李健吾的皮毛，而丟棄了他的批評精神，這就有點可惜了。
　　　　　　　　　　　　　（本文作者：溫儒敏　北京大學中文系教授）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　責任編輯：史建
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字氵加是
　　＠②原字山加虎改幾為豆加戈
　　
　　
　　
天津社會科學077-080J1文藝理論溫儒敏19951995 作者：天津社會科學077-080J1文藝理論溫儒敏19951995

網載 2013-09-10 21:44:26

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