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　　中圖分類號：J0-03 文獻標識碼：A 文章編號：1008-9853(2007)01-133-09
　　一般說來，文學屬于藝術范疇，所以在談到藝術時，林語堂常常將文學包括于內；但從嚴格意義上說，藝術的內容比文學更廣泛，它還包括書法、繪畫、建筑、聲樂、舞蹈、電影等，它們有著與文學不同的藝術形式及其本質規定性。林語堂不是藝術家而是文學家，但他對藝術十分熱愛，也投入了大量的時間和精力，所以其研究成果頗為豐贍！除了單獨探討藝術的著作和篇章外，其作品中隨處可見對藝術的介紹、感悟以及評說，可以說，在林語堂的一生中，“藝術”是一個關鍵詞。更重要的是，他站在東西文化(主要是中西文化)的角度來審視各國藝術，具有高屋建瓴的氣魄。
　　一 游戲的藝術觀
　　對于藝術的功能，不同的藝術家有不同的認識和理解，但同時，由于人情人性的通約性，也由于藝術本質的規定性，人們又有著類似的看法。比如，有人提出藝術的“勞動說”；也有人認為藝術是階級斗爭的產物，進而提出藝術的服務功能；還有人強調“為藝術而藝術”的藝術理論。
　　一種藝術的“游戲說”是認為文藝是自由的游戲的產物，是人有余力而進行的藝術創造。這種看法在西方較有代表性的人物是康德和席勒。如康德指出：“詩人說他只是用觀念的游戲來使人消遣時光，而結局卻于人們的悟性提供了那么多的東西，好像他的目的就是為了這悟性的事。”“美的藝術作品里的合目的性，盡管它也是有意圖的，卻須像似無意圖的，這就是說，美的藝術須被看做是自然，盡管人們知道它是藝術。”[1] (p168、152)席勒也說：“當那以外觀為快樂的游戲沖動一出現的時候，立刻就產生模仿的創造的沖動，這種沖動認為外觀是某種獨立自主的東西。”“等到想像力試圖創造自由形式的時候，它就最后地從這種種的游戲躍進到審美的游戲了。”[2] (p87、92)“只有當人充分是人的時候，他才游戲，只有當人游戲的時候，他才完全是人。”[3] (p450)這種關于“藝術是自由的游戲”的觀點影響極為深遠。
　　林語堂傾向于這種“游戲的藝術觀”，他認為藝術有別于政治、經濟、教育等門類，它是人心力有余而自我消遣的產物。盡管對于藝術的功用眾說紛紜，但林語堂卻堅信藝術的游戲說。他說：“藝術是創造，也是消遣。這兩個概念中，我以為以藝術為消遣，或以藝術為人類精神的一種游戲，是更為重要的。我雖然最喜歡各式不朽的創作，不論它是圖書、建筑或文學，但我相信只有在許多一般的人民都歡喜以藝術為消遣，而不一定希望有不朽的成就時，真正藝術精神方能成為普遍而彌漫于社會之中。”至于為什么藝術是游戲的，林語堂認為無理由可言，他說：“游戲的特性，在于游戲都是出于無理由，而且也決不能有理由。游戲本身就是理由。”“我們如若不能承認藝術實只是一種體力和心力的泛濫，自由而不受羈絆，只為自己而存在，則我們即無從了解藝術和它的要素。”“一個人有那種過量的力量供給，他便會在一切行動中顯出飄逸和瀟灑，并顧到合適。飄逸和瀟灑是從體力充足的感覺而產生，他感覺到能把一個行動做到超過僅僅看得過的地位而做得非常的合式。在較為抽象的范圍中，我們能在一切做得好的動作中看到這種美點。做一次優美動作或簡潔動作的沖動，本來就是一個美術的沖動。”[4] (pp. 181-184)很顯然，林語堂堅持藝術的游戲說，并將之歸結為個人、生理、心理和美感的內容，這與許多人強調集體的、功利的藝術觀大相徑庭。林語堂還在《吃草與吃肉》一文中直言：“‘文學無用’之說也是對的。革命是干的，不是談的。”[5] 卷18(p251)在此，文學與藝術是相通的。
　　雖然對于“何以藝術是游戲的”這一問題難以尋根問底，但林語堂能形成這樣的藝術觀卻并非毫無理由。尤其在20世紀中國整體文化和文學的語境中，階級斗爭異常激烈，文學的實用主義觀如火如荼，而林語堂卻堅信藝術的消遣說，這不能不說是個奇怪現象！概言之，林語堂的“藝術游戲說”成因主要有四：一是中西藝術理論中的“游戲說”對他的影響，如席勒的“游戲說”對林語堂的影響頗大；二是林語堂一向不喜歡中國文化中的“載道派”思想，尤其討厭虛偽的道學家，像韓愈、二程都為林語堂所反感；三是“左聯”文學家過于強調文學藝術為政治服務，林語堂對之大加責罚，認為他們不理解文學藝術的精義，是敗壞了文學藝術。四是自然天成和自由自在的性格，這與藝術的本質具有共通性。如在《以藝術為游戲和個性》中林語堂表示：“文學和藝術都是以個人情緒為基礎的，但法西斯和‘左派’則只曉得注重團體或階級情緒，而不曉得個人情緒實在是必要的。個性一旦被逐于本境之外，我們便無從去合乎情理的討論藝術和德性的關系的問題。”《四十自敘詩》他還說自己：“一點童心猶未泯，半絲白發尚且無。”這里，林語堂既批評“左聯”作家，又強調個性在藝術中的重要性，表現出自己的游戲性情。以此觀之，林語堂“游戲藝術觀”的生成既有文化上的原因，又與時代的擠壓有關，還與自己的天性不可分離。
　　了解了這一視點就容易理解林語堂的許多觀點和作法。如對于動畫片，林語堂認為它在娛樂消遣上功莫大矣，但我們的文化對之卻往往不以為然，缺乏欣賞能力，甚至加以否定。林語堂在《米老鼠》一文里說：“我們的批評家的實際水平相當于中學生，可高談闊論儼然四十歲的成年人，他們當然不屑于寫《米老鼠》之類的小題目，我想他們一定是連欣賞《米老鼠》動畫片的能力也沒有。倘真是這樣，中國的情況就會更糟。我以為，動畫影片給人類帶來了一種莫大的幸福。它是一種超越一切時空限制的藝術形式，以別的藝術形式不可能有的藝術手段充分調動了人的想象力。……動畫片就讓我們的精神得以解脫，送我們進入一個奇妙的世界。”“我想，這些滑稽畫片給人類的益處，勝過連篇累牘的主義宣傳。”林語堂還進一步宣告：“我所要說的是，如果中國青年人不會欣賞《姆特和杰弗》、《好爸爸》和《米老鼠》動畫片，中國就完了。如果無產階級文學非得對生活抱這種態度，無產階級文學也就完了，因為我相信孔夫子的話，任何沒有人性的東西是不會持久的。”[6] (pp. 66-68)這話雖然說得略有絕對，但將人性和精神的“解脫與自由”，看成藝術的要素甚至是至為重要的要素，卻是不錯的。林語堂還直接提出“玩物不能喪志”的觀點，因為“玩”在西洋社會已取得相當地位，而孔子也好歌，好鼓瑟，好射，好樂，“到處不亦樂乎，不亦悅乎”，“不以玩為非”，“尚不失為健康的人生觀”。如果從功利的角度理解這種“玩”的觀念，許多人可能頗多費解；但從“游戲的藝術觀”的角度看，就會有豁然開朗之感。
　　既然藝術是以消遣為主要目的，那么林語堂就堅決反對“做”藝術的思想，而主張“業余”化，即在無意中得之。所以，在文學和藝術上，林語堂既反對“文人”式的創作，更反對一味師法古人，因為那樣做無疑于沿衣縫爬行的虱子。而業余主義的藝術創作則不同，它強調的是隨意而為，無意間得之，作品也是游戲快樂的產物！這是很有道理的，因為一旦藝術家成為專業家，那么就很難不受政治、金錢、名聲、地位等因素的干擾，很難成為他自己，更難以輕松、自由、寧靜和快樂的心態進行創作。也是在此意義上，林語堂對專業藝術家，對于為使命創作的藝術家多無好感！如他將為希特勒畫像并以此為榮者，說成是“不道德中之最不道德的人”，是“賣淫”。林語堂的立足點是，“商業式的藝術不過是妨礙藝術創作的精神，而政治式的藝術則竟毀滅了它，因為藝術的靈魂是自由”。另外，林語堂對魯迅30年代后的創作尤其是那些雜文不以為然，因為這些作品為“左聯”等勢力左右了。還有對于郎世寧等宮廷畫家，林語堂的評價也不高。相反，對那些游戲的藝術家卻給以由衷的贊美，他在《以藝術為游戲和個性》中說：“這也就是我重視中國畫為高士的一種消遣，而不限于一個職業藝術家的作品的理由。只有在游戲精神能夠維持時，藝術方不致于成為商業化。”[7] (pp. 182-183)在《藝術家》中林語堂談到“文人畫”：“然而，這種繪畫不是專業藝術家所作，而是文人學士之所為，這一點很有深刻含義。正是這種業余性質，使他們能夠用一種輕松愉快的精神去作畫：”[8] 這一認識頗合藝術創作之心理本質。
　　值得指出的是，林語堂強調“游戲的藝術觀”，并不只是一味地講消遣，而是在其中包括了深廣的人生和生命內容，只是這種“包括”是通過消遣娛樂而不是強制方式達到的。他在《米老鼠》里以文學為例說：“我絕不是說文學只應當作一種消遣，但我極力反對那種只有關于主義的宣傳才是文學的說法。我認為文學的作用是，幫助我們帶著更真切的理解，更豐富的感情，對生活觀察得更清楚、更準確。”[6] (p66)因之，林語堂所謂的“游戲的藝術觀”更重要的不是不負責任和毫無道德的游戲玩樂，而是以一種業余、自由和快樂的方式反映生活和人生的本相，從而使人類在愉悅中得到藝術的熏染和陶冶，并生活得更加健康、幸福和美滿。林語堂的這種觀點與藝術的功利說有南轅北轍之別，二者的思想差異很大。
　　二 東方藝術的優劣
　　人類藝術種類繁多，數不勝數，它們像天上的星星一樣光輝燦爛，令人有目不暇接之感，但一般說來可歸之為東西兩大體系。東方藝術以中國藝術為中心，包括了印度、泰國、日本等國的藝術，它是建立在東方文化之上的美的殿堂。不論站在何種角度評價東方藝術，都不能否定其輝煌成就。林語堂也是如此，他一面充分肯定東方藝術的價值，一面又指出其不足。透過林語堂的東方藝術觀，有助于理解其文化思想的結構、重心、價值觀及其審美趣味。
　　東方藝術的核心是中國藝術，身為中國人的林語堂，當然以此為研究重點。林語堂重視中國藝術的另一重要原因是，中國藝術在中國文化乃至世界文化中有著舉足輕重的地位。林語堂曾借柳夫人的話談到中國處處不如西洋的狀況：“五十年前中國人就知道西洋戰艦槍炮比中國好，三十年前我們才知道西洋政制比中國好，二十年前才知道西洋文學哲學學術比中國好，現在大家才慢慢承認西洋人禮義廉恥也比中國好。”[5] 卷18(p185)這是一種深重的憂患與悲哀！然而，林語堂卻又說：“依著者之見，在中國文明的一切范疇中，唯有藝術堪能對世界文化作出永久的貢獻。”“中國人心靈深處隱藏著的東西，只有通過它們在藝術中的反照才能被認識。”“中國的藝術展現出一種精美和諧的情調，中國藝術作品鶴立于人類最佳精神產品之林。”[8] (pp. 281-282)林語堂如此推崇中國藝術，一是因為他確實看到了它在中國文明尤其是世界文明中的價值；二是因為這樣做多少平復了中國處處不如人的屈辱感；三是因為他確實喜愛中國的文化藝術。那么，在林語堂看來，中國藝術到底有哪些不可代替的作用呢？
　　首先，取法自然，體悟自然之道。天地自然是人類的母體，而作為人的心靈表達之藝術顯然離不開這個母體。換言之，人類無論怎樣變化和發展，都不能不受制于天地自然，藝術當然也不例外。中國的藝術家明白此理，所以有“師法自然”的原則，并努力提高自己的境界與品格。這也是中國書法理論所言，從天正地正，到人正心正，再到筆正書正。林語堂主要以此來理解中國藝術的精神，他說：“平靜與和諧是中國藝術的特征，它們源于中國藝術家的心靈。中國的藝術家是這樣一些人：他們與自然和睦相處，不受社會枷鎖和金錢的誘惑，他們的精神深深地沉浸在山水和其他自然物象之中。尤其要者，他們必須胸襟坦蕩，絕無絲毫邪念。因為他們相信，一個優秀的藝術家一定得是一個好人。……一位中國藝術家必須融入人類的最佳文化和自然的最佳精神于心底。”[8] (p282)具體到某一藝術門類也是如此，優秀的藝術家都是與天地自然和諧相處并從中受益的。如林語堂說，米芾對大自然的熱愛到了如醉如癡的程度。他還說，書法家看到担夫爭道，長蛇游走而領悟了筆法。對于天壇與自然的關系，林語堂用詩意的筆調寫道：“沐浴在月色中的天壇是最令人肅然起敬的，因為在那時天幕低垂，天壇這座雄偉的穹頂建筑與周圍的自然景物水乳交融，渾然一體。鍍金的圓頂在云朵或繁星的襯托下閃閃放光，三層壇檐在夜里顯得更加寧靜安詳，令人敬畏。層見疊出的大理石欄桿支撐并托起了整座建筑，其造型象征了人類向上蒼奉獻了自己的靈魂。天壇恐怕是世界上最能體現人類自然崇拜意識的建筑。”[5] 卷25(p166)對于大自然的“直”與“曲”，林語堂在《論曲線》一文中認為，中國藝術的師法自然可謂精妙，因為“剛柔相濟，而后得藝術和諧”，而“美學原理盡在其中”。“中國式建筑獨發明彎曲層頂，其意義全在與墻壁之直相配，而得藝術之調和”，這種對于天地自然與藝術關系的理解，是極為深入的。
　　中國藝術家對天地自然之道的理解與體悟可能更為重要。如老子有言：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得名為微。此三者不可致詰，故混而為一。”[9] (PP. 52-53)有研究者這樣強調：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’。”[10] (P70)看來，天地自然中有的可見可聞可搏，有的則不能。有的需要藝術家用思想來認識，但更離不開靈心的體悟。對此，林語堂也持此說，所以他強調，一個真正的藝術家除了熱愛自然，與自然和諧，除了師法自然之形，更需要用性靈去體悟天地之道。他曾在《線條研究：繪畫與書法》中引用蘇東坡的話“論畫以形似，見與兒童鄰”，認為蘇東坡“他担心的不是作品與自然在形式上是否接近，而是它與自然在精神上是否疏遠”，“這是中國藝術的最高目的和最高理想”。林語堂還說：“若書法之重間架行列，畫法之重經營位置，皆超乎骨法用筆應物類形局部問題。藝術之事，要在有中若無，無中若有，虛中見實，實中見虛，何所取乎全部之描寫？”[11] 這看似玄虛的認識，卻正把到了中國藝術的神髓所在。另外，中國藝術還有空靈、頓悟和暗示等問題，林語堂也都進行了闡述，以此來說明其獨特個性。比如，對中國繪畫中暗示方法的運用，林語堂舉例說：宋徽宗統治時期，一次繪畫考試的題目是一句詩“竹鎖橋邊賣酒家”。許多人將“酒家”作為畫的中心大加渲染，結果不管畫得多好都沒被選中。而奪冠者則相反，他畫一橋、一竹林、林中隱見一招牌，上書“酒”字，畫面根本沒有“酒家”，這就是“暗示”之法。另一題目是韋應物的“野渡無人舟自橫”。畫家同樣采用暗示法：先以一只被棄而隨波飄動的小船，表現寂靜與荒涼的氣氛，后畫一水鳥正撲楞著翅膀向小船飛來。為什么這種“暗示”手法能夠奪冠呢？主要是不重寫“實”，而是寫“虛”，因為中國藝術的要點是：將想象的空間留出來，讓觀者去補充。這是一個可以不斷延展的藝術空間。
　　其次，藝術的生活化，是為了將人生變得更美妙。中國藝術是“師法自然”，但換個角度看，中國藝術的最終目的又是為人生的，因為生活的安寧、快樂和幸福是人類的最終目的。換言之，中國藝術是將自然審美化，將自然以藝術的形式濃縮起來，搬到家中。所以，在中國人的家庭中多有山水松柏、梅蘭竹菊、草木蟲魚、煙云鳥禽的繪畫。可見，中國藝術家不僅游山玩水，領略天地之寬，體悟自然萬物之美；他們還將天地自然以藝術的形式，放在客廳、臥室等地隨時欣賞。林語堂談到齊白石繪畫的生活情態：白石畫雞，有些地方就像是漫不經心的點劃，但卻生機盎然，活靈活現。還有，齊白石畫的白菜、草蟲，一派自然天成，樸素有趣。另外，中國的建筑藝術也多是飽含生活和人生意味的，與西方建筑藝術的莊嚴、冰冷不同。以一個中國式的庭院為例：這里有山(多是人工的)、有水、有樹、有草、有花，有飛鳥游魚，有曲徑通幽的回廊，當然也有寬敞舒適的木質結構建筑。整個庭園和諧自然，充滿著人間的歡愉。誠如林語堂概括：“中國建筑的基本精神是和平與知足，其最好的體現是私人的住宅與庭院建筑。這種精神不像哥特式建筑的尖頂那樣直指蒼天，而是環抱大地，自得其樂。哥特式大教堂暗示著精神與崇高，而中國的廟宇宮殿則暗示著精神的安詳與寧靜。”[8] (P305)林語堂還引用賓娘氏Lawrence Binyon的話說：“中國美術之心靈悠游于自然萬類之中；無論我們持什么美術學說，都不能不承認，美術之在中國成為普通人養性怡情之具，甚于在任何其他民族。這美術是寓于人生之內，而非附于人生之外的。”[12] 一切為了生活，為了人生，這是林語堂對中國藝術精神的另一概括。
　　當然，從“天地自然”到“生活和人生”中間有一個過渡和轉換問題，而藝術家要真正實現它，必須付出極大的努力，包括觀察體悟，也包括修身養性和刻苦磨礪技藝，以便做到心手相應。從此意義上說，林語堂極力強調人的主觀性在藝術中的表現。林語堂的理論是：“藝術而不表現吾人之欲望，不以吾之欲望神化之，有何意味？”林語堂還引李日華描繪偉大畫家在自然中的精神洗禮：“黃子久終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲沱不顧。噫，此大癡之筆，所以沉郁變化，幾與造物爭神奇哉！”[8] (P283)林語堂還以繪畫為例在《線條研究：繪畫與書法》中說：“繪畫藝術是利用線條、色彩及構圖來再現人生與物質世界之美。它表現的是現實生活，但又不同于現實生活，因為藝術家通過一定的取舍加工表達了他所希望表達的意義與精神。……畫家的創作不單純依賴其感覺，他要用心靈的眼睛來觀察。”[5] 卷25(P193)因為很明顯，沒有自我的修煉，沒有與天地自然融為一體的癡迷，沒有主觀色彩的靈心，要想得到天地自然之道心，那是不可能的。還應該強調的是，對于偉大的藝術家，只有刻苦修煉仍是不夠的，他必須有高人一等的天姿秉賦，這是一個基本前提。
　　總之，林語堂眼中的中國藝術是神圣的，甚至帶有某些神秘主義性質。當然，中國藝術也存在明顯的局限，最為突出的是“對石頭建筑材料的忽視束縛了中國的建筑”，因為使用木質材料固然顯得溫暖典雅，有生活情調，但其“結果就是朽腐得快，這使有數千年輝煌歷史的中國今天可引為驕傲的古老建筑也就屈指可數了”。[5] 卷25(PP. 113-114)另外，林語堂還認為，中國藝術往往缺乏西方藝術的科學性，尤其沒有解剖學，對動物形體之研究也嫌不夠，這就必然導致中國肖像畫和動物畫不夠發達。因此林語堂說：“宋徽宗善畫鳥，可能是他鳥吃得太多的緣故吧。八世紀畫家韓斡以畫馬著稱，但即使是他作為動物畫專家與卡斯提利尼相比，也要遜色不少。”中國藝術這些不足，是與西方藝術比較而言的。
　　林語堂還談到東方其他國家的藝術，并指出其優劣，這些概括雖不全面，多屬浮光掠影，但有的也很精彩。如對于日本，林語堂承認：“有一個最奇怪的現象使我納悶了好些時候，這就是日本人和中國人之間不同的性情。在文學藝術里，日本人有良好的幽默感；他們有幽默文學的原型(“理發店聊天”及“浴室聊天”)，而且即使不優于中國幽默，也可與之相媲美。但在行動上和民族生活中，日本人實質上倒有幾分像缺乏幽默感的德國人。”“藝術上出現了這樣的奇跡：日本的東西好的多，美的少。日本人懂得精致，他們對小巧輕便的微型藝術之美，也許比別的民族懂的更多，但我仍然想發現日本藝術的深奧和富麗。迄今為止，我總體的印象是，日本的一切都像他們的木屋一樣輕飄飄的。”當然，林語堂還強調日本與中國的密切關聯，他說：“中國給日本輸送了詩歌、繪畫、絲、漆、印刷術、書法、銅幣、紙窗、燈籠、爆竹、祝火、禪宗哲學、宋代理學、儒家政治、唐詩、茶道、養花、亭榭和石園。”[6] (PP. 24-27)沒有對日本文化、藝術的深切感悟，很難尋出如此深切的“同”中之“異”。談到泰國和緬甸的建筑，林語堂將之與中國建筑比較，看到其不足：“天壇上的壇檐所構成的線條絕妙地表現了其古典的美，沉靜平實。在泰國和緬甸，這種藝術構思被過分發揮，檐角上翹過猛，與另外一些表現得過分夸張的裝飾一樣，弄巧成拙。”[5] 卷25(P173)從這一對比中，更顯出中國藝術的精致與純粹，以及它對天地自然之道的深入理解。這也是中國藝術能夠代表東方藝術的深層原因。
　　三 西方藝術的長短
　　如果說東方藝術產生于以農業文明為主的“天人合一”的文化語境，那么西方藝術則受到以商業文明為主的“天人對立”的文化觀念的推動，這就決定了二者在藝術的內容、形式、目的、立足點和價值意義上的差異。林語堂也看到了這一點，因此既承認中西藝術都有游戲功能，又認為二者很不相同，各有自己質的規定性。與對東方尤其是中國藝術更多的高揚不同，林語堂對西方藝術雖有褒揚，但主要還是批判性立場。
　　對于西洋裸體畫尤其是女子裸體畫，林語堂基本持否定態度，認為它是男權中心的產物，是與性欲的推動有關。他說：“為什么學畫必畫女人，畫女人必須叫女人脫褲，我始終不懂。”“現在社會系男子的社會，故好畫裸體女人。女子的社會必好畫裸體男子，亦必美其名曰：‘鑒賞標準美’。”林語堂還進一步將“裸體畫”與動物性聯系起來，以為：“雄狗會畫，亦必認雌狗大腿為標準美的極峰。雌狗畫雄狗亦然。”[11] (P47)林語堂不是一個貞操主義者，更不是一個道學家，他的極力反對“裸體畫”，并從男性話語霸權的角度直斥其非，是其現代思想意識的集中體現。其將“裸體畫”與“性淫”二者的生理與心理相聯系，有一定道理。但另一方面，將“裸體畫”一概反對，看不到“人體”也能呈現天地自然的美麗與法則，這就反映了林語堂的局限性。與此相關的是，林語堂對仿效希臘石膏像進行素描的做法也很不以為然。在《論中西畫》中他認為“在西方進步的美術學校此調久已不彈，然而吾國美術學校正在盛行”，這是指出西洋模仿實物的局限性，它不像中國藝術以活生生的自然萬物為對象，而以死的模型為依據，那當然難有藝術的靈性與生命力。這一看法當然有理，因為“取法其上得乎其中”，作為希臘羅馬的石膏像，盡管它是人類藝術的結晶，有著新造的生命與氣韻，但與天地自然相比，畢竟是人工的，何況那些又次之甚至拙劣的模型呢？
　　林語堂指出西洋藝術的第二個不足，是缺乏對天地自然的充分認識和理解，因為它是以“人”為中心的。一個對天地自然隔膜的藝術家很難創出“神品”和“化品”，甚至犯常識性錯誤。一是林語堂認為，西方藝術家多不解藝術中“曲”之功用，所以他們的作品常出現“敗筆”。他這樣評價畢加索等人：“近代派如畢家索(Pablo Picasso)之作，筆線戇直，全無輕重頓挫于其間。假定說他的畫果然有什么功夫，但筆法錯雜，顯而易見。盲目崇拜者，也應稍有東方人眼光認其不足為鑒。盧奧誤以粗獷為雄強有力，亦不足取。西畫中懂得筆法者百中無一個。你說：‘林先生，你以東方畫法評西洋畫是不該的。’我說真不該，但是藝術至理，不分中外。”[5] 卷16(P308)林語堂還否定立體畫說：“只要是運動，無論是白云的飄蕩還是溪水的流淌，結果自然會是一道起伏波動的線條，藝術家當在這里獲得靈感并努力模仿自然。正是由于這一點，立體畫派的筆直線條在中國人的眼里就是洪水猛獸。”[5] 卷25(P198)在林語堂眼中，影響如此大的西方藝術家和派別尚存在如此嚴重的“敗筆”，而一般的西方藝術就可想而知了。林語堂對紐約聯合國大樓也頗多微詞，他說：“在這方面，紐約的聯合國大樓便是一個很好的例證。它給人的印象便是穩健有力，但并不優美。它擁有的是戒尺一樣筆削的直線，不過此外它一無所有。”[5] 卷25(P129)二是對西方的所謂先鋒藝術，林語堂也表示不滿，以為它不是給人以和諧之美，而是追求刺激，并不足觀甚至根本不是藝術。他說：“但是西洋現代畫也有不必學之處。驚心觸目容易，令人物我兩忘難。譬如四五十年前，風行一時的畢加索立體畫，現在到哪里去了？當時若認為必跟著學時髦，豈不白費墨汁？現在西洋畫已與圖案分不清，謂之圖案可，謂之畫必不可。”更進一步，林語堂對阿根廷、意大利最前進作家，以及法國達理的超現實派作品極為反感，認為根本沒有美感可言！[5] 卷16(P312)還有一件事情也很能說明林語堂的藝術觀，據林語堂女兒說：“語堂在美國認識名樂隊指揮高道夫斯基(Leopold Godowsky)之女黛瑪(Dagmar)，黛瑪這時也在巴黎，她是作曲家施塔文斯基(Igor Stravinsky)的情婦。黛瑪帶父母親去聽施塔文斯基的音樂會，語堂對那不和諧的音調，也不能欣賞。”[13] (P157)從中可見，林語堂對和諧優美的熱愛，對刺激喧鬧的反感。
　　對于西方藝術，林語堂不只是批判，有時也有贊美。最突出的有三：一是贊美其石頭建筑材料的堅固長久。西方建筑自不待言，就是中國圓明園也是如此！林語堂說，圓明園毀于八國聯軍之手，“但人們參觀它的殘跡時，便會感觸至深。在這有著極多亭榭和塔樓的大規模的皇家庭園中，在這堪稱世界上最大的樂園中，唯一存留至今的便是‘意大利殘垣’或殘存的意大利王宮，它是羅柯柯派建筑師們用石頭建筑的。”[5] 卷25(P114)二是對于西方音樂的熱愛，認為許多西方古典音樂美不可言。早在中學時代，林語堂就對西洋音樂十分著迷。他深受美籍校長夫人畢牧師太太(Mr. Pitcher)的影響，因為她柔和的嗓音和語調如同音樂一般悅耳，所以，他非常喜歡教士夫人的女高音合唱。此時的西洋音樂如同仙曲打開了林語堂的心扉，使他感到人間難以感受到的優雅悅耳之音。晚年林語堂還到奧國憑吊了音樂家莫扎特，在莫扎特的銅像前，林語堂潸然淚下，說：“莫扎特的音樂是那么細膩纏綿，是含淚而笑的。”林語堂一生喜聽西洋音樂，自己也能彈奏鋼琴，可以說他一生得西洋音樂之賜良多！三是著迷于西方動畫片和漫畫，認為它們是自由快樂的源泉。前面談到，中國人一向嚴肅拘謹，他們往往缺乏欣賞這些看似荒誕不經，實則充滿了幽默、想象力和智慧的藝術的興趣，所以在中國漫畫和動畫片并不發達。林語堂則能夠認識到西方這一藝術形式的價值，所以給它以極高的評價，并一生喜歡、樂此不疲。如林太乙說，在20世紀30年代，父親“他欽佩卓別林的幽默天才，對狄斯耐更佩服得無以復加。在上海出版的《字林西報》，星期天有一頁卡通，他在早餐時看Mutt and Jeff，笑得前俯后仰。他總把這幅漫畫解釋給我們聽。”[13] (PP. 124-125)對《米老鼠》，林語堂坦言：“我覺得這種滑稽畫片對于人心是比之一本本的社會主義宣傳更加有益的。我承認在過去二十年中我一直愛看這種滑稽畫，而且現在對于這些的興趣還沒有完。……我想它所給與美國孩子們的影響無疑是健全的。”[5] 卷15(P74)可以這樣說，西洋的動畫片和漫畫藝術可能對林語堂的自由思想、想象力、幽默感及其快樂幸福感影響至大！四是肯定西方的人體舞蹈藝術，贊美其自由解放的精神。林語堂雖然反感西方的“裸體畫”尤其是“女性裸體畫”，但對于女性之線條美，他卻給予熱情的謳歌。在《讀〈鄧肯自傳〉》一文中，林語堂將鄧肯說成“不但是十九世紀第一跳舞藝術家，并且是人格偉大而很有文學天才的奇女子”，“是現代藝術舞的開創者，是現代女子服裝解放的先鋒，是復興希臘美術精神運動的努力者”。他又說：“從鄧肯恢復希臘的藝術舞以后，舞術始得解放，才有基于人體上自然律動的舞術，也才有赤足露腿近于希臘式的服裝。現代西洋女子去了三五十年前的束腰短褂，而易以長身的外服，一部分也是鄧肯的恩賜。”[14] (P289、291)由此可見，林語堂對鄧肯人格及舞術之佩服！
　　林語堂對西洋藝術的評價也許值得商榷，但有一點可以肯定：他立場堅定、態度客觀、目光犀利、見解新穎，不論對于西方還是東方藝術的發展和完善都有參照意義。因為林語堂畢竟自小接受的是西洋教育，人到中年后又在西方諸國生活了長達30多年，而且受西洋風俗習慣浸染甚深，因此他的西洋藝術觀不可忽視。
　　四 東西兼容并顧
　　與文化的其他方面一樣，東西方藝術各有優長，林語堂對此作過細致分析。除此之外，林語堂還經常將東西方尤其是中西藝術統而觀之，既注意二者的“同”，又強調二者之“異”，并由此確立兼容并顧的立足點，希望在重新融合后，建立更廣大、合理、完美的世界藝術。
　　由于東西方藝術有著某些共同的基礎，像對自由的崇尚、優美的熱愛、真實和善良的肯定，以及對歡樂與幸福的憧憬等，所以在林語堂看來藝術上二者也必有相通之處。他說：中國宮殿建筑的寧靜風格多由屋頂的曲線形成的，“這情形頗似希臘衛城的柱子，它們并不完全是垂直的，而是向內傾斜，因彎曲的幅度很少，故而人們很難覺察。”他又說：“天壇與哥特式大教堂一樣，真正能讓人們體察到神靈的啟示。”“北海白塔島腳下團城內的雪花石佛像是中國雕塑的杰作。像其他偉大的藝術品一樣，它通過眼神與微笑傳達了人類表情的奇妙。在西方人那里，它以‘面帶蒙娜·麗莎’的玉佛而知名。”林語堂還說：“中國畫大體上分為南北兩宗。南派作畫，筆鋒縱橫，迥出天機；北派作畫，法度謹嚴，色彩繁富，很像西方中古時期繪畫。”[5] 卷25(P126、166、183、198)通過中西相通的角度來看待雙方的藝術，既有助于理解藝術的共性，又說明它們并非孤立存在，對二者進行融合也是可能的。
　　更多時候林語堂著眼于審視中西藝術的差異。一是認為藝術的源泉不同。林語堂說：“中國藝術的沖動，發源於山水；西洋藝術的沖動，發源於于女人。”“西人知人體曲線之美，而不知自然曲線之美。中國人知自然曲線之美，而不知人體曲線之美。”“中國人畫春景，是畫一只鷓鴣。西人畫春景，是畫一個裸體女人被一個半羊半人之神追著。”“中國人在女人身上看出柳腰，蓮瓣，秋波，娥眉。西人在四時野景中看出一個沐浴的女人。”二是認為藝術精神和技巧有別。林語堂說：“中國美術系Apollonian Art，西洋美術系Dionysiau Art，前者主幽靜、婉約、清和、閑適，后者主剛毅、深邃、情感、淫放。中國美術，技術系主觀的(如文人畫，醉筆)，目標卻在神化，以人得天為止境；西洋美術，技術系客觀的(如照相式之肖像)，目標卻系自我，以人制天為止境。”[11] (p46-49)三是認為結構相異。林語堂以建筑為例說：“總的說，中國宮殿不同于西方宮殿。中國宮殿不像一個平行封閉的軍隊列陣，卻像展開的，分別行進的隊陣。歐洲的宮殿通常包括龐大的建筑，前面有一花園，像盧浮宮前面的杜伊勒里花園，它們都有環繞四周的封閉走廊，以此連結無數房間，這樣人們便很少需要通過露天的寬大庭園進入另一建筑了。凡爾賽宮的花園很大，但也是如此。換句話說，一個宮殿就是一座完整的建筑。相反，北京的宮殿卻遵循了一家之內分屋別室的觀點，就是在不同的庭院建起不同的建筑物，由長長的石道和遮蔭走廊相連結。”[5] 卷25(p115)這種“合”與“分”的方式還表現在民居上，如老北京的胡同與四合院就具有“分”的結構，雖同住一個胡同和院落，但人們卻相對“獨立”。總之，由于中西藝術這種明顯的不同，決定了其有著不同的價值觀、倫理道德意識和美學趣味。
　　有時，林語堂還展示了中西藝術既同又異的方面，以此進一步說明其聯系和區別。他指出：“同現代西方的畫家一樣，中國畫家所愿意描繪的，不是看得見摸得著的現實，而是他們印象中的現實，因此采用了印象主義的技法。”這是“同”，不過其“異”處在于：“西方印象主義者的毛病是過于機敏，過于邏輯化。中國藝術家盡管也很有些獨創性，卻無法創造出藝術上的怪誕去驚嚇平民百姓。我們已經解釋過，中國印象主義的基礎在于‘意在筆先’的理論。于是繪畫的意義不在于物質現實，而在于藝術家對待現實的觀念。他們記著自己是在為周圍的人們作畫，因而各種觀念必須使他們能懂。他們受到了中庸之道的約束。于是他們的印象主義也就成了合乎人性的印象主義。他們作畫的目的在于傳達一個完整的概念，并由此決定畫面上的孰取孰舍，結果造就出了‘空靈’的特性。”[8] (p298)在此，“合乎人性的印象主義”造就出“空靈”，這是中國畫的特點。這是注重“怪誕”、“邏輯”，過于抽象的西洋“印象主義”繪畫難以企及的。
　　對中西藝術進行同、異比較不是最終目的，對之進行兼顧融合更為重要。換言之，如何在優劣長短的比較中，找到中西藝術兼顧融合的途徑，這是林語堂的奮斗目標。因為在他看來，即使像中國藝術這樣立于世界藝術之林的一枝獨秀，它也不能代替更不能取代西方藝術，反之更是如此！任何以“部分”作為人類藝術“楷模”或“范本”的努力，在林語堂看來既是錯誤，也是缺乏生命力的。而只有對人類所有的藝術“精華”進行合理的“整合”，才是健康有益，富于遠大前景的希望所在。
　　林語堂認為，“中西畫法，互相影響，這是必然的”。他首先談到西洋畫尤其是現代西洋畫受中國畫的影響。他舉例說，法國塞尚畫的《逢登不羅之樹石》，鉤勒皴擦都有；《秋景》一畫就如二米而加了馬夏的筆法。而且他也用生筆和拙筆，“因為他看過中國畫而受影響”。另外，林語堂認為：“十九世紀法國所謂新印象主義之潮流，激動起自東方。”他說秀拉的雨點皴，盧奧的雄強粗獷，略如浙派末流。而“馬奈之淡漠平遠，其中，中畫之影響歷歷可辨”。因為中國畫的特點是用筆使墨，這是西洋諸國所無的。接著，林語堂又談到中國現代畫所受西洋畫的巨大影響。最突出的例子是徐悲鴻。他說：“今日的畫受西洋影響是當然。仇十洲的仕女身條就像一條白薯。好的如周文矩固然也有。但是大體上昆蟲翎毛的寫生可以，而對于人身之美，大大可以學西法，看看模特兒。像有名的韓干畫馬，我看不如郎世寧。惟徐悲鴻畫馬能兼取中西之長，神韻及形態全到，六法俱全，一點沒問題。劉海粟留法諸人，在這種地方都有可取。”因此，他對中西藝術明確提出：“大家還是走中西兼顧的路罷。”[5] 卷16(pp. 310-312)
　　有了這一立足點，林語堂認為，作為處處不如人的中國，雖然藝術可能是個例外，但也需取人之長，補己之短，這才不愧大國風度！他說：“大家說中國偉大，中國民族如果真正偉大，就不要諱疾忌醫，真心誠意，見賢思齊，不恥下問，有容人之雅量，學學西洋人的好處。隨便談談一二樣。譬如中國音樂有樂調(melody)而無音和(harmony)，這誰也不能否認。你說是株守成法好呢？是借他山之石，自己發展，創造出來中國音樂的音和，配舊有之樂調，又利用西洋的樂器，如大弦琴Cello之類，增加其音階范圍好呢？只要有創造精神，何事不可辟出蹊徑，發揚光大固有之文明？”[5] 卷18(p185)林語堂在此雖沒有具體講如何“兼顧融合”中西，但有胸襟誠意和重創造精神這兩點卻談得非常明確！
　　當然，林語堂對中西藝術的“兼容并顧”沒有提出系統的建設性的理論，這是可以理解的，因為：第一，林語堂不是藝術家，也不是藝術理論家；第二，林語堂的藝術論多是向西方讀者介紹中國藝術，所以偏重“知識”和“淺顯的表達”；第三，林語堂最終的目的不是就“藝術”而論藝術，而是以“藝術”來說明中西文化的關系問題。這就決定了林語堂不大可能對中西藝術的未來進行完整的理論建構。有人說林語堂中西藝術的“融合”是失敗的，他們認為將兩個價值體系和審美體系很不相同的藝術“融合”一處是不可能的。這一看法顯然沒有道理，僅以林語堂的臺北故居為例就很能說明問題：這是林語堂自己設計的一所“中西合璧”的建筑，它最好地證明了中西文化是完全可以進行成功的融合的。因為這一建筑以中國的自然山水為背景，以中國園林為襯托，以中國式的四合院為格局，而又吸收了西方建筑的優長，即將西方建筑的結實、高聳、開闊、明亮、完整，與中國建筑的溫馨、閑適、曲折、含蓄、細膩，自然而然地結合起來。所以，在中西藝術的兼容并顧上，最重要的是確立其可行的信念，而后再進一步探討如何使二者達成完美的結合。
南京師范大學文學院學報133～141J1文藝理論王兆勝20072007
林語堂/東西方藝術/游戲的藝術觀/兼容并顧
　　Lin Yutang/eastern and western art/a concept of playful art/all-embracing
Lin Yutang' s Outlook on Eastern and Western Art　　Wang ZhaoshengLin Yutang was not only a writer exerting a significant influence on the world, but also a learned scholar, for he had a great interest and deep understanding on the eastern and western art. And he had a unique artistic and aesthetic outlook. Lin Yutang promoted" a concept of playful art" and the essential points of this concept were freedom, happiness and elegance. He also compared the advantage and disadvantage of two arts, and tried to mix them together to reach a healthy and perfect worldwide art. But he didn' t provide the exact method to start the mixing.
林語堂不僅是一位影響世界的作家，還是一位博學的學者，這最突出地表現在他對東西方藝術的濃厚興趣和深入理解，也表現在他獨特的藝術觀和審美觀。林語堂倡導以自由、快樂和優雅為主旨的“游戲的藝術觀”，對東西方藝術的優劣長短也給予了細致的比較分析，并試圖對二者進行有效的融合，以期達到一種更加健全和完美的世界性藝術。當然，對于如何達成這一融會的途徑，林語堂并沒有給出具體的設計和方法。
作者：南京師范大學文學院學報133～141J1文藝理論王兆勝20072007
林語堂/東西方藝術/游戲的藝術觀/兼容并顧
　　Lin Yutang/eastern and western art/a concept of playful art/all-embracing

網載 2013-09-10 21:45:42

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