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　　提要：本文從真的層面上對巴金小說的審美特征進行了討論，指出“兩個一致”是巴金藝術真實觀的總綱和人物典型化的原則，“比較象活人”是衡量所塑造的藝術典型真實與否的美學尺度，悲劇的價值觀必須建立在真實性的基礎上，最后指出了巴金藝術真實觀的局限性。
　　關鍵詞：真實觀，“兩個一致”，“比較象活人”，悲劇真實
　　Ａ：李先生，不久前您在《憂郁性情感的對象化》中，提出巴金小說的主要審美特征是憂郁美的主張，見解很獨到。現在我想在這里與您討論一下巴金小說的真實觀問題。在我看來，巴金對待文學也象對待社會人生一樣，是極為真誠的，從“說真話”到“寫真實”，不但貫穿在他的人生歷程中，而且也始終貫穿在他的小說創作中，到了晚年他在《我和文學》等總結自己半個多世紀創作經驗的文章中，提出了“兩個一致”的著名論斷，并把這稱之為他“寫作的最高境界”，關于這個問題請您發表一下看法。　
　　Ｂ：巴老在《我和文學》中關于“兩個一致”是這樣說的：“我說我寫作如同在生活，又說作品的最高境界是寫作同生活的一致，是作家同人的一致，主要的意思是不說謊。”在我看來“兩個一致”（寫作同生活的一致，作家同人的一致）的提法是很科學的。我們可以把它看作巴金關于小說真實觀的總綱和人物典型化的原則，所以捉住了這個問題就等于把握了巴金關于藝術真實觀的靈魂。
　　Ａ：您既然認為“兩個一致”是巴金關于藝術真實觀的總綱或靈魂，那么就請您闡述一下“兩個一致”的主要含義吧！　
　　Ｂ：所謂“寫作同生活的一致”結合巴金的創作和言論來考察，至少有這么兩層意思：一是說生活是藝術的本源，是小說賴以生成的物質基礎，二是說藝術真實與生活真實的關系，藝術真實源于生活真實。半個多世紀以來巴金反復強調，社會生活是他的老師，他的所有作品都是從生活中來的，他所寫的都是他最熟悉、感受得最深刻的東西。他是以自己生活了１８年的那個封建地主大家庭為基礎，開始了他的文學創作的生涯的。他的那些最成功的作品，譬如《家》、《寒夜》等都是“寫作同生活一致”的產物。所謂“作家同人的一致”，結合巴金的創作和言論來考察，也有二層意思：一是作品必須表現作家的真情實感，二是這些真情實感必須與正創造著的“人物”相互交融。多年來巴金反復強調，他寫小說就是為了傾吐自己的情感，打開自己心靈的一隅給人看，他還說他的作品中混合了他的血和淚，他同作品中的人物一起生活，他哭我也哭，他笑我也笑。這些話從不同的角度證明了“作家同人的一致”是巴金一貫堅持不懈的美學主張。總之，“兩個一致”所闡述的是，從生活真實的大背景上去整體地把握人物形象的塑造問題，這是以創造典型性格、發掘人的深層心靈奧秘為主的對社會現實生活的一種審美觀照方式。
　　Ａ：那么，您認為巴金關于“兩個一致”的提法與恩格斯關于現實主義“除了細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型性格”的提法，有什么不同呢？
　　Ｂ：我以為二者的精神基本上是一致的。“兩個一致”的提法既突出了人（以人為中心），又把人放到他所生活的具體環境中去，在人與環境的相互作用和相互影響中去辯證地把握人物性格的形成、發展和變化的總趨勢，以揭示人物靈魂的全部豐富性和隱秘性。也就是說，它是在“寫作同生活的一致”所提供的真實而具體的社會背景上去塑造人物的性格的，亦即“作家人（正在創造著的人物形象）”在主客體信息雙向交流與相互作用中，對人物形象進行審美觀照與創造的問題：一方面作家從生活出發整體地把握并調動起一切審美信息，從捕捉到的一個未來藝術形象的基本內核入手，另一方面又對這一基本內核（原型）進行培養，在主客體審美信息的雙向交流、感應中，把它孕育成為一個“比較象活人”的藝術典型。
　　Ａ：剛才您從理論上闡發了“兩個一致”的豐富內涵，這是很精辟的。但巴金是一位小說家，他的主要任務是塑造人物形象，那么請您談談巴金在他的人物 典型化方面是怎樣貫徹“兩個一致”的基本精神的。
　　Ｂ：這個問題很復雜，我先從以下三個方面談起：一、觀察探索人，以更好地把握人；二、人物塑造必須從生活出發；三、反對簡化和丑化。先談第一個問題，關于觀察探索人，以更好地把握人。觀察探索人，以揭示人的內心世界的隱秘性和無限豐富性，這是人物塑造的邏輯起點，也是寫好人的基礎。大家知道，巴金是在從事社會革命走投無路之后才走上文學創作的道路的，所以他畢生都在孜孜不倦地觀察探索人，因為人是社會生活的中心。巴金在他的《觀察人》、《描寫人》等文章中指出：大圣大賢也是從地上亂爬的孩子長大的，連他們也不可能生下來就高談闊論，就是他們成了圣賢之后，也不可能開口就是圣賢之言。這就是說，在巴金看來人無完人。巴金又指出，人是活的東西，他不斷地生長和發展變化，要了解一個人的確不是件容易的事，要描寫人則更難。人是復雜的，要想揭示出人心靈世界的豐富性和奧秘是很不容易的。巴金還反復強調人物描寫必須從生活出發，寫作同生活的一致的問題：“我的小說里到處都找得到我的朋友親戚，到處都有我自己，連《寒夜》里患肺結核死去的汪文宣身上也有我的東西。”［①］正如巴金自己所說的那樣，在他的小說中的許多藝術典型都可以從他所熟悉的人那里找到生活原型。《激流的三部曲》中的高覺新以他的大哥為原型，高淑英以他在去日本的船上碰到的一位同年女性為原型，克定以他的五叔為原型，《火》中的張文淑以他的妻子肖珊為原型。我們可以這樣說，對于小說、電影、戲劇而言，從生活出發往往表現為從人物原型出發。因為原型往往是作家對生活探索的結晶，在原型身上蘊含著未來藝術典型的底蘊，這似乎可以看作是人物塑造的一個規律。中外許多大作家的杰出作品大都如是，阿Ｑ是以阿桂和阿董為原型的，“狂人”是以魯迅的一位患迫害狂的叔伯兄弟為原型的。《父與子》中的巴札羅夫是以作家在法國旅行中火車上遇到的一位俄國青年醫生為原型的等等。最后談談反對簡化和丑化的問題。巴金在《談〈春〉》中指出他的作品中的不足之處時說：“把克定丑化和簡化是《三部曲》的一個小毛病，丑化和簡化不能寫活一個人”，“人是十分復雜的，人是會變化的。沒有生下來就是高大泉（全）那樣的好人，也沒有生下來就是（座山雕）那樣的壞人。”巴金在這里指出的丑化和簡化是人物塑造中經常出現的兩個弊端。很顯然，把所有人的錯誤和缺點都集中到一個人身上去的丑化，和把所有人的優點和長處都集中到一個人身上去的高大全，都是脫離社會生活和人的實際情況，從觀念出發的兩個極端，前者把人貶斥為鬼，后者把人升格為神，都是不真實的。同樣的道理，簡化也是違反生活真實，抽掉人物內心世界的豐富性和發展變化性，人為地把人分為所謂正面人物和反面人物，然后按著這種“分類”進行類型性描寫，這勢必把有血有肉的人變成“影子”（巴金語）。　
　　總之，觀察探索人是描寫人的前提和基礎：人物塑造從生活出發，從某種意義上講就是從原型出發；反對丑化和簡化是防止人物塑造脫離生活因而失真的一種措施。
　　Ａ：對于巴金的小說創作而論，從生活出發往往就是從人物原型出發，巴金塑造得最好的那些堪稱中國２０世紀文學中的杰出藝術典型，都可以在他的親朋和熟人中找到原型，這是不是說巴金的小說就是他自己所經歷的生活的忠實寫照，小說中的人物就是生活中實有的人物的記錄呢？
　　Ｂ：這問題應該從兩個方面來看，巴金以“家”為基地展開了他的小說創作，《激流的三部曲》、《憩園》是這方面的代表，而《寒夜》可以看作是《家》的續篇，就是早年那些寫英雄悲劇的小說和以異域生活為題材的小說，也都是他本人所見所聞的生活，絕非胡編亂造的，從這個意義上講，我們可以說，巴金的小說是他所經歷的社會生活的真實反映。另外，不知您注意到這樣一個事實沒有，那就是巴金一直不承認自己是文學家，他之所以寫作主要是為了探索社會人生，表達自己憂郁的情感，這又從另一個側面證明了他的小說是他所經歷的生活的真實反映。但是我們必須指出非常重要的另一個方面，巴金的小說創作雖然往往從人物原型出發，但他所塑造的藝術典型絕不等于生活中實有的人物的記錄。要知道，原型只是人物典型化的邏輯起點，是藝術典型的基本內核或胚胎，從原型到藝術典型還有一個中介環節，這還需要一個審美創造或虛構想象的過程。在巴金看來，有了原型以后，人物形象的胚胎還必須朝著以性格為中心的方向發展，才能孕育出栩栩如生的藝術典型。他在《愛情的三部曲·總序》中指出：“我拿大哥作模特來寫覺新，只是借用他的性格”，“我所關注的是性格描寫，我并不單純地描寫愛情事件的本身，我只不過借用戀愛的關系，來表現主人公的性格。”巴金認為，人物塑造首先以原型為基礎而受胎，然后胚胎便朝著以性格為中心的方向發展，這是一個規律。巴金的這種看法與萊辛的觀點是一致的，萊辛在《漢堡劇評》第２３篇中指出：“一切與性格無關的東西，作家都可以置之不顧。對于作家來說，只有性格是神圣的，加強性格，鮮明地表現性格，是作家在表現人物特征的過程中最當著力用筆處。”他們這種主張對于現實主義的小說、電影、戲劇等以寫人為中心的藝術樣式來說都是成立的。
　　剛才我說過，從原型到典型還有一個中介環節，那就是藝術虛構，用巴金的話說就是“借助自己的想象”，他在《關于小說中人物描寫的一點意見》中指出：“借助自己的想象，給這些人安排一些事情，給那些人又安排另一些事情”，“起初我得到一個輪廓，我又陸續放進自己的一點想象，于是一個人的面目和性格明顯地露出來了。”巴金在這里所說的“想象”是廣義的，大體上與古文論中宗炳提出經劉勰發揮的“神思”概念相似。神思的基本特征是“神與物游”，用巴金的話來說就是“我寫的時候自己同書中的人物一同生活，他哭我也哭，他笑我也笑。”［②］實際上這就是伴隨著靈感和直覺激發的創作高峰體驗態，也就是藝術思維吧。就巴金而論，他在創作動機推動下，通過回憶、聯想，把貯存在自己大腦中的大哥、同學、朋友等生活中的原型以及諸多的愛與恨、痛苦與滅亡的往事再現、提取出來，然后用這些“原料”進行藝術思維，創造出諸如覺新、淑英，汪文宣等藝術典型。
　　Ａ：對于巴金來說，他自己有沒有一個衡量創造出來的人物典型真實與否的美學尺度？您能否就這個問題作些說明？
　　Ｂ：巴金用來衡量藝術典型真實與否的美學尺度叫作“比較象活人”。他是在１９８０年在一篇《談〈火〉》的文章中提出“比較象活人”這一美學尺度的，因此應該引起我們格外的注意，這是他半個多世紀以來文學創作的經驗總結，我以為至少有這么幾層意思：１．“比較象活人”是檢驗小說、電影、戲劇等以寫人為中心的藝術作品真實與否的美學尺度：“比較象活人”即真即美，否則便不真不美。２．創造“比較象活人”的藝術典型必須從生活出發，往往以原型為未來藝術典型的基本內核，而且必須把真情實感灌注在人物形象的每一個生命細胞中，特別是要寫出人物的鮮明性格特征并揭示描繪出其心靈世界的豐富性和隱秘性，這樣的藝術典型才能“比較象活人”。３．“比較象活人”是形與神的有機統一，他避免了人物創造只求“神似”或只求“形似”的兩個極端。藝術典型本來就是形與神、內容與形式的統一，沒有無形式的內容，也沒有無內容的形式。所以“比較象活人”的論述避免了把形與神相分離或二者各執一端的偏頗，是衡量藝術典型真實與否的最準確的美學尺度。
　　Ａ：巴金的主要作品都是悲劇，您把他的悲劇作品分為英雄悲劇和凡人悲劇兩個系列，既然如此，對于巴金來說悲劇的藝術典型就是巴金對２０世紀中國文學的主要貢獻了，那么，請您結合著巴金的悲劇創作談談他是怎樣在自己的作品中體現悲劇的真實性的美學原則的。
　　Ｂ：在長達半個多世紀的探索社會人生和創作的實踐中，巴金始終把自己的悲劇價值觀建立在真實規定性的基礎上。他不僅在自己的悲劇作品中真實地揭露出造成悲劇的客觀和主觀的根源，而且進一步指出導致悲劇的原因往往是主客觀的統一，有時主觀原因起決定作用。巴金筆下的“家”我們可以當作本世紀２０、３０年代中國黑暗社會的縮影來看待，在這個到處充滿悲劇的“家”中，許多貌美心善的少男少女被黑暗社會及其封建禮教無情地毀滅了，他們或死或瘋或在痛苦中掙扎，造成人生的慘劇，把一個吃人的血淋淋的黑暗社會的罪惡再現出來給人看，從不回避矛盾，不僅揭示出造成悲劇的客觀的社會的根源，而且深挖到人物的變態靈魂中去揭示出悲劇的主觀根源，巴金的悲劇觀就是這樣建立在真實性的基礎上。這與魯迅先生反對“大團圓”的現實主義的美學主張是一脈相承的。當有人指責巴金的作品太陰暗了時，他反駁說：“我不愿在每篇文章的結尾都加上一個光明的尾巴，而且實際上那些真實的故事往往結束得更陰暗，我不能叫死去的朋友活起來喊著口號前進。”［③］下邊我們以高覺新這一藝術典型的塑造為例，看看巴金是怎樣在悲劇創作中貫徹他的“兩個一致”的現實主義的美學原則的。從心理學的角度來考察，個體與環境是相互作用的過程和相互作用的結果，在這個過程中個體受到環境積極面的影響，就形成積極的性格或性格積極的方面得到發展，受到環境消極面的影響，便形成消極的性格或性格的消極面得到發展。就高覺新與高覺慧而論，前者受到社會文化環境消極面的影響較多，所以形成消極的悲劇性個性，導致人生的悲劇，而后者受到社會環境積極面影響較多，所以形成較為積極的性格，敢于反抗而離家出走，獲得了新生。在高覺新的性格塑造上巴金是嚴格遵照現實主義的美學原則進行的。我們先來考察一下高覺新的生活環境對他性格形成的影響。巴金在《家》中指出：“高覺新是覺民兄弟稱作‘大哥’的人，他和覺民、覺慧雖然是同一個母親所生，而且生活在同一個家庭里，可是他們的處境并不相同。覺新在這一房里是長子，在這個大家庭里又是長房的長孫。正因為這個緣故，在他們出世的時候，他的命運就決定了。”這里我還要補充一點，那就是他的父親的早逝，這就更突出了他在這個大家庭中的特殊地位。我們把高覺新放到高家這個復雜的大家庭中的人際關系和高家與各大家族的聯系中去，考察一下他生活的特殊環境及其對性格形成的影響。從縱向看，高覺新是貫穿高老太爺以及克明、克定等長輩，覺民、覺慧、淑貞、梅、瑞玨、琴等同輩，鳴鳳、婉兒及諸多下等人的樞紐；從橫向看，他又是聯系高家與張家、周家、馮家等各大家族的紐帶，這樣就使高覺新處于兩個座標系的焦點上。毫無疑問，各種矛盾必然集中到他身上來；高老太爺作為封建家長和暴君，有什么旨意、決定等都要通過他向下傳達，并責成他去貫徹執行，而長輩、同輩及各種各樣的人對高老太爺的旨意和決定有什么不滿和反抗的情緒，氣首先發泄在覺新身上；另外，高老太爺得到下邊的反饋信息后，如果認為貫徹得不利或不對也要訓斥覺新。從橫向看，覺新常被張家、周家、周家等大家族的長輩呼來喚去，有什么事情需要聯系、幫助、辦理往往也要覺新出面，他不管不行，辦得不好要得罪人，處在這樣一個上下左右的矛盾焦點上，萬事纏身的位置上，一個十分尖銳的問題勢必要被提出來，覺新應該怎樣做人？他不能沒有一個精神武器或者處事哲學，否則是無法活下去的。正是在這樣的典型環境的逼迫下他接受了中外文化的消極面的影響，找到了一個精神武器——“作揖——無抵抗主義”。巴金在《家》中指出：“‘作揖主義’和‘無抵抗主義’對于他的確有很大的好處，就是這樣的主義把《新青年》的理論和他們這個大家庭的現實毫無沖突地結合起來。它給了他以安慰，使他一方面相信新的理論，一方面又順應著舊的環境生活下去，自己并不覺得矛盾，于是他變成了一個雙重性格的人，在舊社會里，在舊家庭里，他是一個暮氣十足的少爺；跟他的兩個兄弟在一起的時候他又是一個新青年。”正是這樣，高覺新形成了他的悲劇性的性格核心——“作揖—無抵抗主義”的。當然，高覺新是一個“圓形性格”的人物，他的性格是“一”與“多”的互補整合，在“作揖—無抵抗主義”這一性格核心的統攝下，還有諸多二律背反的性格因素：逆來順受與桀驁不馴、麻木健忘與敏捷強讓、助人為樂與助紂為虐、認真負責與敷衍塞責、激情如火與冷漠如灰、充滿理想與悲觀失望等，這些性格因素的形成同樣是他接受了他所處的那個社會文化環境的消極面所致，高覺新這一悲劇性藝術形象具有很高的審美價值和認識價值，是按著“兩個一致”的現實主義的美學原則塑造出來的“比較象活人”的藝術典型。
　　Ａ：據我的考察，在巴金的那些英雄悲劇和凡人悲劇系列作品中所塑造的大都是變態心理的藝術典型。塑造變態心理的藝術典型，似乎是中外文學的一種時髦。例如在俄國那些批判現實主義的藝術大師那里就是如此，果戈理在《狂人日記》中塑造了一個叫阿克森季·伊萬的九品文官形象，他因愛上上司的女兒遭到拒絕與嘲笑，因而憂郁發狂。陀思妥耶夫斯基在他著名的復調小說《白癡》中塑造了一個癲癇患者梅詩金的輝煌藝術典型，魯迅在他的《狂人日記》、《長明燈》中塑造了“狂人”、“瘋子”等變態心理的藝術典型，意在揭露封建禮教和封建迷信的罪惡。那么，請您闡述一下巴金在他的悲劇作品特別是在那些英雄悲劇作品中塑造的變態心理的藝術典型，是否違反了他一貫堅持的“寫真實”的美學原則呢？”
　　Ｂ：必須糾正您剛才說的一個觀點，那就是果戈理、陀思妥耶夫斯基、魯迅等這些藝術大師，他們都有著自己的藝術個性和美學主張，他們在自己的作品中塑造變態心理的藝術形象絕非趕時髦，而是執著他對現實主義美學原則的追求，堅持藝術的真實性和毫不留情地針砭時弊的必然結果。對于巴金的悲劇作品特別是他早期那些英雄悲劇作品寫變態心理的人物形象，也應作如是觀。從變態心理學的角度考察，與個體的身心健康有關的因素大體上有三個方面：生物學因素、心理因素和社會——文化學因素，其中每一方面的因素在個體的身心健康與疾病中都起著一定的作用，所以個體任何異常現象的產生都是這三個方面的因素相互作用的結果。以巴金的英雄悲劇系列作品中的藝術典型杜大心為例，從生物學因素來看，他受到了嚴酷的社會現實和吃人的社會制度的迫害，造成個體與社會——文化環境的失調，因此來自生物學和社會——文化環境兩個方面的強烈刺激，必然要在杜大心的心靈世界引起一系列的矛盾沖突，這就是信仰與現實、愛情與事業、疾病與工作、愛與恨等一系列的矛盾沖突，這些矛盾沖突帶了他個人精神體驗上的巨大變化，致使其心理平衡被摧毀，最后走向滅亡。也就是說，杜大心的滅亡是本世紀２０—３０年代半殖民地半封建的病態的社會——文化環境與杜大心這樣一個想革命而又末找到正確的革命道路和理論武器的小資產階級革命者相互作用的必然結果，正是病態的社會——文化環境造成他的變態心理，如上所述的一系列矛盾沖突導致他心理平衡的失控，特別是他看到自己的戰友張為群的頭與身體分開躺在血泊中時，他的心被撕裂了，于是復仇的烈火在胸中燃燒起來，他變成了一顆憤怒得欲爆的炸彈，馬上鋌而走險地去刺殺嚴司令。杜大心的滅亡是巴金堅持現實主義美學原則的必然結果。在客觀上他受了病態的社會——文化環境的迫害，在主觀上是他信仰了無政府主義搞恐怖活動，想革命又未找到正確的革命道路和理論武器，他的滅亡是主客觀悲劇根源的統一，這無疑是非常真實的。
　　Ａ：前邊您從不同的角度對巴金的小說真實觀作了多層面的闡述，這很有必要。但就巴金而論，在他的藝術真實觀中還有一個占重要位置的東西，那就是他的情感問題。巴金是位具有青春熱血型情感個性的作家，就其本質而論他是一位熱情的詩人。我們讀他的作品仿佛有一種燃燒的情感向我們撲來，逼迫著讀者與他一起燃燒起來，從而產生強烈的審美共鳴。那么，巴金在作品中所表現的是一種什么樣的情感呢？　
　　Ｂ：情感是巴金藝術真實觀的重要組成部分，他傾注在自己作品中特別是傾注到作品中每個人物生命細胞中的情感，都是他從社會人生中所感受到的真情實感。６０年前年僅２９歲的巴金在臺州與徐懋庸的一次談話中指出：“我從人類感到一種普遍的悲哀，我表現這悲哀，要使人類普遍地感到這悲哀。”巴金這種要在作品中表現自己真情實感的主張半個多世紀以來一直貫穿在他的言論和作品中，在《滅亡·序》中他說：“貫穿全書的悲哀是我自己的悲哀”，在《家·十版序言》中他指出：“我在生活中有過愛和恨，悲哀和渴望，我在寫作的時候也有過愛和恨，悲哀和渴望，倘使沒有這些我就不會來寫小說。”１９７９年他在答法國《世界報》記者問時說：“我的每本書都反映了我在不同時期寫作的情感。”就這樣，在他的畢生中他一直認為藝術要表達真情實感，而且把這種主張貫穿在他的藝術實踐活動中，他的成名作《滅亡》寫的是在白色恐怖下種種的悲憤、憂郁的情感；《復仇》等短篇寫資本主義制度下種種悲哀與反抗的情感；兩個《三部曲》寫在封建專制下種種憂郁的情感；《火》、《還魂草》寫在侵略者鐵蹄下的憤怒與反抗的情感；《第四病室》、《寒夜》寫國民黨統治下的種種悲憤的情感。所以我們說，情感真實是巴金藝術真實觀的重要組成部分，半個多世紀以來，他在作品中一直表現著真情實感。
　　Ａ：最后，我想再請教一下，您認為巴金的藝術真實觀有局限性嗎？如果有的話，那么局限性表現在哪里？　
　　Ｂ：正如任何東西都有一定的局限性一樣，巴金的藝術真實觀也不能例外。巴金的藝術觀是以“真”為基石深深地植根于現實社會生活中的，是他半個多世紀以來執著地探索人生和藝術之結晶，它既抓住了藝術的真諦又充滿辯證法。但是由于他一直不承認自己是藝術家，往往從真或從善的角度去理解藝術，結果有時導致以真為美或以善為美，這樣勢必造成美與真或美與善的分離、對立。他非常強調情感的表達，有時候無節制的渲泄情感使得性格刻劃和主題深化缺乏深思熟慮的充足時間，造成作品的粗糙，有時情感的泛濫擠壓了人物形象，造成人物性格的不夠豐滿，《愛情的三部曲》、《秋》、《火》等作品的不盡人意之處，與此不無關系。
　　注釋：
　　①巴金：《關于〈火〉》。
　　②巴金：《〈滅亡〉作者的自白》。
　　③巴金：《砂丁·序》。
　　＊對話錄之一系指《憂郁性情感的對象化》，見《海南大學學報》１９９４年第４期。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　作者單位：山東省淄博師專中文系
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　責任編輯：全國權＊
　　
　　
　　
延邊大學學報：哲社版延吉37-42J3中國現代、當代文學研究呂漢東19961996 作者：延邊大學學報：哲社版延吉37-42J3中國現代、當代文學研究呂漢東19961996

網載 2013-09-10 21:46:45

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