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　　一、界說
　　如果沿用最通行的算法，仍以1949年作為當代文學的起點的話，那么當代長篇小說創作已有五十年的歷史了。在這期間，長篇小說的發展大約經歷了三次大的高潮：第一次，約在1956至1964年間。第二次，當在1980年到1988年間。我要在此著重談論的第三次高潮，則出現在1993到2000年，其熱度至今雖有所減退卻仍在延續，所以，也可以說第三次高潮發生在世紀之交的一些年代里。這期間的長篇，浩繁、龐雜，流派紛紜，良莠雜陳，要辨析和梳理清楚，非常困難，這里只能就我的視野和眼光所及，談一些主要看法，類似提綱。
　　為了更好地認識第三次創作熱潮的傳承關系和發展前景，有必要簡要回顧一下，當代文學史上的前兩次長篇創作潮。第一次高潮，是在五十年代的中后期和六十年代的前期，即1956至1964年間。除了丁玲的《太陽照在桑乾河上》周立波的《暴風驟雨》杜鵬程的《保衛延安》孫犁的《風云初記》知俠的《鐵道游擊隊》等少數幾部出現在五十年代初期外，其它大量重要作品幾乎都集中在這一時段中，故以高潮稱之。如果大致以時間序列排出，主要的有：《三里灣》《六十年的變遷》《死水微瀾》《大波》（修訂本）《小城春秋》《紅旗譜》《三家巷》《青春之歌》《紅日》《林海雪原》《香飄四季》《風雨桐江》《山鄉巨變》《我們播種愛情》《在茫茫的草原上》《辛俊地》《苦菜花》《草原烽火》《上海的早晨》《野火春風斗古城》《紅巖》《創業史》《烈火金鋼》《敵后武工隊》《戰斗的青春》《李自成（第一部）》《風雪》《艷陽天》《歐陽海之歌》等等。開列這種書單未免枯燥了點，但也只有這樣，我們才能具體地感受到那一時代的文學風尚。據統計，包括那一時期在內的整個十七年，共出版長篇325部左右，雖超過了五四以來三十年的總和，但比第三次高潮中的任何一年的年產量都要少得多。
　　第一次高潮中各部作品雖成就不一，但在把握現實關系和審美意識上卻共同之處甚多。比如，它們都強調堅持為無產階級政治服務，為工農兵服務的宗旨，題材決定性和限定性強，而政治視角是最根本的視角，猶如一個大漏斗，一切素題材都經過它的過濾。這些作品都沉浸在人民革命勝利的喜悅中，奏響的都是革命和戰爭的禮贊，因而普遍具有史詩化傾向——俄蘇文學起著不容忽視的榜樣作用。它們在思維和審美上方法比較單一，都操持著社會主義現實主義創作方法。結構大都是二元對位式的，即革命與反革命，光明與黑暗，英雄與懦夫，先進與落后之類非此即彼的兩分法。但是必須看到，由于作家注重長期生活積累，注重好故事，注重典型性格和細節的刻劃，注重語言大眾化和敘述上的民族特色，于是，這些優勢幫助了一些作品渡過了無情的時間淘汰，因其厚實而流傳下來，至今還可以被改編或重述為影視，并在某種意義上受到歡迎。有一些作品受極左思潮影響較重，甚至部分地破壞了藝術的真實，但因其富于生活質地的豐實性，又常常形成扭曲的政治觀念與飽滿的生活血肉的混合體，例如《艷陽天》即是。
　　那么第二次高潮的情況又如何呢？它出現在文革浩劫結束后，約在80年到88年間。這是壓抑后大噴涌的時期，藝術生產力大解放時期，又是現實主義慘遭踐踏后大幅度回歸，繼而又遭遇與現代主義的激蕩互動，因而帶來一場文體革命的時期。這一時段，先是短篇小說異常活躍，繼而中篇崛起并成為最重要的形式。長篇作為重型的里程碑式體制，也應運復蘇且有了大的發展。主要的作品有：《東方》《將軍吟》《芙蓉鎮》《冬天里的春天》《許茂和他的女兒們》《沉重的翅膀》《黃河東流去鐘鼓樓》《洗澡》《活動變人形》《玫瑰門》《浮躁》《古船》《少年天子》《平凡的世界》《紅高梁家族》等等。
　　以上作品中有的在今天已不耐讀了，漸被遺忘，但有一些卻仍具吸力，所以我們不可以低估這一時段創作的意義和價值，即使今天，90年代長篇的潮聲盈耳，數量激增，仍然很難說90年代的長篇就一定超越了80年代的，第三次高潮就一定高過了第二次高潮。一部長篇能否作為民族的精神財富存留下來，短時間難見分曉。這一時段的文學，經歷了由人文主義的反思到文本主義的實驗的過程。反思性是其核心。從政治反思進而到文化反思（包括尋根思潮）。如《活動變人形》對中國知識分子弱點的解剖，如《古船》對政治文化的反思，如《玫瑰門》描寫專制與男權、政治與性對女性壓抑的雙重反思，都具相當的深刻性。對有的作家來說，也許他們寫出了自己平生最好的作品，后來再無力超越自己了。這期間長篇的另一特點是，融入了現代主義的某些方法、觀念、手法，尤其注重探索心理深度和人性深度。像莫言的紅高梁系列，使感性空間和想象空間都大為擴充了。這就是第三次高潮出現之前，前二次高潮的情況。
　　二、時代起因與難解之謎
　　第三次高潮來得突然，來勢洶涌，應該說社會和文壇的思想準備都不足，包括從事長篇創作的作家本人也沒料到長篇會如此受歡迎。九十年代初，文壇一度相當沉寂，大約自1993年所謂“陜軍東征”開始，《廢都》《白鹿原》等作品熱銷，唐浩明的《曾國藩》繼之，俱打破了近年長篇銷售新高紀錄，于是，市場的刺激，社會的審美需求，很快釀成了一個長篇創作的競寫競售熱潮。它具有數量巨大，出版方式付酬方式和發行渠道多樣，訴諸叢書化行為，創作隊伍龐大，老中青作家樂此不疲等外在特點。
　　按說，長篇小說屬于傳統的書寫方式和文學樣式，有人說它的黃金時代早已過去，現在它又遭逢多種最新傳播媒介如音像電視電腦的沖擊，人們一直担心著現代人能否坐下來耐心地閱讀長篇，甚至有人悲觀地認為，傳統的純文學即將消亡。不能說人們的担心全無道理，然而事實與人們的預計大相逕庭：當今的中國社會不但需要長篇，長篇還是最受歡迎的文體，長篇不但沒有如大多數文學人士估計的過時了，萎縮了，相反我們迎來了一個世紀末的長篇興盛的高潮。這就構成了一個問題：如何實事求是地評價這一重要現象。
　　社會和市場對長篇小說的需求猛增，作家的創作熱情空前高漲，作品的形態多式多樣，凡此種種，我以為首先與90年代我國市場化進程的加速和全球經濟一體化的大趨勢有關系。由于社會思想文化背景日趨多樣，精神價值多元，就出現了如有人歸納的：官方主導文化，民間大眾文化，學界精英文化并存不悖且互為滲透的格局。某種意義上的意識形態性淡化的大氣候，閑暇時間增多和休閑情趣上升的生活氛圍，都助長著長篇小說文學功能的擴大和創作形態的多樣。其中大眾文化的登堂入室，對文化和文學產品的生產，影響尤為巨大。市場教會了人們，文學產品只有盡可能地符合大眾的社會思想，道德范式，閱讀習慣，審美情趣，才可能占有較大份額。市場同時無情地告訴人們，無視市場將意味著逐漸被淘汰。所以，恕我直言，就某種意義上說，長篇的流行，與流行音樂，室內劇，話劇小品和報刊隨筆化的流行具有同一性，都是因為順應了時代和大眾的某種需求。難道不是嗎？大多數人購買《廢都》爭看《廢都》，難道不是出于消遣的需要，而是出于嚴肅思索的需要或尋求史詩的需要？布老虎長篇系列風行一時，許多名作家也加盟其中，難道與《渴望》《編輯部的故事》的熱鬧之間，沒有某種共同性嗎？事實上，每年近六百部的產量中，大多數作品是作為好看的故事和通俗的讀物填充在市場上的，它們中的一部分甚至不具備長篇起碼的美學品格。這里絲毫不是貶低作家嚴肅的藝術追求，只是想說，有時候，人們會走錯房間，你走紅了，卻不是你的努力得到了回應，倒可能是你拒絕或輕視的東西幫了你的忙。不必掩飾，長篇熱之形成氣候，首先不是因為它的美學意義的實現，而是非美學的因素起了較大作用，比如編造奇情異事的功能，娛樂的功能，甚至渲瀉和刺激的功能等等。第二點才是：臨近世紀末了，人們有一種算總帳的欲求，文學也有一種世紀回眸的要求，于是繼80年代反思熱之后，是90年代更深刻、更成熟的反思，且文化意蘊深厚多了，而長篇小說這種巨型形式恰好適宜于思量歷史和現實，因而促成了很多作家的競寫熱潮。第三點是，處在價值多元，道德失范及其現代性重建的今天，比起80年代中前期相對單一的精神走向和價值體系來，不知復雜了多少倍。這種復雜化訴求于精神領域，也是促使長篇興盛的土壤，因為長篇畢竟更宜于包容這種復雜性。第四點是，不少作家的年齡、積累已到了不用長篇不足以表達其情的地步。“歸來的一代”漸入老年，知青作家步入中年，他們看好長篇鐘情長篇具有某種必然性，甚至不排除以長篇來標志自己登上更高藝術階梯的意義。當然，任何規律都不是絕對的，用這個理由來看新生代的寫長篇，或某些一拿起筆就大寫特寫長篇并且寫得不錯的人，就解釋不通了。
　　我談了上述四點長篇興盛的原因，自認為不算隔靴搔癢，卻仍然感到長篇小說第三次熱潮的出現有一定的不可解釋性——如果一切都被我們解析得一清二楚，那這種解析的可靠性倒是值得懷疑的。比如，為什么不是80年代而是90年代長篇成了最重要的文學形式？為什么90年代的文壇選擇了長篇小說作為自己的象征性文體？為什么長篇數量與質量明顯地不平衡，濫竽充數者多多，但這股熱潮硬是不肯退燒？為什么人們浮燥而奔忙著，卻又寧肯看長篇而冷落了更好看的中短篇？為什么在半個身子已進入信息社會的今天，人們還那么鐘愛長篇？還要繼續鐘愛下去嗎？等等。
　　三、重要類型及代表性作品
　　縱觀90年代的長篇創作，除了數量浩繁這一外在特點，它在題材的擷取上較前確實更廣泛了，80年代愛講題材無禁區，現在才是真正走向了無邊界，從歷史到現實，從家族到市場，從社會化到個人化，從政治到性，從官場到女權，無所不涉獵。更為重要的是，與80年代長篇最大的區別在于，那時作家的價值立場具有整一性，思潮性，即使手法繚亂，底牌大致如一，而進入90年代作家們的敘述立場和人文態度發生了深刻而微妙的變化，他們觀察生活的眼光和審美意識，特別是價值系統和精神追求，出現了明顯的分化。理想主義的，激進主義的，還有文化保守主義的，女性主義的，甚至準宗教的價值觀，都并存著。依照如此繽紛的眼光處理題材，可以想見創作面貌會多么復雜。現在還很難找到一種理想的歸納方式將90年代的長篇囊括以盡，我只能或從題材的，或從形式主義批評的，或從作家代際劃分的特點出發，或從性別意識，或從與現實的距離，來進行粗線條的歸納分析。我將著眼于審美意識的發展，并不膠著于某部作品的評價。現將長篇分為七大類，試分述其總體上的流變軌跡：
　　1、歷史長篇。回顧90年代的長篇，二月河，唐浩明，劉斯奮，以及凌力，楊書案，張笑天，韓靜霆，吳因易，顏廷瑞等一些名字會首先跳出記憶。在我看來，歷史題材長篇是90年代長篇中收獲頗豐，取得突出成績的領域。事情的確像克羅齊所言，一切歷史都是當代史，又像羅蘭巴特爾所言，重要的不是我敘述了哪個年代，而是我在哪個年代敘述。如果說，80年代在歷史領域游刃有余的作家突然感到歷史語境變了，有點跟不上了，那是一點也不奇怪的。在90年代，除了我們爛熟于心的歷史真實與藝術真實的統一原則外，還有大量逸出規律的現象，所謂正說，反說，戲說，野說，全出來了，讀者或觀眾不管歷史家的憤怒，仍然津津有味地看他們想看的歷史題材作品，誰也沒有辦法。把歷史題材現代化，娛樂化，鬧劇化的現象比比皆是，以影視中的唐宮戲，清宮戲為最。全部秘密就在于，敘述是在眼下這個年代開始的，也即不管敘述的故事多么古老，都不能無視市場經濟的洶涌和商品化的現實下人們的心態。幸好文學界走得沒那么遠，上面所舉幾位作家及作品，路子都是比較嚴正的，但也無法不打上90年代的某種潛隱的印痕。二月河就顯然突破了一些規范。他的帝王系列，沒有那種過于拘泥于史實的板滯、沉悶之態，相反給人一種龍驤虎步，自由不羈的歡縱之感。這就涉及到他對真實與想象，正史與野史，雅文學與俗文學，認識功能與娛樂功能等一系列關系的處置方式。在歷史資料與藝術真實之間，他自稱是偏于后者的，當然也沒走到野說，反說，戲說的地步，還是大的歷史關節有據，形象和細節盡量施展小說家的手法。他寫打斗追殺，不時會閃過金庸式的影子，寫勘破疑案，則有公案偵破小說之風，他的喜歡使用章回體，又透露了與古典白話章回體的血緣關連。他的缺點當然也是突出的，此處不詳談了。就其類型而言，他的創作應屬于大眾的、民間化的寫作立場，這一點對整個90年代歷史題材創作來說意義都是不尋常的。唐浩明則好像走著與二月河相反的道路，在史與文的關系上，他側重史，他以史實的厚積，史識的深湛見長，他特別敏感于捕捉凝結著復雜歷史關系的蜘蛛式的典型人物，這種人物絕對不是帝王，但在精神和文化上的涵蓋量又超過了帝王。唐浩明將這樣的人視為打開歷史厚重大門的鑰匙。于是，他以新鮮而又不失穩健的眼光，重塑了極具文化象征性的曾國藩形象，完成了對曾國藩的最新解讀，其文化底蘊比較豐厚。但唐氏的《曾國藩》未免質勝于文，作為小說要求，失之拘謹了，待到寫出《楊度》，稱得起藝術上的從一到多，通過對一個繞系著近代史繁復社會線索的人物，重現了一段歷史的風云波濤，所寄寓的教訓甚為深刻。劉斯奮則又有別于上述二位，他是才子型的，擅長書畫，本人就是個士大夫情調頗濃的人，《白門柳》以文人手眼來抒寫文人懷抱，寫出明末之際“天崩地解”的時代中一批知識精英的嶙嶙傲骨，也寫出大難臨頭時的尊卑分野，全書浸透濃濃的文化氣息，揚厲了中國傳統的人文風采。此書大部分雖寫于80年代，90年代續完，但其文化化的視角和道義化的豐神以及舒緩、典雅的敘述風格，恰恰在某種意義上與世紀末的文化反思潮流合了拍，并無陳舊之感。我想，談90年代歷史小說的發展，檢視以上三位的創作特點也許就具備了一定的代表性。此外，趙玫的《高陽公主》、遲子建的《偽滿州國》也是引人注目的作品，但與上述的大路子相去甚遠，尤其是趙玫，直可謂我所敘述的就是我。
　　2、家族長篇。此類小說在90年代長篇中所占份量極重，是重要而習見的概括模式，取得的成就也最顯著。它從中國社會以家族為本位的特點生發而來，也是中國文學的傳統結構模式之一。也許作家們以世紀為單元反思歷史時，常覺得無處下手，唯有家國一體的“家族”才是最可憑依的。正因為如此，像《白鹿原》《第二十幕》《茶人三部曲》《舊址》《真跡》《家族》《清水幻象》《繾綣與決絕》《夢土》《最后一個匈奴》《秦淮世家》《英雄無語》《流浪家族》《輪回》《百年因緣》等家族小說大量地涌現了。這里的開列肯定是不完全的，甚至只是一小部分，因為總量太大。然而，設置或獲得了家族式的架構，本身說明不了什么，也完全不能保證小說藝術上的成功，關鍵要看怎樣處置素材，要看發現和寄寓了多少新的東西，僅以《白鹿原》觀之，作品以家族關系為構架，以宗法文化的悲劇，和農民式的抗爭為主線，以半個世紀重大的階級斗爭和民族矛盾為背景，正面觀照中華文化精神及其人格，探究民族的歷史命運和文化命運，以揭示民族心史、秘史為鵠的。我以為，它的創新和超越主要表現在：一、揚棄了原先較狹窄的階級斗爭視角，盡量站到時代的、民族的、文化的高度來審視歷史，訴諸濃郁的文化色調，還原了被純凈化、絕對化的“階級斗爭”所遮蔽了的歷史生活的本來樣相。二、除了交織著復雜的政治、經濟、黨派、家族沖突之外，作為貫穿主線的，乃是文化沖突激起的人性沖突——禮教與人性，天理與人欲，靈與肉的沖突。這才是此書動人的最大秘密。三、開放的現實主義姿態，比較成功地融化了堵多現代主義的觀念手法來表現本土化的生存，在風格上，又富于秦漢文化的氣魄。這幾個方面，使之高人一等。事實上，看清了《白鹿原》的來龍去脈，也就基本看清了90年代家族小說的審美特色所在。那就是，豐沛的文化精神的貫注幾乎是每部好作品中的血脈。《第二十幕》鉤沉民族精神中被漠視的工商文化傳統；《茶人三部曲》把茶文化凝結為“茶人”，并以茶人的命運映帶民族的命運，《繾綣與決絕》《夢土》中的土地意識系結著中國農民的多少辛酸與掙扎……如許作品雖然各自都是獨特的，都離不開人物和血肉，但文化精神無不一以貫之。當然，以為抓住了家族，抓住了百年史，就可以成功了的誤區也是普遍存在的。
　　3、象征型和寓言型長篇。姑且以這種兩類型稱之、其實不限于這兩種類型的、具有強烈隱喻性和表現性的長篇均可包含在內的一個大類，是唯一可與前述兩種形態作品的影響力相抗衡的類型。我之不愿稱其為先鋒長篇，是因為事情復雜到已不能以先鋒概括。在這一大類型的創作中，既有先鋒派作家，也有寫實型作家，他們在90年代都離開了原先的立足點，各自經歷著動態的演變過程：同時還因為，不能簡單地用現實主義與非現實主義劃分許多作品了。我指的主要是這樣一些作品：《呼喊與細雨》《活著》《許三觀賣血記》《心靈史》《羊的門》《塵埃落定》《務虛筆記》《九月寓言》《施洗的河》《馬橋詞典》《廢都》《懷念狼》《楓楊樹山歌》《故鄉面和花朵》《日光流年》《豐乳肥臀》《破碎的激情》《外省書》《耳光響亮》等等。不管這些作品的意義指向有多大歧異，也不管寫實成分是多是少，它們最突出的特點都是追求超越性——超越題材特定時空的表層意義，走上整體的象征性甚至不惜符號化表現。很久以來，我們的文學缺乏超越性和恣肆的想象力，總是熱衷于摹寫和再現，讀來雖有平實的親近，卻無騰飛的提升。80年代有過一次大規模的沖擊，可以稱為現代主義的沖擊波，其功不可沒。然而，不久就因走向形式主義的極端，怪圈，失卻了現實生命的血色，而漸漸搞不下去了。好象是應了物極必反的道理，90年代的壓倒性時尚變成了寫實作風。但仍有許多作家不滿于寫實的局限，在默默中探索，為了拓展小說的功能，為了追求深刻，獨異，人文情思與形而上意味，他們堅執自己的道德立場，強化藝術感覺和語言個性，注重敘述策略，運用反諷等現代話語，在作品中滲入獨特的個人化經驗，既重視寫實，又擺脫寫實，在充分發揮寫實的感染力的同時，不忘抽象性，寓言性，擴大了時空的概括性。比如，《廢都》盡管處處寫實，其實處處隱喻性很強，它喻示在大轉型的時代，由“士”演變而來的某些人文知識者與原先的文化價值脫節后嚴重的失落感，頹廢感，從而表現了古老文化精神在現代生活中的消沉。至于它描寫性行為過于露骨，是另一問題。《心靈史》則相反，它表現的不是無信仰的頹敗，而是信仰的大無畏犧牲精神。我總認為，作者其實并不纏繞于對哲合忍耶的具體評價，他實際是在追求一種有意味的形式，一種高度象征化的殉道精神。《羊的門》一派精確有力的白描，但所挾持者甚大，它幾乎是從土壤學，植物學入手的，把人也視為同一土壤上生長的物種之一，它要揭開的是民族生存的更慘烈的本相和民族靈魂的深層狀態。當出現全村人跟著三妮學狗叫的怪異場面，當村人為呼伯即將逝去而惶恐莫名之時，可以感到，作者是沿著魯迅先生揭示國民性的路子在前行，整部作品有如一則意味深長的寓言，讀者斷難忘懷書中可憫的羊們和村社頭人的牧羊者們。對以上提到的作品不可能一一評說，它們每一部都提供了大量談資，它們的精神價值的指向有些甚至是相互沖突的，但追求有意味的形式的努力則是共同的。它們的作者的思路都處在變動之中，很難用某種主義界定，比如，余華是先鋒派，但被認為正在從貴族敘述向平民敘述回歸；而李佩甫，這位被認為典型的現實主義作家，他身上的現代性一點也不少。
　　4、懷舊長篇。冠以“懷舊”之名好像有失恭敬，好象不如“反思”之類來得莊嚴。其實，懷舊更自然，更有人情味，更容易接近事物的本源，不像“反思”那樣造勢，那樣用力過猛。我是相信文學的興趣與年齡有關的。在90年代，對于“歸來的一代”作家來說，“過去的生活”成了他們創作上一個共同的興奮點，其中既包含很濃的反思性，但又不限于反思性。由于人放松了，記憶也就恢復得更充分了，過去被遮蔽的情感、智慧、意趣，也就容易顯露出來了。它們是這樣一些作家的這樣一些長篇：王蒙的《季節系列》，鄧友梅的《涼山月》，張賢亮的《菩提樹》《青春期》，從維熙的《裸雪》，周懋庸的《長相思》，孫民的《盛世幽明》，陸文夫的《人之窩》，還有魯彥周的幾部長篇等等。它們大體都由對社會政治的批判轉向了對民族性格心理的反省，由道義的悲憤轉向了文化的沉思，由過分的執著轉向超然的從容。這種從容和放松，也帶來了結構和語言的變化，比如王蒙的季節系列，我把它視為巨型的思想文化隨筆，某種意義上反小說的小說，但這并未影響它對中國知識分子精神痛史的描繪。《涼山月》中的人物由于卸下了偽飾，假面，和精神的重負，有一種自由抒發性靈的本真。同樣，《盛世幽明》式的作品，若非進入到90年代，是不大可能產生的，它以紀實的面貌出之，把真實性向前大大推進了。
　　5、社會問題長篇。將“社會問題”置于小說之前，好像是一種嘲弄，好像一沾“問題”，作品就天然地不高雅，該貶值了。我們確實經常在貶義上使用著社會問題小說這一名目，也確實有不少只圖暴露問題的痛快，忘記了文學的審美特征的“社會問題小說”，使其名聲欠佳。但是，敢于觸及問題，直面人生，決不意味著藝術性的必然喪失。更為重要的是，文學的歷史證明，一個時代的文學，倘若不能觸及該時代最重大、最根本的社會問題和精神問題，就不能認為是可與時代匹配的文學。事情不在于我們喜歡不喜歡，而在于社會內在矛盾，沖突，問題，淤積到不得不噴發時，它就要選擇各種方式，包括文學的方式來表現，社會問題小說即為其一。就某種意義上說，這也是不以人的意志為轉移的現象。90年代此類長篇不少，著名的有：《抉擇》《天網》《人間正道》《中國制造》《國畫》《兵謠》《人氣》《幻化》《財富與人生》《大雪無痕》《欲望之路》《石瀑布》等等。一般來說，這類作品的反響總是比較大的，銷售也不成問題。《抉擇》的獲得茅盾文學獎并不偶然，除了張平一貫致力于此，其文本自有優勢之外，它的獲獎還意味著，此類創作路徑已得到較為普遍的認可，認為應在今天的文學殿堂占一席之地。這首先是生活本身的嚴峻性所決定的。然而，問題的麻煩在于“問題小說”本身怎樣提高藝術品格的問題，在反貪小說，官場小說風靡一時的今天，已經變得越來越突出了。這似乎是一個兩難問題：腐敗嚴重，人們很需要反貪小說；但反貪小說一多，又迅速帶陷入模式化的泥淖，有的使文學不成其為文學了。歷史上不乏由“問題”切入而成為不朽之作的例子，對于此類創作來說，現在是難逢的好時機，重要的是如何向現實的廣度和人性的深度拓展。
　　6、都市長篇。都市化是世界大趨勢，也是90年代中國社會發展中，最重要的事件，它的震蕩烈度怎么估計也不過分。對于農業文明傳統深固的中國社會來說，都市化不但改變著中國社會的傳統結構，而且改變著整個中國的精神生活的方式和文明程度。都市是市場的漩渦，欲望的淵藪，于是90年代的都市文學也離不開欲望化這個中心。大量人口的流動，城鄉價值的沖突，都市的上層、下層，白領，藍領，邊緣人，構成了多少浩繁復雜的價值糾纏與精神矛盾啊。毫無疑問，當今都市是文學之樹的沃土。這里，我所說的都市文學是有條件，有前提的，并非以都市為背景伸展出一些無關主題的作品皆可叫都市文學，而是指都市本身作為一個最重要的、影響著所有人物命運的人物出場的作品：每個真正的都市是有個性，甚至有靈魂的。同時，它又是與正在成熟著、膨脹著的市民階層和市民社會緊密聯系著的。更重要的，它一般總是表現人與都市這個龐大的“物”之間展開的心靈的搏斗。也就是說，它涉及的主要是靈與肉，人性與金錢，精神與物質的激烈沖突。現在，在一些新生代作家那里，他們主要以中短篇形式，已經寫了許多視角獨特，新穎潑辣，富于陌生化效果的都市小說，但長篇領域的好作品不算多，尚處在摸索期。《長恨歌》寫了一個都市之花的一生，意在透過風塵氣，脂粉氣，半殖民地氣，寫出上海這座大都會的靈魂。這是只能心會，很難言傳的。就好比一定要問長恨歌恨什么，那只能說，人生長恨水長東，一個女子在男權為中心的社會中，在海上繁華夢中，那難以實現宿愿的惆悵，那人生如夢的幻覺，豈無恨焉？池莉是近年脫穎而出的都市小說的代表人物之一，她以前的小說并不典型，所以“脫穎而出”是就都市小說而言的。《來來往往》等作中對市民中價值觀的浮動，對世俗化的倫理人情的描繪，頗有聲色，絕對是當今中國都市的新感覺。新生代中突出的則是邱華棟。給人印象較深的長篇還有《軟弱》《海噬》《大腕》《都市狩獵》《鑰匙》《我愛美元》《正午的供詞》《比如女人》等一批作品。
　　7、女性主義長篇。這可能是個勉強的分類，但也無可如何，以“女性主義”名之，意在強調以女性的性別意識為本位及其在此意識下的寫作，并非泛指所有女性寫的長篇。經歷長期的極左思潮下無性別的文學，到了80年代，對女性有了重新發現，重塑了女性溫柔，體貼，善良，無私的母性，結束了無性文學。但卻有“中性”化傾向，一般將“母性”與“主體性”“人性”等作為啟蒙話語混合使用，側重于強調其人道的、社會倫理的意味。90年代出現了一脈女性主義的寫作潮流，聲勢不小，主要是一批年輕女作家，其突出特點是，對啟蒙意義上的女性意識加以解構和弱化，而強調女性在社會體驗，文化構成，身體經驗，心理特征等方面皆有別于男性，現在是充分釋放女性獨特性的時候了。這一脈創作，著重發掘作為個體的女性其性別身份在社會中逐漸形成的過程，也就是所謂女性成長的主題，尤其注重被視為禁忌的性別體驗的描繪，傳達女性的另一種呼聲。比如《一個人的戰爭》《私人生活》《破開》《左手》《桑煙為誰而起》《雙魚星座》《私奔》《玻璃蟲》等等。我認為，對女性意識的覺醒，對她們在與男性、男權的對立沖突中所表現的自我價值實現的追求和平等意識的吁求，是應該充分肯定的。但也不可否認，有的作品越來越帶上“性別自戀”的傾向了。這一脈創作特別注意與政治性，道德性，社會性的女性形象區別開來，這既帶來特色，也帶來局限。因為歸根結底女性還是社會人。這一思潮還與個人化寫作關系密切。個人化是個十分歧異，含義模糊的概念。個人化當不是指個性化的寫作，而是一種人文姿態，對個人獨特性和自由意識的確認。現在，以陳染為代表的所謂私人生活派，以描寫極端個人化的生活與心靈感受為對象的寫作，雖有其價值，但也到了不打開窗戶，推開門扉，難有大的發展的關口。
　　以上七大流向，不可能囊括所有創作，只能說，對90年代的文學來說，它們是突出的，最富特征性的，思潮性的。我未談鄉土創作，并非它不重要，而是相對不甚突出。事實上，不論人類文明發展到什么程度，人類永遠有解不開鄉土情結，永遠需要鄉土情感的撫慰。難以歸類的好作品也不少，比如《烏泥湖年譜》《大漠祭》《我是太陽》《中國：1957》等等。
　　四、非審美化傾向與長篇觀念問題
　　應該看到，一些非審美化傾向正在嚴重地因擾長篇創作——其實是整個文學的發展，卻并未引起我們足夠的注重。首先是，為了追求某些虛懸的目標，以文學性的大量流失為代價的現象。我發現，在不少被媒體叫好的的長篇里，很難讀到雋永有味的細節，栩栩如生的人物，感同身受的濃郁氛圍，撲面而來的鮮活氣息，倒是可以明顯感到，它的作者在費勁巴力地從事一種理念化，智性化，邏輯化的書寫，他要竭力突現某些戳露的“思想”，某些形而上的的提示，某些西方的文化觀念，或無休止地表達某種義憤。這樣的作品往往很難讀，需要拿出啃硬骨頭的韌性才行。作品當然要有思想，要形而上，要富于文化的、哲學的品格，但是創作必須首先尊重藝術的個別性原則，形象性原則，否則就滑向非文學了。已有不少年頭了，有人總是在勸導作家向一種艱澀而可疑的風格靠近，實際是犧牲文學性向西方的某些文化哲學靠近，混淆文學和非文學的界限，或文學與文化哲學的界限，并且宣稱這才是最高境界。事實上，這樣努力的結果，不是在“回到文學”而是在遠離文學。是的，我們最欠缺的仍然是思想的穿透力，但這種穿透力不可能通過犧牲詩性來獲得。這種思想魄力并非西式觀念的中國式轉述，而應是扎根本土，飽蘊感性、靈魂和血肉，與中國當下的人文命題緊密結合的一種形象的力量。另一種非審美化的傾向同樣可憂，那就是，總是想依靠外在因素引起轟動，總是通過一些簡單、僵硬的人物關系，來圖解現實急需的某種東西，它不是在反映生活的復雜與深刻，而是把復雜與深刻簡單化了。
　　長篇被稱為“生活長河”小說，所有的觀念都在強調它的大，于是，稱它為百科全書，為紀念碑，為史詩，視它為一個民族文學發展的標志。這種大的觀念演化出了編年史式的固定視角和體例，成為長篇的經典性表述。這種宏大觀念對當代長篇的影響是巨大的。接近世紀末，許多作家都在經營百年體小說，時空跨度大，人物眾多，作家為這種觀念付出了沉重代價，成功者也有，但極少，事實證明這是一個誤區。有些小說長達數百萬字，幾乎沒有人讀完，而出版者卻在宣傳它可與托爾斯泰比肩。這種風氣一開，該止不止，拉長時空，動輒多卷本，以為大跨度就是“份量”。這種非要寫夠一百年，非要追求過程的完備性而不惜破壞藝術的完整性，非要寫到大團圓，非要維持一個史的規模的寫法，真是累死人了。也因為這種偏執，“半部杰作現象”至今沒有什么改變。我們甚至在很長時間沒有注意到，在讀者中產生廣泛影響倒恰恰是那些緊湊的小長篇。當然，深層地看，問題的癥結不在于長與短，而在于如何開發藝術表現的無限可能性，長篇亦然。應該從編年史寫法的模式中解放出來，走向開放性了，讓長篇的風格樣式變得越來越豐富，盡可能多地讓歷時性的變遷以共時性的靈魂沖突的方式呈現出來。我們可從《百年孤獨》《日瓦戈醫生》中受啟示，也可從《鐵皮鼓》《玩笑》《洛麗塔》中受啟發，時間跨進21世紀了，長篇觀念還不該好好刷新一番嗎？
《小說評論》西安4～11J3中國現代、當代文學研究雷達20012001 作者：《小說評論》西安4～11J3中國現代、當代文學研究雷達20012001

網載 2013-09-10 21:46:54

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