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　　（彭強民　桂林市教育學院）
　　文學的審美標準，是文藝批評標準的核心內容。過去一般都認為我國古代文學批評，多是政治批評、道德批評，缺乏審美批評，更無審美批評標準可言，其實情況并非如此。我國明代的文藝批評家楊慎在他的《論文》中就說過：“論文或尚繁，或尚簡。予曰：‘繁非也，簡非也，不繁不簡亦非也。’或尚難，或尚易。予曰：‘難非也，易非也，不難于易亦非也。繁有美惡，簡有美惡，易有美惡，惟求其美而已。’……論文者當辨其美惡，而不當以繁簡難易也。”這里的“惡”與“丑”同義。用“繁簡難易”來評論文學作品，只能評判其用語的繁富與簡潔；寫作的難與易，多屬于藝術表現能力問題，遠不如用美學觀點來評論文學作品的內容與形式兩方面的美丑優劣。主張論文者當辨其美惡，是我國文藝批評史上的一個重要見解，揭示了文藝批評標準的一個重要內容。恩格斯的有關論述，可以幫助我們理解這個觀點，他在《致裴·拉薩爾》中說：“我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見……”［①］。因為藝術作品的“美”是以“真”和“善”相統一的形象而顯現的，所以對于藝術作品的全面評判，就既應當是“美學的”，又必須是“歷史的”。“美學觀點”與“歷史觀點”的有機結合，不是人為的臆造，而是藝術創作的本質特征使然。
　　文學的審美批評標準是衡量文學作品審美價值的尺度。人們進行文學欣賞和批評，無論自覺與否，都持有一定的標準。按照馬克思主義的社會學與美學相統一的觀點考察歷史上的文學審美活動，一般是從社會評價和藝術評價兩個方面進行的。社會評價是對作品的社會內容的評價，特別是政治的、道德的評價；藝術評價是對作品藝術創作成敗得失的評價。這個社會評價和藝術評價，實際上是對體現藝術與現實關系中的真、善、美分別進行評價。在中國古代文論中，很早就提出了真、善、美的審美批評標準。
　　在中國古代最早將“美”和“善”分開，將真、善、美標準用來評論文學藝術的是孔子，孟子繼其后。孟子說：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美。”（《孟子·盡心章句下》）這是孟子在評論人格美時說的話，后來移用于文藝。同時，莊子說的“真”和“美”，亦被移用于文藝。用當今的文藝觀點來看，“真”是指作品的真實性，即內容能表現出客觀事物自身的規律性；“善”是指作品內容的傾向性，即作品內容能表現出進步的思想傾向、正確的政治倫理觀念和美好情操；“美”是指作品內容和形式的審美性，包括藝術形象的可感性、情感性、典型性，藝術形式的完整性、精煉性、多樣性、獨創性等等。真、善、美三者密切聯系又有區別，歷代不同的文論家，對三者內涵的理解有所不同，對三者或有所偏重或堅持統一，也有差別。概述如下：
　　　　　　一、真——作品內容的真實性
　　作品內容的真實性是“美”、“善”的基礎，沒有真實也就沒有“美”、“善”。“真”在中國古代文論中常用“誠”、“信”、“實”、“核”來表達，含義很廣，包括言辭、事物、景象、感情的真實和藝術真實。如“修辭立其誠”（《易·乾·文言》），“信言不美，美言不信”（《老子》八十一章），“情欲信，辭欲巧”（《禮記·表記》），“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人”（《莊子·漁父》）等。王充作《論衡》開始在文學上明確使用“真”這個概念，指出“文有真偽，無有故新”，闡明寫《論衡》的目的是反對“虛妄之語”，“立真偽之不平”。這里的“真”，主要是“實錄”性質的真，還不能完全說是藝術真實。
　　藝術真實是指形象地反映了事物本質特征的真實，到了南朝的劉勰寫的《文心雕龍》才開始注意到這個問題。他在《情采》中提出：“為情者要約而寫真；為文者淫麗而煩濫。”所說的“寫真”，是指通過真景物的描寫來抒發真情實感。唐五代荊浩《筆法記》講的“搜妙創真”，是指描寫景物時要取其最美妙動人的特征加以集中突出地表現，使情景統一，達到藝術的真實。宋代楊萬里《誠齋詩話》說：“杜《蜀山水圖》云：‘沱水流中座，岷山赴北堂。白波吹粉壁，青幛插雕梁。’此以畫為真也。曾吉父云：‘斷崖韋偃樹，小雨郭熙山。’此以真為畫也。”韋偃和郭熙都是著名的山水畫家。杜甫和曾吉父的詩句，把畫面上的藝術真實作為生活的真實（“以畫為真”），又把生活的真實作為畫面上的真實（“以真為畫”）。可見生活真實和藝術真實都是美的，而藝術真實常常比生活真實更高更美，因而有“江山如畫”之說。“真”是“美”的基礎。
　　　　　　二、善——作品內容的傾向性
　　作品內容的傾向性，與政治功利、道德情操密切相關。“善”是“美”的不可缺少的條件，因此，先秦時期往往“美”、“善”不分，即使區分開來，也是偏重于“善”。楚國的伍舉同楚靈王爭論“何為美”的問題，伍舉說：“夫美者也，上下、內外、小大、遠近皆無害焉，故曰美。若于目觀則美，縮于財用則匱，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之為？”（《國語·楚語》）伍舉認為“無害即是美”，無害就是對“上下、內外、小大、遠近”各方面都要有分寸，都無害，也就是要善，那么，善就是美。這是“善”與“美”一致的觀點，以善代替美。伍舉說“聚民利以自封而瘠民也，胡美之為？”意謂統治者重賦厚斂，供自己享受，使民眾貧困，就不是美。這實際上賦予美以強烈的政治功利、倫理道德意義，在政治上是有意義的。其不足之處是，不承認“目觀”之美，否定了美的相對獨立性，否定了“善”與“美”的差別。這種善即是美的觀點，在先秦美學中具有代表性。
　　在中國美學史上，孔子首先把“善”和“美”區別開來，作為兩個不同的標準來使用。如他在評論《韶》和《武》兩種樂舞時說：“《韶》，盡美矣，又盡善也”；“《武》，盡美矣，未盡善也。”（《論語·八佾》）這里，“善”指思想內容而言，“美”指藝術形式而言。就藝術形式說，兩種樂舞都“盡美”，就思想內容說，則有“盡善”與“未盡善”之別。因為，《韶》樂表現的是舜接受堯的“禪讓”而繼承王位的內容，這符合孔子的“禮讓”思想，故稱之為“盡善”；《武》樂表現的則是周武王以武力征伐商紂王而取天下的內容，故稱之為“未盡善”。從孔子的評論來看，他對“善”的要求是很高的，“盡善盡美”的提法，應該說是美善統一，但實際上，他還是偏重于善。這種美善結合，以善為主導的思想，在文學批評中，影響深遠。
　　對這種以善為前提的美學觀點，魯迅在《藝術論》譯本序中作了評述：“社會人之看事物和現象，最初是從功利觀點的，到后來才移到審美的觀點去。”當人們“享樂著美的時候，雖然幾乎并不想到功利，但可由科學的分析而被發現。所以美的享受的特殊性，即在那直接性，然而美的愉樂的根柢里，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了。”這種觀點不僅存在于中國的文論當中，西方的文論中也有。古希臘的蘇格拉底說：“任何一件東西如果它能很好地實現它在功用方面的目的，它就同時是善的又是美的，否則它就同時是惡的又是丑的。”［②］亞里斯多德說：“美是一種善，其所以引起快感正因為它善。”［③］美要以善為前提的觀點，在古代，中國和西方是一樣的。
　　“善”這個功利性標準，包含著政治思想、倫理道德的內容，在中國古代常常通過與文相對的“道”來體現，如所謂“明道”、“載道”等，主張一切言談論說必須合乎“道”，宣揚“道”。“道”泛指作品思想內容，但不同時代不同學派的所謂“道”，其具體內容有所不同，但倡導者都認為必須有助于社會教化，有益于世道人生。其實情況并非如此。只要看看唐宋古文家所說的“文以明道”和宋明理學家所講的“文以載道”，就會明白。因此，要對具體情況作具體分析。要判斷其文所明之道、所載之道是否善，關鍵是看其能否體現歷史發展的進步趨勢和人民的要求。
　　　　　　三、美——作品內容和形式的審美性
　　“美”以“真”為基礎，又與“善”密不可分，而且在中國古代常常是“美”“善”不分，以“善”代“美”。但是，文藝作品有它自身特征和符合美的規律，否則它就不成為文藝作品。文藝作品體現其自身特征和美的規律的程度，就是判斷其藝術性高低的標準。宗白華先生在《美學散步》中說：“詩是美的化身。”其實，一切優秀的文藝作品都是美的化身。“美”作為文藝作品的審美特性，有它相對的獨立性。中國古代文藝審美理論中，涉及“美”的標準很多，其中比較重要的帶有普遍性意義的，有如下這些：
　　１．意境（境界）美。這是我們這個詩的國度用以評價詩詞曲等抒情作品的一個重要尺度。王國維在《人間詞話》中說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”，“境界有大小，不以是而分優劣”。由于“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”，因此便要求詩詞曲情景交融、意境渾成。但是作者的創作能力是不同的，因而所創造的意境，就表現出不同的層次：“上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝”。經過王國維的闡釋，意境美的標準被廣泛地運用，甚至用于評論敘事性的作品，因其“妙皆從詩詞中泛出”（脂硯齋《紅樓夢》第二十五回）。這個標準的特點是突出了“情”與“景”、“意”與“象”、“形”與“神”這些具有審美意義的要素以及由這些要素而構成的藝術世界，避免了那種“繁采寡情”、“理勝其詞”、“語錄講義之押韻者”的弊端。
　　２．人物性格美以及展示人物性格美的故事情節的傳奇性、曲折性和驚險性。特別贊賞英雄人物性格的成功刻劃，如說《水滸傳》“描畫魯智深，千古若活，真是傳神妙手”（李贄語）；也特別贊賞對眾多人物的鮮明個性的成功刻劃，如說“《水滸傳》寫一百八人性格，真是一百八樣”，而且“任憑提起一個，都似舊時熟識”（金人瑞語），這實際上就提出了人物性格的典型化和個性化相統一的最高要求。同時，還強調人物性格的真實性和豐富性，避免概念化、簡單化、平面化等毛病，如脂硯齋評《紅樓夢》第二十回描寫湘云“偏是咬舌子愛說話，連個‘二’哥哥也叫不出來，只是‘愛’哥哥‘愛’哥哥”這個細節時，說道：“可笑近之野史中，滿紙羞花閉月，鶯啼燕語，殊不知真正美人方有一陋處，如太真之肥，飛燕之瘦，西子之病，若施于別個不美矣。今以咬舌二字加之湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉！”所謂“真正美人方有一陋處”，是個新的提法，與西方美學家講的“缺陷美”和西方現代派藝術中表現的“丑就是美”和“惡就是美”，有著根本的區別，因為提及的楊玉環（太真）、趙飛燕、西施是“真正美人”，整體是美的。曹雪芹敢寫湘云“咬舌”這一陋處，不但不會損害湘云的整體美，反而把她寫得更加鮮活嬌美、真實可感、躍然紙上。黃摩西講的“古來無真正完全之人格，小說雖屬理想，亦自有分際，若求過于完善，便屬拙筆。”（《小說小話》）其意思跟脂硯齋所說相同，都是強調寫出人物性格的真實性、豐富性和鮮明獨特的個性特征，否則，就會像“《野叟曝言》之文素臣，幾乎全知全能，正令觀者味同嚼臘”（《小說小話》）。中國古代的小說戲曲，其故事情節都追求傳奇性，即所謂“非奇不傳”（李漁《閑情偶寄·脫窠臼》）；追求驚險性，所謂“節節生奇，層層追險”、“不險則不快，險極則快極”（金人瑞語），情節的驚險性和傳奇性，既有助于人物性格的刻劃，又可緊扣讀者的心弦，讓讀者在精神上得到更強烈的審美愉悅和享受；追求情節曲折多姿，妙趣橫生，清代毛宗崗評《三國演義》第３８回劉備三顧茅廬訪孔明的情節說：“文之曲折至此，雖九曲武夷，不足擬之”，若“徑直沒趣矣”。人物性格美的標準，其特點是強調人物性格的典型性、真實性、豐富性、新穎性和獨特個性的鮮明性，以及展示人物性格的情節的傳奇性、驚險性和曲折性等，既符合小說戲曲等敘事作品的審美特性，也符合我們中華民族的欣賞習慣，因而長期被廣泛運用。
　　３．簡潔美。這主要是對散文的一種審美要求。先有劉勰提出“辭約而旨豐”（《文心雕龍·宗經》），后有唐代劉知幾提倡“文約而事豐”（《史通·敘事》），宋代歐陽修提倡“文簡而意深”，所講的文辭簡約，是包括剪裁得當和語言精煉的；文辭雖簡約，但所描述的事物和蘊含的情意卻非常豐富。這樣，文章在總體上就給人以簡潔的美感。歷代對文章的簡潔精粹的審美要求，清代劉大ｋｕí＠①作了這樣的概括論述：“文貴簡。凡文筆老則簡，意真則簡，辭切則簡，理當則簡，味淡則簡，氣蘊則簡，品貴則簡，神遠而含藏不盡則簡，故簡為文章盡境。”（《論文偶記》）劉氏作為桐城古文派的代表人物，早在晚清，他所宣揚的程朱理學就受到文學革新派的批判，但他所歸納出來的“文貴簡”，由于是歷代散文審美論的集大成，仍為后人所繼承和發展。
　　４．清新自然美。這是評論一切文學藝術的標準。這一標準，源于老莊道家美學中的“自然之道”，如“淡然無極而眾美從之”（《莊子·刻意》）、“樸素而天下莫能與之爭美”；形成于魏晉南北朝，如鐘嶸《詩品》稱謝靈運詩為“初發芙蓉”；弘揚于唐代，如李白贊此類作品道：“清水出芙蓉，天然去雕飾。”而后詩人作家和文藝理論批評家多有論述。所謂清新，是指清純高雅而不蕪雜庸俗，具有獨創性新穎別致而不雷同于他人；所謂自然，是指經過艱苦的藝術加工而創造出來的渾然天成的藝術品，即所謂“既雕既琢，復歸于樸”（《莊子·山木》），并非指未經雕飾加工的自然形態的東西。創作清新自然的藝術品，是古今中外一切藝術大家所追求的最高的藝術境界，因而也就成了一個帶著普遍性的藝術標準。
　　５．動態傳神美。這是從文學本質特征的角度而提出的要求。文學藝術地反映現實的本質特征，它必然會反映出現實生活的千變萬化、生氣勃勃的特色，自然具有動態之美和傳神之美，正如皎然所說的“狀飛動之趣”（《詩評》），也就是說文學意象要有動態美。他認為自然美有“天地秋色”之類的靜態美，有“慶云從風，舒卷萬狀”之類的動態美，但是，意象中的景物不能是靜態的，自然美不論靜態或動態，當它們進入意象時，都必須“狀飛動之趣”，成為“氣騰勢飛”（《詩式》）的動態美。即使在他所列舉的十九種風格之一的“靜”，也認為這個“靜”，“非如松風不動，林ｙòｕ＠②未鳴，乃謂意中之靜”（《詩式》），這個“意中之靜”，應當是“靜中見動意”的，這就表現為動態美。例如“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”，“月出驚山鳥，時鳴春澗中”等。動態美還表現在即使是描寫靜態的事物也要使之具有動態感。例如“曲徑通幽處，禪房花木深”，本是對寂靜的禪院的靜物寫生，但是給人一種花草樹木在無人處蓬勃生長之感。司空圖《詩品》有“流動”一品，形象地描繪了意象的動態美。所謂“流動”，就是要富于變化，生機勃勃，永遠處于動的狀態。
　　詩文具有動態美，則富有生氣，神氣活現，即所謂“傳神”。所以，動態美與傳神美密切相關，中國古代文論既重視動態美又講究傳神美。皎然說“詩有七德”（《詩式》），其五是“精神”，是說詩文要表現出事物的精神。司空圖《詩品》也有“精神”一品。司空圖認為，作為藝術風格的“精神”，是“欲返不盡，相期以來”的，即客觀事物的精神是往來反復，生生不息，永無窮盡的，詩文作者如能窮根究底地探究客觀事物，客觀事物的精神就自然會在詩文中體現出來。這種精神有什么特征呢？他用了幾個比喻來說明。“明漪絕底，奇花初胎”，認為它像流水一樣清澈明秀，又像奇異花卉，含苞欲放，是說詩文要表現出清明的飽滿的生氣；“青春鸚鵡，楊柳池臺”，認為它像春光明媚巧言的鸚鵡，柳絲垂拂下的池臺，這是以春天萬物充滿生氣來描寫“精神”的特征；“碧山人來，清酒滿杯”，是以人事作比，認為它像隱棲深山幽谷中的高士，衣袖沾香，飄然而來，與我對飲清酒，令人精神清爽。這些比喻是想說明，“精神”風格的特征是生氣勃勃，清健秀朗。司空圖認為詩文要寫得“生氣遠出”，不能如死火寒灰。這樣就要“妙造自然，伊誰與裁”，即要把詩文寫得自然，像天造地設似的，不要違反自然，人為地加以熔裁。
　　詩文到底是如何“傳神”的呢？劉熙載的《藝概》作了具體說明：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣。”如王維詩：“太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無。”是以煙霧寫山之精神。陶淵明詩：“有風自南，翼彼新苗。”謝靈運詩：“池塘生春草，園柳變鳴琴。”則以草樹寫春之精神。物有精神，人就更有精神。對人與物的描寫，都要求以形寫神，形神俱似。寫人物，則更注重畫眼睛，因眼睛是心靈的窗戶，同時還要注意語言、行動、音容笑貌等方面的刻劃，總之是要求“傳神寫照”。
　　６．含蓄美。這是我國富有民族特色的審美要求和審美批評標準。這一標準的形成，受到老子說的“大音希聲”和莊子說的“至樂無樂”即“無言之美”的影響，也受到儒家詩論“主文而譎諫”的影響，萌發于魏晉南北朝，如劉勰《文心雕龍·隱秀》所說的“隱以復意為工”，“隱”是“文外之重旨”，就揭示了含蓄美的特點。鐘嶸《詩品序》說的“文已盡而意有余，興也”，也揭示了含蓄美的特征。唐代皎然《詩式·重意詩例》說的“兩重意已上，皆文外之旨”，則進一步觸及含蓄問題；司空圖《詩品》中有“含蓄”一品，并指明其特點是“不著一字，盡得風流”，還指明其藝術表現是“象外之象，景外之景”（《與極浦書》）。宋人又特別推崇含蓄美，稱道：“語貴含蓄。東坡云：‘言已盡而意有余者，天下之至言也’。”（姜夔《白石道人詩說》）于是追求含蓄美，蔚然成風。具有含蓄美的優秀作品，其特點是具有兩重以上的意思，其主要的意思均在言外（亦即在象外、景外），因而便產生了“象外之象”、“景外之景”、“言外之意”、“言有盡而意無窮”的藝術效果。有的詩論家由此而非常強調“詩貴含蓄忌淺露”（清賀裳《載酒園詩話》），“詩猶文也，忌直貴曲”（清施補華《峴傭說詩》），但這只能是表明一種傾向，而不可能作為一種普遍性的藝術要求。因為也有“直而妙，露而妙”的作品，如清代賀貽孫《詩筏》論道：“《十九首》之妙，多是宛轉含蓄。然亦有直而妙，露而妙者：‘昔為娼家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守’是也。”類似這樣“直而妙，露而妙”的作品，詩、詞、曲和民間歌謠中俯拾皆是。因此，把握含蓄美這一標準時，不宜一味贊賞具有含蓄美、模糊美、朦朧美的作品，而排斥“直而妙，露而妙”的具有明朗美的作品。
　　７．聲韻格律美。這主要是對詩、詞、曲等抒情作品的一種評論標準。中國古代詩詞講究聲韻格律美，這是因為中國古代詩歌和音樂關系緊密。《詩經》三百篇全部可以合樂歌唱，漢代樂府也是配樂歌唱的，唐詩、宋詞、元曲也大多可以演唱，后世詩樂分家，但只不過以朗誦代替配樂，仍然追求聲韻格律美。聲韻格律不僅能使詩歌具有抑揚頓挫、回環跌宕的音樂美，而且聲韻本身也具有表意作用，對于藝術意境的形成有很大意義。
　　對聲韻格律美的重視，在魏晉以前還是自然的階段，從魏晉時期開始了自覺的研究。陸機《文賦》首先明確闡述了聲律與文學創作的關系：“暨音聲之迭代，若五色之相宣。雖逝止之無常，固崎而難便。茍達變而識次，猶開流以納泉。”意謂做好音聲的安排很重要，就像五色調配得當才能顯得鮮艷一樣，雖然變化多端，很難安排妥當，但如果通曉音聲變化的規律，就能自然流暢，像泉水流入大河一樣。陸機從創作論角度，第一次闡明了聲律的重要性，成為南朝范曄、沈約等人建立自覺聲律論的濫觴。
　　自覺的聲律論開始于齊梁時期。清初顧炎武認為：“四聲之論，起于永明，而定于梁陳之間。”（《音論》）此為確論，聲律之說，一般以永明體為標志劃分為兩個階段，永明以前的音聲，大都指音樂上的宮商角征羽，不是指語言文字上的平上去入。齊梁時期沈約、周ｙóｎｇ＠③等吸取了前人成果，發現了四聲，沈約著《四聲譜》，周ｙóｎｇ＠③著《四聲切韻》進行專門研究，自覺地創立了聲律論，并把它運用到文學創作中去，這就是當時富有特色的永明體，在文學史上是一個創舉。它使聲韻格律美成為中國文學獨特的范疇，對中國文學，特別對詩歌的形式美、音樂美產生了巨大的影響。
　　沈約《宋書·謝靈運傳論》說：
　　夫五色相宣，入音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。
　　他說明并強調音韻高低輕重變化要有規律，才能使語音產生節奏，和諧協調。“妙達此旨，始可言文”兩句，更把文學審美中的聲韻格律美提到了很重要地位，認為不懂得聲律，就不可談文學。此后，聲韻格律美日益受到重視。
　　劉勰在《文心雕龍》中專立《聲律》篇，贊同沈約的“四聲說”，并有所補充，提出“和韻說”，認為“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。韻氣一定，故余聲易遣；和體抑揚，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難；綴文難精，而韻甚易。”強調文學創作安排聲律問題，主要解決“和”與“韻”問題，“和”指平仄協調，要選擇和諧的字音比較困難，“韻”指用韻，卻比“和”容易處理。
　　唐宋以后，聲韻格律的研究更為興盛，不僅自覺地把它運用于詩歌創作，使詩歌自由體發展為格律體，而且詞、曲、賦等文體也受其極大的影響。杜甫就很重視詩歌的聲律，自稱“遷辭必中律”，“晚節漸于詩律細”，“新詩改罷自長吟”，所以，他的詩以“沉郁頓挫”名世。白居易強調詩歌要“順而徑”，批評“今人唱歌唱聲”，稱贊“古人唱歌兼唱情”，也是強調聲韻格律美。
　　明代湯顯祖在《答凌初成》中說：“四六之言，二字而節，五言三，七言四，歌詩者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一節，故為緩音，以舒上下長句，使然而自然也。”強調了戲曲的聲韻格律美。清代李漁在《閑情偶寄》的“詞曲部”中，也專門論述了戲曲的聲韻格律問題。
　　清代劉大ｋｕí＠①《論文偶記》強調說：“文章最要節奏”，認為通過字句節奏，可以看出文章的神氣。姚鼐則認為文章精妙，不出“字句聲色之間”，把推敲聲韻看作尋求文章精妙的唯一方法，甚至認為，“不知聲音，終身是門外漢”。
　　以上種種，說明聲韻格律是我國古代多種文學體裁作品的共同特色。
　　詩詞曲格律的成功運用，有助于增強作品的音樂性和表情達意。但是，倘若用得不好，也會妨礙情意的表達，因此，鐘嶸《詩品序》指出：“文多拘忌，傷其真美。余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣。”他這個看法，亦為人們所重視。
　　對于中國古代文學審美標準的研究，不僅有助于我們對中國古代文學的欣賞和批評，同時我們可以借鑒這些標準，加強當代文學批評理論的力度，這對于建設有中國特色的當代文學批評學是極其有益的。
　　①引自《馬克思恩格斯選集》第４卷，人民出版社１９７２年第１版，第３４７頁。
　　②克塞諾封《回憶錄》第３卷第８章，朱光潛譯，轉引自《西方美學家論美和美感》，商務印書館１９８０年第１版，第１９頁。
　　③亞里斯多德《政治學》，朱光潛譯，轉引自《西方美學家論美和美感》，商務印書館１９８０年第１版，第４１頁。＊
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字木加魁
　　　　＠②原字犭加穴
　　　　＠③原字禺加頁
　　
　　
　　
文藝理論研究滬　60-66J2中國古代、近代文學研究彭強民19961996 作者：文藝理論研究滬　60-66J2中國古代、近代文學研究彭強民19961996

網載 2013-09-10 21:47:45

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