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　　我們將用“藝術形而上學”這樣一個觀念來概括尼采整體的思想追求。
　　為什么以“藝術形而上學”命名尼采的“思想的道路”？這首先是因為尼采在其畢生的思想追求中已明確透露過這樣的消息。在創作《悲劇的誕生》的時候，尼采便已明確指出：“藝術是生命的最高使命和生命本來的形上活動。”① 更重要的是，我們能夠發現，即使在其思想完全成熟的階段，尼采亦流露出這樣的觀念：以藝術為中心彌合各種形而上學的本質差異，或以之補救各種既有的形而上學方式對人的生命存在本身所造成的傷害。
　　這里，對尼采的所謂“形而上學追求”的一個必要說明是：但凡我們提到尼采的形上追求，“形而上學”這個名詞指的都不是一種哲學學說或哲學學科，而是指一種超越性的追求。這乃是指尼采用不得不然的人世間的語言或思想方法，來表述的一種超越性的規定。這種超越性的規定雖然無法為人們所證知，但它又確鑿地體現在人類生命的延展過程中。“超逾就是形而上學本身。”②
　　唯美主義的藝術形而上學
　　盡管同是將藝術作為超越性追求的標的，但尼采在前后期所談論的藝術形而上學的內容其實大不相同。如以《人性的，太人性的》為界，我們可以發現，在此書的前后，尼采的藝術形而上學有一個從唯美主義走向泛藝術論的明顯轉變。
　　在前期，尼采的藝術形而上學主要是表現出一種唯美主義的傾向。具體地說，他的這種唯美主義傾向的內涵所指乃是：先假設藝術與宇宙的超驗本原有一種神秘的和應關系，根據此再進而判定，對極致狀態的藝術審美的體察便是對于存在的終極本原的體察；以此，藝術成了人類得救的希望的源泉。
　　為什么能夠設定藝術與宇宙的超驗本原有一種神秘的和應關系呢？尼采這方面的主要觀念顯然是來自于叔本華。按照叔本華的見解，人類的所有藝術活動追根溯源，無非都是以一種情感的方式表現了“本質的東西，理念”。在所有的藝術樣式中，音樂又占據著一個特殊的地位。叔本華說，音樂在將宇宙本原——意志客體化的過程中，采用了純粹直觀的直接呈現的方式。“一切其他的藝術都只是間接地，即憑借理念將意志客體化。……音樂是全部意志的直接客體化和寫照，其直接性就如同這世界本身，也如同理念之為這種客體化和寫照一樣，而理念分化為雜多之后的現象則構成了個別事物的世界。”③ 在一個相當長的時間里，尼采對叔本華這種藝術對理念的分有說篤信不疑。在這時期，他凡是言及藝術問題，一個必不可少的論證環節就是要證明這個具體的話題與音樂在性質上有著同構性或近似性，或者則是與音樂有著非常密切的關系等等諸如此類。以此，他才接著順理成章地推導說：此種藝術在終極層面上成為了救渡人類的橋梁。他也是這樣來解釋悲劇藝術發生的機理的。尼采解釋說，作為敘事類型的藝術，悲劇為什么可以和音樂一樣成為至高類型的藝術？其根本原因，就是悲劇的內在構成機制其實完全與音樂相仿。“希臘悲劇的發生史異常明確地告訴我們，希臘的悲劇藝術作品確實是從音樂精神中誕生出來的。”④ 不僅如此，尼采更進一步認為，事實上，悲劇中的音樂構成元素還真正從根荄處保衛了悲劇的這種“意志自身的寫照”的特質。他把悲劇形式組成中歌隊的作用幾乎拔高到了絕對的高度，他說，悲劇歌隊“如此可驚的原本意義”要這樣理解才是“顯得合理”的。⑤“舞臺和情節一開始不過被當作幻象，只有歌隊是唯一的‘現實’，它從自身制造出幻象，用舞蹈、聲音、言詞的全部象征手法談論幻象。歌隊在幻覺中看見自己的主人和師傅酒神，因而永遠是服役的歌隊。它看見這位神靈怎樣受苦和自我頌揚，因而它自己并不行動。在這個完全替神服役的崗位上，它畢竟是自然的最高表達即酒神表達，并因此像自然一樣在亢奮中說出神諭和智慧的箴言。”⑥ 就是在歌隊的這種藝術作用中，酒神精神與日神精神得以顯現并融合了。“現在，酒神頌歌隊的任務是以酒神的方式使聽眾的情緒激動到這地步：當悲劇主角在臺上出現時，他們看到的決非難看的戴面具的人物，而是仿佛從他們的迷狂中生出的幻象。……酒神激動起來的觀眾就是懷著這種感覺看見被呼喚到舞臺上的那個他準備與之共患難的神靈的。他不由自主地把他心中魔幻般顫動的整個神靈形象移置到那個戴面具的演員身上，而簡直把后者的實際消解在一種精神的非現實性之中。這是日神的夢境。”⑦
　　當然，在一開始尼采關于藝術與形而上學關系的設想與叔本華的見解也就存在著明顯的差異。這差異主要體現在兩個方面。首先，兩個人對終極本原的生命情調的設想是很不一樣的。在叔本華看來，盡管意志必定顯現為生命意志，但生命意志的體驗卻不是人類觀察世界本原、得到解脫的終極手段。他說，我們的“一切美德和神圣性”⑧ 能夠想像的人類的至高目標就是將“一切欲求”“否定和取消”，“由此而解脫一個世界，其整個存在對我們現為痛苦的世界”，由此，人們才能走向那個虛靜與神秘的本體世界，“走向空洞的無了”。⑨ 因此，在一定意義上，生命已成了人類得到解脫的最后羈絆：“我們如果一天還是生命意志本身，那個無就只能在否定的方面被我們所認識，只能從否定的方面加以稱呼。”⑩ 而尼采這時雖也泛泛地接受了叔本華的意志論，但實際上他根本沒有認真地考慮(或者說，他認為根本就不值得考慮)叔本華意志論最后的這“空無”的解脫之道。他所能設想的終極本原，是充滿著創生力感的酒神力量：因為終極本原的這永恒創造之力，才可能從根本處來慰藉我們這些渺小的個體存在。這樣，生命的秘密也就成了宇宙的終極秘密。(11)
　　理解了尼采的這種思想，也就容易明白他在藝術與形而上學關系的設想上與叔本華的第二點不同了。按照叔本華的見解，藝術雖然是意志客體化的一種方式，像音樂甚至已經達到了直觀理念的精神高度，但歸根結底，藝術只能在“某些瞬間”把人們“從生活中解脫一會兒”，“只是生命中一時的安慰”而已。(12) 人們只有在“最嚴肅”的道德倫理問題中才能求得真正的形而上的解脫之道。而根據尼采的觀點，生命意志既然已經被確認為最高本原，那么，在人類一切活動中最強烈、最集中地顯現了生命意志活動軌跡的藝術活動，自然也就占據了一個崇高無上的位置。“酒神……顯示為永恒的本原的藝術力量……呼喚整個現象世界進入人生。在人生中，必須有一種新的美化的外觀，以使生氣勃勃的個體化世界執著于生命。”(13) 也正是根據這一點，我們說在這里藝術已經成為一種形而上學，唯美主義的藝術形而上學。在這種形而上學系統里，藝術審美不但成為了人們得救的希望，而且也成為了一種標準。人類其他所有活動均要經過藝術審美的估衡，才能判斷其價值意義的所在與其價值意義的高下。尼采所謂的“只是作為審美現象，人世的生存才有充足理由”的名言也能夠這樣理解：人世間各種生存方式只有經過審美的考察，才能判斷其存在理由充足與否。
　　但尼采這種唯美主義的觀念在后來發生了一個根本性的變化。
　　泛藝術論的藝術形而上學
　　從表面上看，尼采的藝術觀念在前后期是相當一致的。他在后期談到其早期的藝術觀時，從來都是予以熱烈肯定的。他自詡，《悲劇的誕生》“其本意是：藝術，成了它要教誨的內容……好像在與瓦格納對話，這里寫下了信仰的自白，藝術家的《福音書》”(14)。然而，人們是不能為尼采這種一貫的自我標榜的風格所迷惑的。他在這里所談到的藝術與形而上學的關系，與《悲劇的誕生》中的核心觀念已有很大的差異。尼采在某處曾提到，《悲劇的誕生》的一個隱含的主題，是推舉“純粹審美”的東西，以之對抗反生命的基督教道德。(15) 而問題就在于，在其后期，“純粹審美”或審美這個環節卻被尼采取消了。我們容易看出，在尼采早期，他的藝術觀念很大程度上還是遵循鮑姆嘉敦、康德以來的美學觀念的，他嘗試著從那些普遍的、公認的人類的藝術活動中抽象出某種屬于藝術活動的特質亦即藝術的審美屬性，指認它為藝術活動與人類其他活動的根本分界點。尼采關于悲劇、音樂藝術在諸藝術門類中至高地位的討論就是在這種思維模式下進行的：既然藝術乃是生命之最強烈的顯現，那么，也就可證明其審美的特質何以正是藝術活動最富生命力的關鍵所在，那么，討論其最高的顯現方式就很有必要了——人類需要從中學習可效仿的得救之路。但我們對比其前后的藝術形而上學，他的這個在前期如此重要的邏輯環節到后來幾乎完全掉落了。一個最明顯的證據就是，在前期他說到藝術與生命的關系時，總不忘提及藝術審美在其中的功績，比如“音樂和悲劇神話同樣是一個民族的酒神能力的表現，彼此不可分離。……兩者都美化了一個世界，在其快樂的和諧中，不諧和音和恐怖的世界形象都神奇地消逝了”(16) 云云。但到后期，在形而上學討論中這種過渡性的審美分析幾乎統統不見了，他會干脆地說：“一個人的價值是依照這個人是否對人有用，或有價值，或給人以傷害來評定的。這就是說，藝術品是各依其產生的效果來評定的。”(17) 在這里，人的活動就是“藝術品”，所謂“審美”的環節已經不復存在。“生命”的內容與“藝術”的內容直接成了等價的命題。當然，尼采也遠沒有走到真正否定藝術的審美特性的地步——如同當代某些前衛藝術哲學家那樣。事實上，即使在后期，在許多場合他也仍然愿意以一種曖昧的態度言說審美對于人類不可明言的靈魂境界上的超越的意義。但無論如何，審美卻已經不是他的藝術形而上學的一個必要環節了。
　　為什么尼采關于審美的態度會發生這么一個根本性的轉變？這其中的關鍵也許是因為，尼采的“美意識”在前后發生了一個根本性的變化。
　　后期尼采關于“美”的問題曾有過一段著名的議論：
　　由于美學的原因而本能同我們對立的東西，也就是長期經驗證明對人是有害的、危險的、理應受到懷疑的東西。……在這個意義上說，美，就屬于有用的、慈善的、增強生命之物具有的生物學價值的一般范疇之內，以致若干來自遠方眷戀有用之物和狀態的刺激就會給我們美的感受，也就是增強權力感的感受(——不單純指事物，而且指事物的伴隨感，或者是它們的象征)。(18)
　　根據這段評論，我們大致能夠導引出尼采審美觀的一個近似命題：權力意志顯現的強弱就是藝術品美學價值高下的標志。這命題用尼采本人一個比較詩化的語言表述就是：“美何在？美在我必得用整個意志去‘意志’的地方，在我愿愛、愿死滅使形象不僅是一個形象的地方。”(19) 尼采關于“美”的其他一些著名的評說如“沒有什么是美的，只有人是美的”(20) 等，其實都頗可視作是上述觀點的自然延伸。
　　然而，根據尼采的這種觀點，人們卻發現，美可以是權力意志、是生命，甚至是本能欲望等，但唯獨不是它自己。傳統藝術觀中關于美之為美的問題在此突然地被取消了。尼采自己很清楚地認識到了這一點。他指出，不能離開生命的“保存價值”問題而談“美”。他說，“舍此而談美的問題，那是荒謬的。美也像善和真一樣，都是沒有的。個別說來，這就又涉及特定的一類人的保存條件。因此，群畜之人在遇到不同于特殊者、超人的事物時，就會產生美的價值感。”(21) 他這是說，在傳統的美的觀念里，“美”——“藝術”并不是從葆養生命談起的，所以有時就還會成為“群畜之人”維護他們暗淡生命的借口。也正是在這個意義上，尼采指責傳統意義上的藝術理念也是可能成為“生命的對立面”的——如同“認識”、“道德”那樣：“為藝術而藝術——這一原則具有相同的危險性。因為，這樣一來，人們就把一個虛假的對立搬進了事物，結果造成了對現實性的否定。……人們就會攻擊現實，使其貧困化，詆毀它。‘為美而美’，‘為真而真’，‘為善而善’——這是憎恨現實的三種形式。”(22)
　　于是，尼采在其哲學中就把“美”判定成為一個形容詞，一個可有可無的感情性的修飾詞。“美”，不可能再是藝術之為藝術的決定性的條件了。藝術的根本特質只能歸結于生命力量的顯示這一點上。“藝術教導我們，要熱愛生存，把人的生命看作自然的一部分。”藝術審美趣味可以不斷變化，甚至一件藝術作品的整個所謂審美規定性都可以被人遺忘，但其中傳達的生命信息卻仍然是不可刊磨的。“人們可以放棄藝術，但不會因此而喪失從它學得的能力……藝術所培育的生命歡樂的強度和多樣性仍然不斷需要滿足。”(23) 這樣，無需其他過渡和中介，“藝術乃是生命的本來使命，藝術乃是形而上學的生命活動”直接就成為了結論。(24)
　　大體上正是根據這樣的思路，尼采便容易得出這樣的結論，人類的活動從本質來說都是藝術性的。按照尼采后期的觀點，(25) 人的活動大抵可以分為藝術、哲學、宗教三大類型。人的科學認知活動雖也可獨立成為一個類型，不過照尼采的見解，西方從蘇格拉底直到康德、黑格爾的哲學主流，其實都是以認知理性為基礎的，所以，廣義地說，哲學活動也就包含了科學活動。尼采說，這三種類型的活動表面上看起來性質迥異，甚至相互抵觸，但仔細分析起來，其最終的實質亦無非以各自的方式訴說對生命的關切而已。(26)
　　但哲學與宗教這兩種活動類型與藝術也存在真正的差別。按照尼采的說法，這兩者雖以各自的方式顯示著生命的力量，有時并且表現出至為強烈、精粹的高度——故可以說“把宗教之人一并算在藝術家的名下，作為他們的最高級別”，但這兩者中亦有一些關鍵性的構成成分乃是敵視、削弱人類的生命質量的。而在人類三種基本活動類型中，是藝術，唯有藝術，其一切活動都是圍繞著呵護生命、培育生命而展開的。它的一切都是有益于生命的。(27) 正是根據這樣的觀念，開放的泛藝術論也就成為了必然意義上的形上拯救之道了。
　　最后，我們再概要性地介紹這一部分的核心觀點：尼采在其著作中所談論的“藝術”實際是涉及到了兩種基質根本不同的藝術觀念。一般地說，他所討論的“藝術”，取消了審美這個環節，徹底地從泛藝術論、從精神意蘊上來討論人的“藝術性”存在可能的問題。至于人們一般意義上談論的藝術審美的問題，雖然他本人有著極高的藝術審美鑒賞力，有時也不免談論藝術形式自為的、獨立的美感問題(像他晚期酷愛比較瓦格納與比才之高下等就屬于此列)，但他基本未將其作為藝術形而上學的一個必要問題加以認真討論。當然，人們可以就此責備說這是尼采藝術形而上學的一個重大瑕疵，因為通常意義上說的藝術品與非藝術品之間審美質量上存在著明顯的差別畢竟是一個明證的經驗事實(雖然描述這差別的界線是很困難的)，任何回避這個問題的藝術理論(即使是“藝術形而上學”)至少在邏輯上都是不周備的。
　　泛藝術論的夢幻基礎
　　泛藝術論在西方有著長久的思想傳統。像古希臘所謂“真善美”三位一體的觀念事實就隱含著“凡真皆美”、“凡善皆美”這樣的判斷。尼采所尊敬的精神導師叔本華也有“可以說任何一事物都是美的”的說法。(28) 但尼采的泛藝術論與既往的泛藝術論有著根本的差別。以往的泛藝術論，它們說“凡物皆美”，其立論根據卻常常是“凡物皆真”——因為任何事物都在一定程度上分有了“理念”。叔本華的泛藝術論就是持這樣的觀點的。但在這樣的觀念體系中，“藝術”還是成了世界構造中較低級別的東西，它一點都稱不上“泛”，真正具有普泛意義的，是那作為終極決定者的至真和至善。但尼采的泛藝術論的立論根據卻是，任何一種“真”或者是“善”的理念，它們立論的基石從究元處論，都注定會透露出藝術的底色。因此，他的泛藝術論是真正樹立了藝術普泛地位的藝術至上理論。他的這種觀念與波德萊爾、弗洛伊德等人的理論一道，成為了20世紀泛藝術論的主要思想前驅。
　　和許多倡導泛藝術論的思想家不同，尼采指認藝術活動為人類一切精神活動的基本形態，通常并不是從玄虛的精神感受一面出發來討論問題的。尼采當然也充分體驗到了現實世界對人的壓迫和藝術對人精神的滋養作用，但他并不贊成將藝術與人類其他活動形式截然對立起來以突出藝術的重要地位。他自認為，將藝術形而上學肯定地確立為人類唯一可實行的形而上學，是從充分的、邏輯的認識論根據出發的。而這主要根據之一便是，他認為藝術的夢幻基調同樣地存在于其他類型的人類活動中，且所起到的作用恰如它之于藝術的決定性作用。
　　尼采從一開始就高度重視夢幻形式對于藝術的決定性作用。他說，藝術的表現歸根結底就像是在“做夢”(“幻覺”乃是“白日夢”)；酒神力量是藝術的生命源泉，而“夢”則是這種力量最合適、最為意味深長的表現方式。(29) 首先，這當然是因為一切人類思維的方式說到底也都是“夢”的方式。“思想提供給我們一種完全不同形式的實在概念：一個由記憶和感覺構成的實在。這個世界上的人也許真的可以把自己看作是一個生活在一場夢中同時自己又在做夢的人。”(30) 如果說夢幻感覺和其他一般現實感覺有什么不同之處，則是因為夢幻感有一種特別的簡化現實的能力，它對形象是有選擇性的。“我們在夢中不走向抽象或經受眼睛涌入的形象的指導和調節。”(31) 這樣，夢幻感不但自然避開了抽象活動對形象世界的破壞，而且，它恰好與權力意志祈望于人的主動地解釋世界、選擇世界、創造世界的要求是契節相符的。因此，凡與夢幻感相聯結處就總是表現出了生命力噴涌、飛揚的姿態——在早期，這一點則傾向于被解釋成是夢對生命的呵護與滋養：夢雖然只給人提供了片刻逃避的場所，但究竟勝過沒有逃避的場所。(32)
　　在后期，出于對傳統意義上形而上學觀念的徹底揚棄，夢幻的作用在尼采哲學中得到了進一步的鞏固。他甚至很強烈地傾向于將之看作是唯一的存在事實。這樣，尼采在論述到夢幻與藝術之間的關系時，也就越來越少論及夢幻在情感慰藉方面的作用了。事情在尼采看來變得異常簡單：既然人的任何合目的的活動都無非是類如做夢般的虛幻與想像，那么，正視這一點也就比遵從人類其他的任何觀念對人生更具指導意義。(33)
　　而明確了這一點，就很容易明白：為什么在尼采看來，即使是分析地考察問題，藝術也必然是人類其他類型活動的基礎，“藝術作為真誠的幻想的意義”(34) 正在于此。尼采認為，科學認識也罷，宗教信仰也罷，道德律令也罷，其他各種形式的哲學形而上學的思考也罷，雖然號稱都建立在嚴格的真理的基礎上，但依據它們各自的邏輯，這些“真理”分析到最深沉處，卻和它們所貶斥的夢幻、虛假在性質上是沒什么兩樣，難以區別的。“真理不可認識。幻想是可以認識的一切。”(35)“自然把人置于純粹的幻想中，使人適得其所。他看到形式感受到刺激但不是真理。”(36) 尼采曾刻薄地說，所謂“真”不過是心理“真誠”的幻覺表現形式：“當一個人把真誠當作自己的法則時，他同時相信自然對他的真誠。”(37) 因此，在人的這種幻覺機制普遍作用的情況下，其他一切以非夢幻為指歸的人類活動最終仍然不可避免地要回歸到夢幻法則的作用機制中來。充其量，它們從對必然形式的偏離中顯示了獨特的價值。(38)
　　在此，需要特別加以解說的是，尼采所謂的日神精神與藝術夢幻作用的關系：這個問題并非包含著多么深刻的哲學命意，但它對于全面地理解尼采的思想發展變化則有一定意義。
　　人們都知道，在《悲劇的誕生》中，尼采將酒神的醉與日神的夢并舉為藝術創造的兩大源泉。但值得注意的是，在稍晚于《悲劇的誕生》的《哲學與真理》中，雖然他加深了對夢幻問題的思考，但似乎也就從這時起，在他的思想體系中，夢幻力便與日神精神脫離了關系。在他后期兩篇重要的自我評論的文章《自我批判的嘗試》、《瞧，這個人》中，他都提到了酒神精神、夢幻與藝術之間的關系，卻只字未提“日神精神”這個名詞。在尼采后期，日神精神已經蛻變為是“醉”的一種形式。“我引入美學的對立概念，日神的和酒神的，兩者被理解為醉的類別，究竟什么意思呢？——日神的醉首先使眼睛激動，于是眼睛獲得了幻覺能力。”尼采接著還說，酒神類型與日神類型其實也并不能概括所有的藝術類型(活動)，比如，“建筑師既不表現為酒神狀態，也不表現為日神狀態”。尼采的這些表述大意似乎在說：酒神、日神類型的藝術劃分法盡管永遠有其價值，但日神精神卻已不能視為是藝術創造中的獨立一極了——如《悲劇的誕生》中將酒神精神、日神精神的作用二元并舉那樣。
　　《悲劇的誕生》中將日神精神定性為是一種“用個體來滿足我們渴望偉大崇高形式的美感”的藝術因素，其實也就限制了它成為藝術形而上學普泛性基礎的可能。也許，這就是尼采后來在談論酒神力量、夢幻形式的形上作用時并不言及日神精神的根本理由。
　　注釋：
　　①④⑤⑥⑦(11)(13)(16)[德]尼采：《悲劇的誕生》，三聯書店1986年版，第2、71、71、33、34、71、107、107頁。
　　②[德]海德格爾：《路標》，商務印書館2000年版，第486頁。
　　③(28)參見金惠敏《意志與超越》，中國社會科學出版社1999年版，第116～117、127～128、112頁。
　　⑧⑨⑩(12)[德]叔本華：《作為意志與表象的世界》，商務印書館1982年版，第563、560、561、370頁。
　　(14)(17)(18)(21)(22)(24)(27)(33)(38)[德]尼采：《權力意志》，中央編譯出版社2000年版，第295、143、171、171、160、295、294、6、7頁。
　　(15)《自我批判的嘗試》，載《悲劇的誕生》，第277頁。
　　(19)[德]尼采：《查拉斯圖拉如是說》，文化藝術出版社1987年版，第146頁。
　　(20)[德]尼采：《偶像的黃昏》，光明日報出版社1996年版，第82頁。
　　(23)《人性的，太人性的》，載《悲劇的誕生》，第210～211頁。
　　(25)值得注意的是，尼采很早的時候已有這種說法：“哲學思想，藝術作品，嘉行懿德，登高視之，皆相通為一。”(《哲學與真理》，第7頁)
　　(26)[德]尼采：《超善惡》，中央編譯出版社2000年版，第69頁。
　　(29)可參閱《悲劇的誕生》中解說日神精神作用的那些部分。
　　(30)(31)(34)(35)(36)(37)[德]尼采：《哲學與真理》，上海社會科學出版社1993年版，第54、37、124、124、87、86頁。
　　(32)參見《瓦格納在拜洛伊特》，載《悲劇的誕生》，第127頁。

江海學刊南京205～209J1文藝理論陳奇佳20072007
尼采/唯美主義/泛藝術論/夢幻
尼采始終試圖以藝術為基礎建立其形而上學的思想體系。但他所談論的藝術形而上學涉及了兩種根本不同的概念。早期，他的藝術形而上學思考有著明顯的唯美主義傾向，將藝術當作人類得救的希望源泉；后期，他的藝術論觀轉向了泛藝術論，將藝術形而上學肯定地確立為人類唯一可實行的形而上學。尼采將夢幻解釋為是藝術活動與其他類型人類活動的決定性力量。他認為，藝術的表現歸根結底就像是在“做夢”；酒神力量是藝術的生命源泉，而“夢”則是這種力量最強的表現方式。
作者：江海學刊南京205～209J1文藝理論陳奇佳20072007
尼采/唯美主義/泛藝術論/夢幻

網載 2013-09-10 21:48:12

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