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    對中國小說來講，上海無疑是一個閃光的名字。從“五四”以來，在這座城市生活過中國最優秀的兩位作家——魯迅和張愛玲，也曾產生了許多優秀的作品，直到今天，上海依然是一個在文學上充滿活力和創造力的城市，在這個城市有當代最有影響的兩份雜志《收獲》和《上海文學》，有實力雄厚的作家隊伍和文學批評家陣容，也有像王安憶這樣的廣為人知的作家。關注上海的文學創作現狀，研究像王安憶這樣的受人關注成績斐然的作家的創作，尤其是探討她的作品中存在的問題，應當被視為一件對改變上海文學乃至全國的文學寫作中一些消極現象，都是很有必要的工作。
    　　　　一、欲望化寫作和小資情調
    　　　　——《小城之戀》《我愛比爾》及美女文學
    在王安憶的寫作生涯中，影響或爭議最大的作品，是中篇小說《小城之戀》，該作品于1986年發表于《上海文學》第八期。《小城之戀》用幽默和心理分析的手法，刻畫了歌舞團的一對舞蹈演員分分合合的情愛故事。這部作品的用詞和技巧非常講究，對于一般的讀者來說，幾乎挑不出毛病。這部作品距今已17年，但是讀來仍然刺激過癮，讓人在壓抑中體驗欲望的力量以及時代對人性的壓抑。作品的幾處讀來非常精彩：“其一，男女主人公在練功時，男主人公幫助女主人公開胯：她躺在他的面前，雙腿曲在胸前，再慢慢向兩側分開。他喘著粗氣，因為極力抑止，幾乎要窒息，汗從頭上、臉上、肩上、背上、雙腿內側傾瀉下來。他雖然身體長得小，但完全是一個成熟男人的心了；而她雖然發育豐滿，但頭腦卻簡單得像一個孩子。其二，她新換了一套肉色的練功服，領口開得很低，背后裸到腰際，褲頭是平腳的，繃得過緊，深深地勒進大腿根部，他們一起練習托舉的一個動作，她扮演老紅軍，他扮演小紅軍，小紅軍要爬到老紅軍的背上，而且要反復排練。他的胸脯感覺到了她厚實的脊背，那脊背裸在低低的后領外面，暖烘烘，濕漉漉。舞蹈已成了機械性的動作，分不散他絲毫的注意力，他負在一個火熱的身體上面，一個火熱的身體在他身下精力旺盛的活動著，哪怕是一絲細微的喘息都傳達到他最細微的知覺里，將他的熱望點燃，光和火一樣噴發出來。這光與熱傳達給了她，她什么也感覺不到，只覺得背上負了一個炭盆似的燎烤，燎烤得按捺不住。可一旦等待下去，燎烤消失，背上又一陣空虛，說不盡的期待，期待他重新負上背來。她像是被一個巨大而又無形的意志支配著，操縱著，一遍一遍動作著，將他負上身，又將他拋下地。她忽然輕松起來，不再氣喘，呼吸均勻了，正合著動作的節拍。軀殼自己在動作。兩具軀殼的動作是那樣的契合。他每次跳上肩背都那樣輕松自如而又穩當，不會有半點閃失，似乎這才是他應有的所在，而在地上的跳躍全成了焦灼的等待。當他負上背時，她才覺心安，沉重的負荷卻使她有一種壓迫的快感。他們所有的動作都像是連接在了一起，如膠似漆，難舍難分，息息相通，絲絲入扣……”(注：王安憶：《崗上的世紀》，云南人民出版社2000年版。)
    從技巧上看，王安憶絕對是爐火純青。但為什么這樣的作品不能感動人和震撼人呢?問題出在哪里呢?
    一部好作品的意義永遠在版本之外，對技巧和形式的研究無法洞察其真正的價值，構成作品高貴品質的一切，是主人公身上所散發出來的美妙的光澤。正如尼采所說：“為藝術而藝術意味著：‘讓道德見鬼去吧!’不用多久就產生一個后果，道德滑坡和人性趨惡，最后藝術就成了一條咬住自己尾巴的蛔蟲。如果對藝術削弱價值評說，藝術就會成為雕蟲小技和細枝末節。”(注：尼采：《偶像的黃昏》第70—71頁，光明日報出版社1996年版，周國平譯。)藝術的意義是生命的熱望和興奮劑，如果單純歌頌欲望，會放出仇恨、厭世和邪魔的眼光，使人誤入歧途。一個偉大的藝術家，是一個表達的天才，面對一個強大的敵人，或巨大的不幸和種種令人恐懼的問題，要有戰勝的勇氣和情感的自由。在悲劇面前，我們靈魂里的戰士慶祝他的狂歡節；藝術是苦難者的救星，使生命成為可能的偉大手段，是求生的偉大誘因。對此，高爾基通過一部作品中的主人公宣告說：“上帝派人到這個地球上來，為的是叫人做善行并且以欣悅的心情去珍愛生活；可是藝術家們把那種生活弄成了什么樣子?”(注：別林斯基：《文學論文選》，上海譯文出版社2000年7月版，滿濤、辛未艾譯。)為什么非要把男女主人公的身材和頭腦故意顛倒?為什么練功時偏要穿肉色的訓練服?黑暗放出的是魔鬼，光明才能滋養美與善的使者。具有獸性的人才把女人視作玩物，男人天生的能力是對女性的愛和美的欣賞，那時靈魂才能放出人性的光芒。因此，當有人盛贊高爾基使他的人物發揮高貴品質時，托爾斯泰聳聳肩，淡然地說：“我在高爾基之前早就知道乞丐也有靈魂，否則就是偽藝術品。”(注：別林斯基：《文學論文選》，上海譯文出版社2000年7月版，滿濤、辛未艾譯。)此外，《小城之戀》中所謂的幽默也是人為的幽默，是偽幽默，是作者故意而為之，反差的目的是為了制造魔鬼。真正的幽默是生活本身的荒誕，沒有半點虛構的痕跡。契訶夫就是一位天才的幽默大師，《在理發店里》他寫道：亞果夫朵跑到追求他女兒的瑪卡爾的小理發店去揩油理發。當瑪卡爾把亞果夫朵的頭發光光地剪完半邊后，發現做女婿無望，于是心碎，無心再剪另外半邊，決定明天再剪。次日，瑪卡爾一本正經，堅持給錢才剪，可是亞果夫朵不愿意用血汗錢去理發，拒絕付錢——結果在女兒結婚那天，他只好半邊長發半邊光頭去跳舞。契訶夫的作品中，毫不客氣的嘲笑人們，剝掉人之假面具，再后來則化為悲慟、容忍與憐憫。就仿佛一位偉大的智者，從那些呆悶無聊的人們身旁經過時，瞧瞧他們滿含沮喪和憂郁的苦笑，以溫和而含意良深的責備口吻，悅耳且誠懇的聲音說：“先生女士們，你們的生活過得很糟!”(注：引自《契訶夫幽默作品集》，漓江出版社2002年版，王健夫、路工譯。)
    把王安憶的“欲望化寫作”推向極致的另一部作品，是她的中篇小說《我愛比爾》。(注：王安憶：《我愛比爾》，南海出版公司。)中國文壇進入市場化時代，王安憶趕上了這趟文化高潮的早班車。“《我愛比爾》的女主人公阿三，是一名學美術的大學生，身材苗條，很中國、很典雅。在一次畫展中阿三認識了英俊瀟灑的美國駐滬領館的文化官員比爾，兩人初次印象都非常良好。比爾愛中國，中國飯菜、中國京劇、中國人的臉，阿三則愛美國式的酒店、酒吧和文化。剛接觸一兩回，比爾就吻了阿三，發現了中國文化的神秘和阿三嘴唇的神秘，感受到溫柔的沖擊。幾天后，阿三回到學校后，審視了一番自己的身體，信心大增，決定以充滿中國文化的肉體去迷倒洋鬼子，于是畫了一幅畫，畫上是沒有面目的女孩，頭發遮住了臉，陰部卻盛開了一朵粉紅的大花，取名為‘阿三的夢境’，并把比爾叫到宿舍，向他展覽杰作。比爾說，我理解這畫是關于性，那么，你對性的觀念是從哪里來的?因為我知道，中國人對性的態度不是這個樣子。緊接著，阿三為了證明中國人的性觀念，向他用身體和睡袍來展示，最后的結果是，中國人戰勝了美國人，比爾同她上床了。阿三的身子糅進了比爾的身子，演繹了一場異國春宮圖。此后，阿三為了撩拔比爾，就千方百計營造氣氛，花樣百出，展示中華文化的博大精深，以彌補身體發育遲緩的不足。他們做愛的地點也神出鬼沒，學生宿舍、賓館、浴室、棉被底下，不久，阿三自己租了房子，退學了也再所不惜，繼續迷醉洋鬼子，繼續與比爾亂搞。這使比爾也大感驚訝，他說，雖然你的樣子是完全的中國女孩，可你的精神卻更接近于我們西方人。阿三神秘地回答：中國人重視的是‘道’，西方人則將‘人’放在了首位。阿三就用《秋江》這出戲為例，講解中國的“道”和小尼姑如何思凡，下山投奔民間。比爾聽得出神，然后贊嘆道，這故事好象發生在西方。阿三就嗤之以鼻：好東西都在西方!此后，比爾開始真正喜歡阿三了，在感恩節，在酒店，同比爾嬉戲著，宛如置身于曼哈頓、曼谷、吉隆坡、梵蒂岡，撒著佐羅式的嬌，做出卡門的姿勢，進行擊劍和斗牛。為了進一步光大中國文化和迷醉比爾，阿三就在懷舊上大做文章。她給自己買了一件男式的緞子晨衣，裹在身上，比爾手伸進晨衣，說，我怎么找不到你了。他們在柔滑的緞子里做愛，時間倒流一百年似的。她用咖啡壺煮著小磨咖啡，用老式唱機滋滋啦啦地放著老調子。美國人最經不起歷史的誘惑，半世紀前的那點情調就足夠迷倒他們了。很快，比爾回國，這場游戲終于結束，阿三用無聊和寂寞打發著時光，到酒店點蠟燭聽老爵士樂會朋友，或在家里洗澡睡覺用紙牌算命，坐吃山空。后來又先后同法國鄉巴佬馬丁，以及另外幾個美國人、日本人、加拿大人演繹過拍拖或床上游戲。之后同一名比利時人上床了。在比利時人的公寓里，阿三迷醉于廚房潔白的瓷磚墻上排列整齊的平底鍋，洗澡間白漆柜里整潔干凈的浴巾和洗衣房柳條筐盛著等熨燙的衣服……她的大膽和主動讓許多靦腆和羞澀的外國人大吃一驚……她留宿在馬丁的房間，‘請勿打擾’的牌子從傍晚掛到次日中午。馬丁說，阿三你是我的夢。阿三說，馬丁，你是我的最真實。馬丁，帶我走，我也要去你的家鄉，因為我愛它。阿三，我從來沒有想過和一個中國女人在一起生活。
    我認為，正是《我愛比爾》開了“美女文學”之先河，況且王安憶比之衛慧、棉棉們，她絕對是她們的“教母”。王安憶最“嫉妒”同時也有些瞧不起的女作家也許是張愛玲了，因為張愛玲是最早對上海生活和殖民地文化的闡釋者，只有倒張，才能獲得文化地位和話語霸權。她在“張愛玲與現代中文文學”的國際研討會上發言說：“張愛玲小說里的人，真是很俗氣的，傅雷曾批評其“惡俗”，并不言過。她對世俗生活的愛好，為這蒼茫的人生觀作了注腳，并使世俗氣在虛無的照耀下變得藝術了。從俗世的細致描繪，直接跳入一個蒼茫的結論，到底是簡單了。”(注：王安憶：《茜紗窗下》，上海文藝出版社，2002年10月版。)
    這一番批判，真正顯示了王安憶的思想水平，但令人生疑的是，依王之水平，連張愛玲都瞧不起，怎么能對那么多三流女作家撰文大加贊賞呢?對于一個嚴肅作家，不是嫉妒又是什么呢?張愛玲無論如何是“曠世才女”，《傾城之戀》和《金鎖記》無論如何是經典之作，其情節和人物對話真實而生動，無任何胡編濫造的跡相，而且人物的對話精彩之極，直逼人心，其每一個人物都是有血有肉的，都是有靈魂的，其命運有個人滄桑感，雖不明亮，但能嗅出哲學的味道。王安憶對她的批評，只能表明自己的膚淺和嫉妒，也是自己對自己小說的自我評價。文學創作是一個審美過程。透過王安憶的創作，不僅看不到美，只有丑，而且只有對愚昧和欲望的赤裸裸的展示，更看不到作家對丑惡的批判和對人物命運悲天憫人的情懷，只有心靈的黑暗和欲望的魔鬼穿行。美國超驗主義代表作家愛默生認為，世界是一種秩序、和諧的美，包含了愛，對自然的愛和社會的愛。美有三個層面：首先，是對自然形象的感知，是一種快感；其次，完整的美中蘊含著一種更為高級的因素，那就是一種精神，崇高的美是超越感官快感之后的人的意志的體現，是上帝置于德行的一種標記，美是理性生靈的自然體現；再次，世界的美還可以從另外一個角度，即作為心智思維的對象來觀察。事物不但跟道德有關而且跟思維有關。理智尋找出上帝心目中一切事物的不受感情影響的絕對秩序。神圣的事物總是不朽的。丑可以帶來惡，善才能誘發新的善。自然的美在心靈里重新形成，不是無所作為的順其自然，而是為了創造。藝術品的創造能啟發我們理解人類的神秘。靈魂的美是人類生命的終極目標。文字能致人死命，精神才能使人新生。顯而易見，王安憶們對美的理解只停留在第一層面，即對快感的描繪，離精神和理性的創造還差得很遠，其結果只能導致死亡和惡行，是不完整的。真正的藝術品必須由形而下上升到形而上。
    加繆說過，誕生到一個荒謬世界上來的人，惟一真正的職責是活下去，是意識到自己的生命、反抗和自由。如果人類困境的惟一出路在于死亡，那我們就走在錯誤的道路上了。正確的路徑是通向生命和陽光的那一條。一個人不能無止盡地忍受寒冷。通向陽光之路，是靠我們微弱的力量和智慧鋪成的道路，在生活中它本不存在，是我們創造出來的，這就是藝術的真諦。而王安憶們則不同，他們的創作中人物是機械的、平面的、本能的，缺乏靈魂的。
    哪里有自由?哪里有反抗?哪里有陽光?永遠忍受著無盡的寒冷……我期待著春天的來臨，也渴望著玫瑰花的綻放。
    　　　　個人小悲歡和虛偽的藝術
    　　　　——對《長恨歌》的審視和批判
    王安憶的長篇小說代表作是《長恨歌》，它因獲第五屆茅盾文學獎，引起海內外讀者和文化界的廣泛認可。最可怕的是李歐梵等一大批海外學者亦“色”迷心竅，大肆吹捧王安憶的海派文化和殖民地文化，并揚言要推薦王安憶為諾貝爾文學獎候選人。《長恨歌》繼承了王安憶從《小城之戀》和《我愛比爾》中形成的一貫風格，將欲望化寫作和小資情調推向極致，創偽藝術水平之新高。故事開始于40年代左右的上海，作者由一條弄堂寫起，到流言、閨閣、鴿子，然后再到上海的女兒王琦瑤，字字華美，聲聲婉轉，句句細膩，于黑暗中見腐朽。
    王琦瑤是一名俏佳人，和丑陋而粗心的中學同學吳佩珍是好朋友。吳佩珍帶她到電影制片廠玩，通過吳的表哥結識導演，再由導演推薦給愛好攝影的程先生，在程先生和同學蔣麗莉的鼎力包裝下，她上了《上海生活》的封面，并被譽為“滬上淑媛”，又在1946年的“上海小姐”大賽中獲得“三小姐”的榮譽，成為家喻戶曉的明星。在程先生、蔣麗莉和王琦瑤的“三角戀”中，王琦瑤無緣無故的側身而退，委身于一個政治投機人物李主任，成為藏污納垢的“愛麗絲公寓”內的睡美人，專門等待和陪李主任睡覺。淮海戰役后，李主任在一次飛機事故中不幸喪生，王琦瑤成為寡婦。為了散心，王琦瑤到蘇州鄉下外婆家的鄔橋鎮小住，在這里她邂逅了才華橫溢的青年學子阿二，經一段朦朦朧朧的小戀后，阿二也無緣無故的消失了。說是在上海等她，卻從此杳無音訊。返回上海后，王琦瑤開起了一家小小的注射診所，借以渡日。閑暇之余，以麻將為娛樂，結識了牌友嚴師母、毛毛娘舅康明遜和薩沙。薩沙是革命后代，高大英俊，混血兒，很快就與王琦瑤發生了性關系。二人的床上游戲快樂無比，不知不覺，王琦瑤懷孕了，薩沙誤以為是他惹的禍，其實康明遜早已先下手為強，孩子是他的。王琦瑤的肚子一天比一天大，本打算去醫院流產，但陰差陽錯沒有成功，康明遜失蹤了，薩沙也逃脫了。關鍵時刻，深愛王琦瑤的程先生出現了，他默默地承担了一切，不僅拒絕了多年來一直追求他的蔣麗莉的愛，而且耐心細致地照顧王琦瑤生下了孩子，從此背上“黑鍋”。從1960年到1965年，這是艱難的歲月，他們最終沒有熬過來。蔣麗莉因病而死，程先生則因照相被懷疑為身懷絕技的情報特派員自殺身亡，王琦瑤茍活著。后來，王琦瑤終于培養出了自己的替身和仇敵女兒薇薇，并且和薇薇一塊沐浴在改革開放的大好形勢下。一同享受，一同穿旗袍，一同趕時髦，像姐妹一樣爭風吃醋，不僅和女兒同學的情人長腳、時髦青年老克臘一塊游戲，同時輪流和這些年輕人上床。在昏暗的房間中，她拿出了一個珍貴的雕花木盒，乞求老克臘陪她度過最后的時光。老克臘掙脫她冰涼的手，有一種死到臨頭的感覺，趕緊逃跑了。王琦瑤最終死于長腳的謀財害命。她是被長腳用手在脖子上卡死的。
    在王安憶瑣細的敘述中，她不僅對舊上海的殖民地文化和腐朽文化津津樂道，而且為所有人物的命運都蒙上一層陰影，宛如一間沒有光亮的屋子，看不見人的面容，更看不見人的心靈。為了加深這種藝術效果，她不止一次地再現屋子的色彩：公寓里暗沉沉的，有些看不清，待到開了燈，卻是夜晚的光景。只有窗外的鳥叫傳進來，才告訴她這是白晝的下午。李主任將他的頭發揉亂，然后解開她的扣子……在那最后的時刻來臨前，她還來得及惋惜，她想她婚服倒是穿了兩次，一次在片場，二次在舞臺，可真正該穿婚服了，卻沒有穿。老克臘身上的熱退了，瀉下一頭冷汗，還是打戰，嘴里說著夢囈般的話。王琦瑤百般撫慰他，把他當個孩子般地哄，他要什么都依著他，曲意奉承。他有幾次發急，想做什么，又不知該做什么，都是王琦瑤手把著手幫他。他還哭了幾聲，哀哀的，為著什么萬念俱灰……兩人都做了許多噩夢，發出壓抑著的驚叫，呼吸粗重，眼睛酸澀。這一夜過得真累，仿佛千斤重担壓在身上似的。房間里拉著窗簾，近中午的陽光還是透不進來，是模模糊糊的光，房間里有一股隔宿的腐氣，叫人意氣消沉……
    人的命運和生命的狀態難道真的如此嗎?難道只有窗簾和壓抑嗎?王琦瑤所有的命運都是自己的選擇，宛如一場游戲一場夢，李主任也好，康明遜也好，薩沙也好，長腳也好，老克臘也好，都是游戲和肉欲的結果。在這一間沒有光亮的屋子中，沒有激情，沒有血性，沒有時間的倒錯，沒有季節的變換，沒有時代的變遷，只有夢魘和夜晚。尤其是王琦瑤，無肝無肺、無情無義，稀里糊涂的上床，無緣無故的做愛。敘述的語言表面上細膩，其實是白頭宮女說閑話，沒有一句生動，沒有一個人物有靈魂。尤其是在后半部分和女兒薇薇的關系中，既沒有寫出60年代復雜的政治環境和貧窮時代母女相依為命的艱難，也沒有寫出苦難中母女的親情，更沒有寫出王琦瑤因遭際和私生女所帶來的后果，他們如何能在時代的大劫難中幸存呢?僅寫了一些無聊的爭風吃醋和虛假的上海文化，宛如在一間非常豪華、現代的公寓擺上了靈堂，26歲的小伙子怎么能輕易和老太太上床呢?一個無血無肉的木乃伊怎么能有那么大的魅力呢?最值得描寫的，也就是全書中最明亮的人物，是阿二和程先生，但阿二不明不白的失蹤了，程先生卻是一個沒有個性不男不女的空心人。并被殘酷地賦予一個悲慘的結局。真是太可怕了。
    在《長恨歌》中，即沒有人物追求生命尊嚴和崇高的悲劇意識，也沒有歷史殘酷無情破壞的滄桑感，更沒有激活生命和給人以啟迪的生機勃勃的力量，有的只是弄堂、閨閣、照片等死尸的標本，散發著腐朽的氣息，更找不到玫瑰、愛情和希望，所有人物的命運都是作者精心編織的謊言，純屬個人小悲歡，和時代無關，和歷史也無關。
    《長恨歌》存在的問題，具有相當的普遍性，因為在外觀上，無價之寶和惡劣的贗品幾乎是一樣的。黑格爾認為，藝術的目的在于喚醒各種本來睡著的情緒、愿望和情欲，使它們再活躍起來；把心填滿；使一切有教養的或無教養的人都能深切感受到凡是人在內心最深處和最隱秘處所能體驗和創造的東西，凡是可以感到和激發人的最深處無數潛在力量的東西，凡是心靈中足以滿足情感和觀照的那些重要的高尚的思想和觀念，例如尊嚴、永恒和真實那些高貴的品質；并且還要使不幸和災難、邪惡和罪行成為可理解的；使人深刻地認識到邪惡，罪過以及快樂幸福的內在本質；最后還要使想像在制造形象的悠閑自得的游戲中來去自如，在賞心悅目的觀照和情緒中盡情歡樂。藝術沒有一個確定的形式和目的，但其拿來感動心靈的東西卻可好可壞，既可以強化心靈，讓人高尚，也可以弱化心靈，把人引到最淫蕩最自私的情欲。這就是真藝術和偽藝術的區別。無疑，《我愛比爾》和《長恨歌》都在弱化人的靈魂，撩拔讀者最淫蕩最自私的情欲。況且，王安憶塑造的人物大部分都是木乃伊，不說不具備陀斯妥耶夫斯基作品中人物靈魂的自我拷問，連一般意義上的責任、尊嚴和命運挑戰的勇氣也談不上，純屬偽藝術，迷倒和欺騙了多少“癡情少男”。對此，猶太哲學家卡西爾在《語言與神話》一書中，專門寫了一篇叫《藝術的教育價值》的文章，文章強調指出，要分辨藝術品的價值，一定要有一套標準，按托爾斯泰的觀點，這個標準只能是道德和宗教的標準。藝術的價值和表現的方式，與表現的事物和描寫的感情的性質有關。假如它表現的是單純、善良、質樸的感情，那這藝術就是真藝術；如果它激起了放蕩、激烈、雜亂的感情，那它就是壞的，是偽藝術。按托爾斯泰的觀點，所有的唯美主義，為藝術而藝術的提法都不是健康的，是危險的，只不過是玩弄詞藻和無意義的游戲。真正的藝術品不僅要揭示人的真實情感，更要改善人類的情感。決定一件藝術品的價值并不是感情的力度，而是它的內在質量。“文學既不是一種快感，也不是消遣或娛樂，而是一件神圣的大事。”(注：卡西爾：《語言與神話》，生活、讀書、新知三聯書店1988年6月版，于曉等譯。)柏拉圖、亞里斯多德，以及德謨克利特，都有相同或相近的觀點，他們把批判的矛頭紛紛指向享樂主義的藝術理論，即那種為藝術而藝術或把藝術的最高宗旨單純的賦予特殊快感的觀念。當然，藝術的教化或倫理作用不是圖解生活或政治說教，而是自由的，是靈感與力量的化身。
    另一位猶太哲學大師弗洛姆則站在人道主義倫理學的高度來建立評判文學藝術價值的座標系。他指出，藝術倫理學始終是與“社會批判”相結合的，文化藝術的最高目標是以探討“人的解放”、“人的自由”和“人的全面發展”為任務的，同時要揭示這些命題反方向的問題，這是判斷一個健全社會的真正標準。人道主義倫理學的基本前提就是主張“為了識別何為善、何為惡，就必須懂得人性”。顯然，文學的宗旨就是真正用生動形象來描述，全面而深刻地揭示人性和人的真實生存狀態，從而推動人的解放、人的自由和人的全面發展，這才是真正的藝術。
    　　　　時尚匠人和陳腐觀念
    　　　　——關于消極寫作的誤區
    眾所周知，中國當代文學的發展，是和王安憶的文學生涯同步進行的，每一個文學潮流都有她的身影——傷痕文學、知青文學、尋根文學、先鋒文學、新寫實主義、美女文學。她的聰明就在于，雖然她幾乎沒有領導過哪一個潮流，但她從來活躍于每一個潮流之中，說白了，她雖然沒有得過第一名，但從來是第二名或第3名，并常常超出第一名。《雨，沙沙沙》、《叔叔的故事》、《小鮑莊》、《小城之戀》、《我愛比爾》、《長恨歌》，一部比一部精彩，一部比一部影響大，直到《長恨歌》獲得了第五屆茅盾文學獎，發行量幾十萬冊，和池莉、鐵凝等三人并稱為“最暢銷的女作家”。此所謂，一個人追逐一次時尚容易，難得的是一輩子站到時尚的前哨。
    暢銷的不一定有價值，有價值的不一定暢銷。用別林斯基的論敵布朗貝烏斯男爵的話說：“你們有好書嗎?——不，可是我們有偉大的作家。——那么，至少你們有文學?相反，我們只有書市。”(注：別林斯基：《文學論文選》第1頁，上海譯文出版社2000年7月版，滿濤、興未艾譯。)縱觀王安憶的創作生涯，有如下幾點原因使王安憶“風韻”長存：
    其一，對時尚的追逐，使她永遠走在時代的前列，人們怎么能忘記她呢?王安憶在一篇名為《我是一個匠人》的隨筆中自揭奧秘：我的寫作在猛寫和猛歇之間有節律的展開，著意的是具體的東西，相當技術化。
    其二，上海文化和小資情調。舊中國的上海是殖民地的重要碼頭，一直引導著中國經濟文化的潮流，吸引著全國人民的目光，成為時尚的代名詞。
    其三，女性文學和欲望化寫作的優勢。
    其四，文學贊揚家團體的追捧。
    經常讀書的人，會注意到這樣一個問題，在中國文壇，有兩個人的出書量特別大，一個是賈平凹，一個便是王安憶。據筆者統計，在1986年到2002年短短的16年內，王安憶就出版了11部長篇，在1981年到2002年的20年內，王安憶出版了中短篇小說集22部；在1988年到2001年的13年內，王安憶出版了散文集11部；文藝理論集4部，自選集6部，與母親合著1部，共55部。不知重復選編的選本有多少，但保守估計，一年至少寫兩部書，量不可謂不大。
    按文學批評家李建軍的觀點，王安憶、賈平凹們的寫作實質上是一種“消極寫作”。消極寫作是對當代中國一種頗為流行的寫作模式的命名：它的“基本性質是虛假和蒼白，它的敘述策略上的突出特點是拼湊和編造，內容和人物是重復和自我克隆，它的寫作對象是流行和時尚，它對讀者和生活的態度是戲弄和游戲，是一種偽寫作和偽藝術。”消極寫作有四大特點：一、缺乏現實感和真實性；二、把寫作當作一種消極習慣，其寫作動因不是來自于對生活的發現和激情，而是一種像抽大煙似的，不抽就難受的需要。其結果就是大量炮制文字垃圾和文學贗品；三、是一種缺乏積極精神建構力量的異化性寫作；四、是一種訂貨會式的，在藝術上粗制濫造的寫作，即在最短的周期內完成最大規模的批量化生產任務。
    重溫一下當年別林斯基在俄國批評過的文學現象，對我們中國文學的建設大有裨益。別林斯基認為：“碰到一位名作家，我們總是只限于說些空話和濫美之詞；不顧情面地說真話，我們就認為是褻瀆神圣。如果這是出于真誠的信念呢?不，我們往往是出于愚蠢而無聊的禮貌，或害怕對方攻擊為借批評出名。在西方，每一個作家的功過都會受到客觀的評價；讀者絕不會只滿足對他們喜愛的作家的局部批評或贊揚，一定要批評家斷定他們對于同時代或后代的影響，分析其作品總的精神，并判定其在整個文壇的地位和名望；分析作家的作品，是以審美精神和典雅法則為座標的，對精致的搔首弄姿之作和粗制濫造的作品必須毫不客氣。創作的能力，是自然偉大的天賦；創作者靈魂里的創作動機，是偉大的秘密；創作的瞬間，是偉大的圣務執行的瞬間；創作既無目的又有目的，不自覺又自覺，不依存又依存：這便是創作的偉大法則；構思的樸素、十足的生活真實、民族性、獨創性，這是創作的一般特征；恥于愛情，趕走思想，出賣自己的自由，在偶像面前低頭，祈求金錢和鎖鏈，這是創作者的通病；享樂主義、肉欲主義，迷戀于快感和技巧，排斥哲學和真理的追求，這是創作的最大敵人；精神是神思，是生命的源泉。物質是形式，思想沒有形式就無法體現，沒有思想，一切形式都是死的，二者互為依存，互為因果。消極寫作是一個‘機靈的掌柜’，這個掌柜善于迎合公眾的口味，用鮮艷奪目的色彩引誘著大眾，把大批客人從鄰近的鋪子奪出來，千方百計、厚顏無恥地把自己的貨賣出去。沒有通過偉大而奇妙的藝術促進祖國的文明和進步，也不能使祖國的人民像照鏡子一樣看到自己的愚昧和丑陋，而是千方百計的教唆讀者走向虛無、神秘、享樂、野蠻和自私，這是地地道道的道德敗壞，其可恥的文字無異于圖財害命；在我們這兒小品文作家已成倍的增加，而且，因為他們有責任經常在首都大報上評說彼得堡的天氣很壞，就自認為是深刻的思想家和崇高真理的發布人，——他們是社會進步的敵人，他們千方百計的歪曲和丑化純潔的語言，他們用嘩眾取寵來取悅時尚，用風花雪月來諂媚讀者，用花言巧語來標榜愛情，用麻木平庸來宣揚糟粕，表面上新潮時尚，骨子里卻是腐朽和反動，整天喋喋不休地發表著‘連篇累牘的沉悶的廢話’。真正批評家的批評，絕不是簡單抒發個人感情上的好惡，‘根據個人的遐思怪想、直接感受或者一般的信念，是既不能隨意肯定任何東西也不能隨意否定任何東西的：判斷應該聽命于理性，而不是聽命于某些組織和個人；批評家必須代表全人類的理性和良知。’批評時簡單地說‘我喜歡，我不喜歡’只有在涉及菜肴、醇酒、駿馬、獵犬之類的時候才可能有威信，用于涉及崇高的文學藝術現象，無異于瘋子和白癡的行徑。”(注：別林斯基：《文學論文選》第4頁、第19頁、第20頁、第33頁、第146頁、第682頁、第687—699頁，2000年7月版，滿濤、興未艾譯。)別林斯基的話像一面鏡子一樣，照出了當代中國文壇的現狀，揭露了王安憶們創作的困境，也指出中國的“消極寫作”者的出路。
    
    
   文藝爭鳴長春85～90J3中國現代、當代文學研究賽妮20042004本文通過具體分析胡適、劉半農和周作人這幾位主要的白話詩人所體現出來的不同創作傾向及其個性化的精神表現，更加深入地揭示初期白話新詩的精神特征及其歷史意義。個人情感與文化理想的沖突在胡適的詩里最為突出，從中透視了一個先行者靈魂的孤寂與無奈；劉半農以平民的姿態觀照世界，其詩滲透著濃厚的人間情懷；周作人無力抵御外部世界苦難的侵襲而轉向內在生命的玩味和詠嘆，其詩表現了自我生命的悲哀和驚恐。盡管他們的創作還處于新詩的嘗試階段，在藝術形式上難免有些幼稚和不成熟，但在藝術精神上，卻表現出真純樸實的情感內容和個性化的思想內涵。個性化寫作/胡適/劉半農/周作人/寂寞/人間情懷/生命本文摘譯自亞·博利舍夫，奧·瓦西里耶娃專著《當代俄羅斯文學(二十世紀七十至九十年代)》，國立圣彼得堡大學語文系出版，2000年，第115-128頁。標題系譯者所加。方輝
    山東大學東方考古研究中心，山東　濟南市　250100
    
    
        譯者單位：蘇州大學外國語學Brief Introduction of the American Novels of Post-Holocaust Consciousness
  Song Feiyan
  Foreign Language Department of Harbin Institute of Technology,Harbin 150001Pierre Bourdieu's study of Flaubert is part of his sociological projectof dissecting the relationship between cultural activities,culturalproduction,social institution,and different forms of material and symbolicpower.Central to Bourdieu's analysis is the notion of “cultural field”,which is structured by the distribution of available positions.The dynamicof the field is based on the struggles between the orthodoxy of established　traditions and the heretical challenge of new modes of practice,manifestedin position-taking.作者單位：北京博愛天使工作 作者：文藝爭鳴長春85～90J3中國現代、當代文學研究賽妮20042004本文通過具體分析胡適、劉半農和周作人這幾位主要的白話詩人所體現出來的不同創作傾向及其個性化的精神表現，更加深入地揭示初期白話新詩的精神特征及其歷史意義。個人情感與文化理想的沖突在胡適的詩里最為突出，從中透視了一個先行者靈魂的孤寂與無奈；劉半農以平民的姿態觀照世界，其詩滲透著濃厚的人間情懷；周作人無力抵御外部世界苦難的侵襲而轉向內在生命的玩味和詠嘆，其詩表現了自我生命的悲哀和驚恐。盡管他們的創作還處于新詩的嘗試階段，在藝術形式上難免有些幼稚和不成熟，但在藝術精神上，卻表現出真純樸實的情感內容和個性化的思想內涵。個性化寫作/胡適/劉半農/周作人/寂寞/人間情懷/生命本文摘譯自亞·博利舍夫，奧·瓦西里耶娃專著《當代俄羅斯文學(二十世紀七十至九十年代)》，國立圣彼得堡大學語文系出版，2000年，第115-128頁。標題系譯者所加。方輝
    山東大學東方考古研究中心，山東　濟南市　250100
    
    
    

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