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　　審美活動是人類一種獨特的主體感受活動，它是在人類生產實踐的基礎上發展起來的。生產實踐活動把人從動物中提升出來，產生了自我意識，建立了主客體關系，發展出了審美意識，于是人類便開始了審美活動，并在這種活動中表現了強烈的主體性，即主體人的主動性、能動性和自由自覺的特性。本文試就審美活動的主體性特征做一些初步分析，以就教于方家。
　　　　一
　　審美活動是以審美意識為前提的，而審美意識則是人類自我意識的一種特殊表現形式。列寧說：“本能的人，即野蠻人沒有把自己同自然界區分開來。自覺的人則區分開來了”［①a］。沒有把自己同自然界區分開來的野蠻人即原始人類，他們的意識是混沌的，是受“互滲律”支配的，因而沒有明確的自我意識，不能“使自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象”［②a］。所謂互滲，按著名法國人類學家列維·布留爾的解釋就是表現為一種“集體表象”，在這種情況下思維是混沌的、模糊的、整體的、不能用概念（或范疇）來進行區分的；因而沒有明確的個人意識即自我意識。“不論是個人的自我，還是社會集體，還是周圍看得見的和看不見的世界，在這些集體表象中都不是‘確定的’”［③a］。互滲是一種神秘的“感覺和體驗”，人與人（群體）、人與物、人與神（圖騰、自然力等）時時處處都在進行著“神秘的互滲”。“互滲的實質恰恰在于任何東西的兩重性都被抹煞，在于主體違反著矛盾律，既是他自己，同時又是與他互滲的那個存在物。”［④a］“同一個人既是他自己，同時又是其他什么人；這個人在這個地方，同時又在另一個地方，他既是個體的東西，同時又是集體的東西（當個體與集體同一時），如此等等”。［⑤a］當人類的意識受互滲律支配而沒有明確的自我意識時，是不可能發展出真正的審美意識的。我們發現的許多史前期的所謂“藝術作品”，曾經引起了人們很大的爭議，許多人認為這是與滿足物質欲求無關的審美意義上的藝術作品。其實，這些史前期的所謂“藝術作品”，是帶有強烈的特定功利目的的巫術文化，它們至多只能被看作是藝術的雛型。例如，世界上先后發現的阿爾塔米拉洞穴巖畫、拉·穆梯洞穴巖畫、科格納克洞穴巖畫、拉斯科洞穴巖畫和其他一些洞穴巖畫，它們的主題都是動物，而且大多是生活在冰河期晚期的大型食草類動物，如野牛、馬、山羊、鹿、長毛象等等。這正好說明，生產活動在人類意識的發展中起著決定性的作用，巫術意識起源于對自然的恐懼和征服。因為處于石器時代的原始人類，他們主要從事狩獵和游牧活動，因而他們頻繁接觸的動物才在他們的意識中留下了強烈的印象和記憶，從而把它們外化為某種原始文化符號。這些外化于巖畫中的洋溢著原始生命力和神秘意義的文化符號，具有著特定的神秘互滲體驗的巫術意義，即體現著原始人相信靠某種神秘的意識和這種意識的外化可以使本原的生命力獲得恢復、保持和擴張。譬如，阿爾塔米拉巖洞里描繪的那頭受傷的野牛，它受了重傷而四足臥地，無法再站立起來。可是它低頭怒目，仍然顯示出旺盛的生命力和無窮的威力。原始人在神秘的互滲意識支配下，把野牛既看成野牛，又看成他自己；他既覺得野牛與他同在，是他無窮的生命力的象征，又覺得野牛能滿足他某種生活欲求，等等。可見，原始巫術文化是與人們的生產活動、與人們物質欲求的功利目的緊密相關的。正如魯迅在《二心集·藝術論譯本序》中所說：“普列漢諾夫所究明，是社會人之看事物和現象最初是從功利觀點的，到后來才移到審美的觀點去。”由于石器時代原始人類的生活直接與狩獵和游牧相關，所以這時的巖畫則主要表現動物的主題。而后來發展起來的裝飾藝術所以表現了從對動物的描繪到對植物的審美的過渡，則恰恰是人類從狩獵生活發展到農業生活的表征。上述說明，原始人類這種浸透著功利目的的巫術文化，顯然還不能說是真正意義上的審美文化，但它本身已蘊含了審美文化的萌芽。因為當人類的審美意識剛剛發生的時候，它必然伴生著巫術意識和極幼稚的科學意識。列寧曾讓人們注意“科學思維的萌芽同宗教、神話之類的幻想的一種聯系”［①b］；列維·斯特勞斯則說：“藝術存在于科學知識和神話思想或巫術思想的半途之中。”［②b］人類許多遠古時代的原始文化符號之所以酷似我們今天的藝術作品，就是因為它們“在宗教的神圣性消散之后，形象卻仍然保存了下來。”如果我們一定要把它們說成藝術作品，那也是“被我們現在所追認的‘藝術作品’”。總之：“史前藝術既是藝術，又是宗教或巫術，又有一定的科學成分。”［③b］
　　可見，當我們人類祖先的意識還受著原始的、神秘的互滲律支配因而還沒有樹立起明確的自我意識即主體意識時，是不會產生美感意識的。而只有當人類通過長期的實踐活動把自己從動物中提升出來，成為改造自然和發展自身的主體的時候，才能改變他“自身的自然”，發展出屬人的審美感官和審美意識。正如馬克思所說：“為了在對自身生活有用的形式上占有自然物質，人就使他身上的自然力——臂和腿、頭和手運動起來。當他通過這種運動作用于他身外的自然并改變自然時，也就同時改變他自身的自然。他使自身的自然中沉睡著的潛力發揮出來，并且使這種力的活動受他自己的控制。”［④b］這里所說的“對自身生活有用的形式”，就是指人類最初單純為滿足物質欲求而使生命能夠沿續下來的最基本的實踐活動——生產實踐活動。隨著生產實踐活動的不斷發展（尤其是生產工具的不斷改進），人類在改變自然界的同時，也使“自身的自然”即各種感覺能力和思維能力不斷發展，把各種“沉睡著的潛力”即具有先天基礎而又待后天不斷喚醒的能力發揮出來，于是便發展出了審美感官和以此為基礎的審美意識。“所以社會的人的感覺不同于非社會的人的感覺。只是由于人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質力量的感覺，才一部分發展起來，一部分產生出來。因為，不僅五官感覺，而且所謂精神感覺、實踐感覺（意志、愛等等），一句話，人的感覺、感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物。”［⑤b］可見，沒有人化的自然界，即沒有人的生產實踐活動，就不會有人的本質的客觀地展開的豐富性，那么人作為主體的感性的（即審美的）豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛也就不會發展起來、產生出來，從而人的審美意識也就不會發展起來。只有在生產實踐活動即人化自然的活動中，人的主體地位才確立起來，人的自我意識才發展起來，從而才使人的本質力量獲得對象化。所以，人的主體地位的確立和人的主體性的充分發揮是人的審美感官（感覺）和審美意識生成的前提，也即是人的審美活動的前提。因此，從人的審美感官和審美意識的生成來看，即從審美發生學的意義來看，人的審美活動表現了強烈的主體性特征。
　　　　二
　　人成為審美主體，與其審美對象構成主客體關系，于是審美活動就現實地發生了。馬克思在《＜政治經濟學批判＞導言》中，把人類掌握世界的方式大致分為四種，即科學理論的、藝術的、宗教的和實踐—精神的。其中“藝術的”即指審美的。人們的審美活動，又可以說成是一種感受活動，因為感受性是美感活動的最基本的特點。馬克思在為《新亞美利加百科全書》所寫的“美學”詞條中，把審美活動與認知活動和倫理道德活動作了比較，突出了“感受”是審美活動的最基本特點。他說：“美學這門科學和感受的關系正如邏輯學和理智、倫理學和意志的關系一樣。邏輯學確定思想的法則；倫理學確定意志的法則；美學則確定感受的法則。真是思想的最終目的；善是行為的最終目的；美則是感受的最終目的。”［①c］這里馬克思特別強調了感受在審美活動中的重要意義。所謂“美是感受的最終目的”，就是說審美活動的最終目的是要使審美主體達到一種特殊的心理感受即審美愉快。作為一個“美學”詞條，馬克思把審美活動與認知活動、倫理活動即把美與真和善并列提出來，這實際上已經昭示了它們三者是有區別的，只是沒有展開進行具體論述而已。實際上，三者確實有著重要的區別；而從它們的區別來看，也能顯示出審美活動的強烈的主體性特征。
　　我們知道，人類的科學認識活動主要是通過各種實踐活動來掌握自然、社會和思維等領域的內在規律，從而獲得關于某一領域或某一方面的科學知識的。因此，在科學認識活動中，人們主要是要認識客體對象的本質和規律，即通過從感性認識到理性認識（可以顯示出明顯的階段性），從現象到本質的邏輯思考，形成一種理論的認識，本質的認識，獲得一種關于客觀規律的知識。因而，這里遵循的是一種抽象的邏輯思維規律，主體雖然也有一定的感知、分析、綜合、判斷、推理等能動活動的余地；但客觀規律只有一個，真理只有一個，因而最終的認知結果也只能有一個，它不能因主體的不同而有任何改變。就是說人只能去認識規律、利用規律，而不能自由地去創造規律。從這個意義上說，人在科學認識的過程中是受著外部世界內在規律的制約的，因而是被動的、受動的和不自由的，客觀規律表現出一定的強制性，它強硬地要求人們來服從它、遵循它。因此，人在科學認識中其主體性的發揮是受到嚴重限制的，即受外界必然性的制約。所以馬克思強調邏輯學和理智是聯系在一起的，即認知活動和抽象的邏輯思維是緊密相聯的，它的最終目的主要是追求一種符合外部對象規律的“思想”即客觀知識。而倫理道德活動則要求人們必須遵從某一社會或某一民族、某一階級的道德原則和規范，從而使人們采取合乎某種道德的行為。我們知道，人是自然性和社會性的統一體，人的自然性如吃、喝、性行為等，不能取消，只能制導，即靠社會性來制導，這就需要有規范文化，如法律和倫理道德等。為此，弗洛伊德曾提出“本我”、“超我”和“自我”的理論，“本我”指人在自然性支配下的那些非理性的本能的欲求；“超我”指社會的規范文化等；而“自我”則是指在“超我”對“本我”的制導下所形成的某一具體的現實人格存在，即某一現實的個體的人。摒除弗洛伊德理論中非理性的和唯心主義的因素，它的這一思想還是有一定的合理性和啟發意義的。可見，在倫理道德的領域內，人雖然在創造新的道德原則和規范方面也可以表現出一定程度的主體能動作用，但在大多數情況下主要還是靠意志自律來適應、遵從既定的倫理文化。因此，馬克思說倫理學是和意志聯系在一起的，行為的最終目的主要是追求符合客觀社會的善即普遍實行的道德原則和規范，也就是說，人的行為只有被認為是符合某種“善”的要求時才是合理的、被認可的。至于道德主體在這種行為中的心理感受如何，則不是“善”所追究的范圍。可見，在倫理道德領域，人是具有嚴重的被動、受動和不自由性的。就是說，人必須遵從某種道德原則和規范，因而其主體性是受到嚴重限制的。
　　　　三
　　只有在審美活動中，人才表現出了強烈的主體性特征。這可以從以下幾個方面來進行分析。
　　一、從審美對象的建構來看。我們知道，人要進行審美活動必須有審美對象，即人必須與審美對象構成主客體關系，審美活動才能現實地發生。這就是說，人要進行審美活動必須首先建構審美對象。審美主體建構審美對象主要表現為兩種方式，一個是選擇審美對象；一個是創造審美對象。所謂選擇審美對象，就是主體根據自己的審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想等能動地、主動地去把某一事物作為自己的審美對象。就是說，并不是一個美的事物對任何人都具有美的價值，從而能引起美感，成為審美對象。一個對象是否具有審美價值，取決于主體的審美意識結構和審美需要。馬克思說：“‘價值’這個普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外界物的關系中產生的”［①d］。這就是說，價值既不是純主觀的，也不是純客觀的，而是主客體價值關系的產物，價值表示客體的屬性或功能能夠滿足主體的需要，其中客體起著基礎的作用，主體起著主導的作用。從審美活動來說，如果一個主體的審美意識結構不能把某一對象納入其中，或對這一對象沒有審美需要，那么它就不能成為審美對象。譬如，“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有什么感覺；販賣礦物的商人只看到商場的商業價值，而看不到礦物的美和特性”［②d］。魯迅說：“有好茶喝，會喝好茶是一種‘清福’。不過要享這‘清福’，首先就須有功夫，其次是練出來的特別的感覺。由這一極瑣屑的經驗，我想，假使是一個使用筋力的工人，在喉干欲裂的時候，那么，即使給他龍井芽茶、珠蘭窨片，恐怕喝起來也未必覺得和熱水有什么大區別罷。所謂‘秋思’，其實也是這樣的，騷人墨客，會覺得什么‘悲哉秋之為氣也’，風雨陰晴，都給他一種刺戟，一方面也就是一種‘清福’，但在老農，卻只知道每年的此際，就要割稻而已。”［③d］再如，從遠古的人類來看，一些狩獵民族對身邊的一些美麗的花草樹木等從不加以理睬和欣賞，而只把一些動物在巫術意識和萌芽狀態的審美意識支配下，外化為一些例如巖畫之類的文化符號。這說明這些動物已納入了他們巫術意識和審美意識，這些動物作為客體能夠滿足他們的主體意識需要；而那些美麗的花草樹木等則沒有納入他們的意識，成為他們的需要。不但遠古時代，就是近代以來，一些民族對花草樹木的欣賞也是較晚的，這正符合人類對自然美的審美意識的發生晚于對社會美的審美意識的發生的規律。在這方面，法國民族就是如此。所以，普列漢諾夫說：“對于１７世紀以至１８世紀的美術家，風景也沒有獨立的意義。在１９世紀，情況急劇地改變了。人們開始為風景而珍視風景……為什么這樣呢？因為法國的社會關系改變了，而法國人的心理也跟著它們一起改變了。”［①e］上述這些情況都說明，由于審美主體不同，因而他們選擇的審美對象也就不同。人們對審美對象的不同選擇充分表現了審美活動的主體性特征。再從審美主體對審美對象的創造來看。我們知道，人類產生了審美意識以后，面對著三大審美領域，即社會美、藝術美和自然美。自然美是一種自然存在物；而社會美和藝術美則是人的積極創造的結果。馬克思說：人“懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，而且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規律來建造”［②e］。所謂“按照任何一個種的尺度來進行生產”，就是指人通過勞動把自己從動物界的自然狀態中提升出來而變成了社會存在物，因而擺脫即超越了某一特定物種尺度的限制，能夠認識各種客觀事物（包括物種）的屬性和規律并利用它們去從事創造活動。所謂“內在的尺度”，就是指人的內在需要，當然也包括審美的需要，所以說“人也按照美的規律來建造”。如前所述，人們對社會美和藝術美的創造和欣賞要早于自然美，并且多于自然美，這是因為前兩種形態的美都是人的本質力量對象化的結果，是人的心智的自由自覺創造的具體表征。黑格爾說，“人有一種沖動，要在直接呈現于他面前的外在事物之中實現他自己，而且就在這實踐過程中認識他自己。人通過改變外在事物來達到這個目的，在這些外在事物上面刻下他內心生活的烙印，而且發現他自己的性格在這些外在事物中復現了。”［③e］人之所以熱衷于創造審美客體，就是因為它們能使人“實現自己”、“認識自己”、“復現”自己的沖動變為現實。所以，黑格爾才提出了“美就是理念的感性顯現”的定義。黑格爾舉例說：一個男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色去看水中所現的圓圈，覺得這是一個作品，在這作品中他看出他自己活動的結果。人的這種實現自己、認識自己、復現自己的需要在美的創造中表現得最為明顯和強烈。如果把黑格爾哲學的客觀唯心主義頭足倒置過來，那么黑格爾這里對美的分析還是頗有見地的。所以，馬克思說：“人不僅象在意識中那樣理智地復現自己，而且能動地、現實地復現自己，從而在他所創造的世界中直觀自身”。［④e］可見，人對審美對象的創造更是充分地表現了審美活動的主體性特征。
　　二、從審美活動中主體感受的特點來看。前文說過，審美主體與審美客體建構起了主客體關系，審美活動便現實地發生了。但在審美活動中，從主體的審美感受來說，則會呈現出個性化的特點。所謂審美活動中審美主體感受的個性化特點，就是指不同民族的審美主體，同一民族不同階級或不同時代的審美主體，或同一民族同一時代同一階級的不同個人，或同一個人在不同時期或不同境遇下，面對同一審美對象或同一關于美的概念，可以產生完全不同的審美感受或持有完全不同的評價標準。從不同的民族來看，魯迅曾有如下的論述，他說：“文學有普遍性，但有界限；也有較為永久的，但因讀者的社會體驗而發生變化。北極的愛斯基摩人和非洲腹地的黑人，我認為是不會懂得‘林黛玉型’的；健全而合理的好社會中人，也將不能懂得，他們大約要比我們的聽講秦始皇焚書，黃巢殺人更為隔膜。一有變化，即非永久，說文學獨有仙骨，是作夢的人們的夢話。”［⑤e］從對自然美的欣賞來看，不同民族對同一審美對象也會產生不同的審美感受。譬如梅花，對于中國古代知識分子來說，就有一種特殊的審美感受，所以他們把她與松、竹、菊等列為花草樹木中的四君子，特別樂于欣賞，并寫了大量的詠梅詩詞。中國古代知識分子對梅的鐘愛，是由于梅的生態特質與他們的人生心態產生了一種交感共識。梅的老樹橫枝的姿質和凌寒傲雪的品格映照著古代知識分子強烈的參與意識和抗爭精神；而她的迎春早綻又隱喻著知識分子有一種超前意識和不被大眾所理解的孤獨心境，“驛外斷橋邊，寂寞開無主”是這種意識和心境的真實寫照。而早開必然早謝，所以梅也透露出知識分子所具有的“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇”性的結局，于是就發出了“零落成泥碾作塵，只有香如故”的誓言。中國傳統文化蘊含著儒家、道家和釋家三種精神，而當一部分知識分子感到世途艱險，抱負難以實現，“兼善天下”不能成功時，就只好“獨善其身”了，而梅深居遠山崖谷，正好可以體現出知識分子的孤傲個性和超凡脫俗的隱士精神。有的甚至直接把梅和鶴稱為“梅妻鶴子”。中國古代知識分子對梅的這種獨特的審美感受，對于其他民族來說是不會有的，因為不同民族的文化和歷史是有著重大差異的。從藝術美來說，對于同一支樂曲或同一幅繪畫等，不同的民族審美感受也是不一樣的。譬如，德國馬克思主義者梅林就曾說：“如果一個澳洲的布希種人和一位文明的歐洲人同時聽一個貝多芬的交響曲，或者是看一幅拉菲爾的圣母像，感覺的心理過程在兩種情形應該是相同的，無論這過程在自然科學中是怎樣說明。因為，作為自然生物，他們倆是一樣的。可是他們倆所感覺到的是什么卻大不相同，因為作為社會的成員、作為歷史情境的產物，他們倆卻大不一樣。”［①f］不同階級的審美主體，面對同一審美對象或關于同一美的概念，也會產生完全不同的審美感受或持有完全不同的評價標準。所以魯迅說：“自然，‘喜怒哀樂，人之情也’，然而窮人決無開交易所折本的煩惱，煤油大王哪會知道北京撿煤渣老婆子身受的酸辛，饑區的災民，大約總不去種蘭花，象闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的。”［②f］，同一民族但所處的時代不同的審美主體對同一審美對象，也會產生不同的審美感受和審美體驗。魯迅就曾說：《紅樓夢》里的林黛玉，民國人所想象的往往是“剪頭發，穿印度衫，清瘦，寂寞的摩登女郎……但試去和三四十年前出版的《紅樓夢圖詠》之類的畫像比一比罷，一定是截然兩樣的”［③f］。同一民族同一時代甚至是同一階級的不同個人，對同一審美對象也可能產生不同的審美感受。譬如，同一時代同一階級的不同個人對《紅樓夢》就可以產生各種不同審美理解。鑒于不同讀者對同一部文藝作品會產生不同的審美感受和理解，西方產生了以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學學派。接受美學把文本與文學作品作了區分，認為文學文本不等于文學作品。任何文學文本都不是獨立的、自為的存在，而是一個未完成的、不能產生獨立意義的開放的圖式結構。它的意義的實現，即變為文學作品，只能靠讀者的閱讀使之具體化，即靠讀者以期待視野、流動視點、感受和知覺經驗多層面地將它的空白處填充起來，才能使它的未定性得以確定。所以，讀者也是文學作品的作者，即讀者雖然不是文本的直接作者，但卻是文學作品的直接作者，文學作品是文本作者與讀者共同創造出來的。拋開接受美學某些主觀化和相對化的錯誤，那么它對文學創作、文學欣賞與批評以及對大眾的審美教育等等，都是有很大的啟示的。不言而喻，接受美學的產生是有著特定的思想理論前提的，即西方的現象學和闡釋學；但現實生活中人們審美感受的個性化即主體性差異，則是這一理論產生的社會實踐基礎。從人們對自然景物的欣賞存在一種“移情”現象來看，也可以說明人的審美活動的主體性特征。所謂“移情”，就是人們在欣賞自然景物時把自己的理想、志趣、性格、情感等移注于物，從而產生一種獨特的審美感受。移情是審美感受活動的一個很重要的形式，它是由于聯想與情感的交互作用而形成的一個審美情感活動方式。它雖然是由德國美學家費希爾父子和里普斯明確提出并進行解釋發揮的，但他們之前或之后的一些思想家也都對移情進行了類似的闡釋。如黑格爾就曾說：“自然美還由于感發心情和契合心情而得到一種特征。例如寂靜的月夜，平靜的山谷……以及星空的肅穆而莊嚴的氣象就屬于這一類。這里的意蘊并不屬于對象本身，而是在于所喚醒的心情。”［①g］車爾尼雪夫斯基在《生活與美學》一書中也曾說：“自然界的美的事物，只有作為人的一種暗示，才有美的意義。”我國現代美學家朱光潛也說：“人在覺得自然美的時候，那自然界一定有人自己在內，人與自然必然處于統一體。這種統一形式……有一個基本共同點，那就是拿人和自然事物作比擬而見出其中某種類似成暗合，它們都運用不同程度的人格化和象征手法”［②g］。審美過程中的“移情”現象使人的審美感受呈現出個性化特點，而這種個性化的特點則使審美活動表現出明顯的主體性特征。
　　不同民族、不同階級、不同時代、不同個人面對同一審美對象會產生不同的審美感受；同一個人在不同的時期或不同的境遇下面對同一審美對象，也可能產生不同的審美感受。一個少年兒童讀《三國演義》或《水滸傳》等，主要是對其中的戰爭場面、戰斗情節感興趣。而當他成年以后再讀這些書，就會產生許多不同于少年時代的審美感受和審美理解。如少年時讀《三國演義》，讀到馬超看到兒子被人從城樓上扔下，不會體味到做父親的馬超那種撕肝裂肺的痛苦的。至于每次戰斗都需要戰士們去撕殺、去流血，他也不會做更深的感知和聯想，當然也不會去理解的。但成年以后再讀《三國演義》則會產生更深的審美理解，從而能體味到馬超看到兒子被殘害會受到強烈的刺激；戰爭會造成無數人的痛苦和不幸等等。魯迅１９３３年在《為了忘卻的紀念》一文中，就寫了他年青時和五十歲上下對同一篇文藝作品的不同感受和理解。他說：“年青時讀向子期《思舊賦》，很怪他為什么只有寥寥的幾行，剛開頭卻又煞了尾。然而，現在我懂得了。”［③g］魏晉時，向秀的好友嵇康、呂安被司馬昭殺害，向秀很悲痛，就寫了一篇《思舊賦》來紀念他們。但由于當時處在司馬氏政權的高壓之下，向秀不能直抒胸臆來表達自己的憤懣寄托自己的哀思，所以只好把文章寫得短促而隱晦，全文只有一百多字。青年時期的魯迅由于生活閱歷等原因，當然體味不到其中的原委和苦衷。可是隨著生活閱歷的加深，思想感情的變化等等，特別是１９３１年１月柔石等五位作家被秘密殺害，使魯迅異常悲憤。兩年后，魯迅寫了《為了忘卻的紀念》來紀念五位被害的青年作家。面對國民黨的白色恐怖和朋友的死，他憤怒、痛苦、思緒萬千，百感交集，這時他聯想到了向子期的《思舊賦》，對這篇作品有了新的、更深的理解和感受。這些都是同一個人在不同時期或不同境遇下，面對同一審美對象而產生不同審美感受的例證。
　　馬克思說，人的類特性就是“自由的自覺的活動”［④g］，審美活動最充分地體現了人的主體性，因而最集中地使這一類特性獲得了實現。在審美活動中，人可以把直感和理性、認識和情感、愉悅和功利（精神方面的）統一起來，從而形成一種特殊的心理感受即美感。美感活動雖然是超物質功利的，但它在人類歷史的進步中卻有著獨特的意義和價值。它是指向未來、趨向進步的強大動力，是使人實現全面而自由地發展，以一種全面的方式占有自己全面的本質，成為一個“完整的人”的重要契機。因此，我們要注意對審美活動中主體性特征的研究和探討，從而不斷地喚醒、拓展、發揮人在審美活動中的主動性、能動性和自由自覺性，從而使審美活動在社會的進步和人格的提高中更好地實現自身的價值。
　　（作者單位：哈爾濱師范大學藝術學院音樂教育系）〔責任編輯：張瀾〕
　　（１a）　《哲學筆記》，人民出版社１９５６年版，第９０頁。
　　（２a）　《馬克思恩格斯全集》第４２卷，第９６頁。
　　（３a）（４a）（５a）　《原始思維》，商務印書館１９８１年版，第４２７頁；第４５０頁；第４４３頁。
　　（１b）　《哲學筆記》第２７５頁。
　　（２b）　轉引自朱狄《原始文化研究》，三聯書店１９８８年版，２３３頁。
　　（３b）　見朱狄《原始文化》第２３４頁、第２４３頁、第２３３頁。
　　（４b）（５b）　《馬克思恩格斯全集》第２３卷，第２０２頁；第４２卷，第１２６頁。
　　（１c）　《美學》雜志第２期，上海文藝出版社１９８０年７月版，第２５１頁。
　　（１d）　《馬克思恩格斯全集》第１９卷，第４０６頁。
　　（２d）　《馬克思恩格斯全集》第４２卷，第１２６頁。
　　（３d）　《準風月談·喝茶》。
　　（１e）　普列漢諾夫：《沒有地址的信·藝術與社會生活》，第３２頁。
　　（２e）（４e）　《馬克思恩格斯全集》第４２卷，第７９頁；第９７頁。
　　（３e）　黑格爾：《美學》第１卷，人民文學出版社，１９６２年版，第３６～３７頁。
　　（５e）　魯迅：《花邊文學·看書瑣記（二）》。
　　（１f）　轉引自哈拉普《藝術的社會根源》第８８頁。
　　（２f）　《二心集·“硬譯”與“文學的階級性”》。
　　（３f）　《花邊文學·看書瑣記》。
　　（１g）　黑格爾：《美學》第１卷，第１７０頁。
　　（２g）　《朱光潛美學文集》第３卷，第３１８頁。
　　（３g）　見《南腔北調集》。
　　（４g）　《馬克思恩格斯全集》第４２卷，第９６頁。
　　
　　
　　
學習與探索2哈爾濱063-069B7美學馬玉昆19951995 作者：學習與探索2哈爾濱063-069B7美學馬玉昆19951995

網載 2013-09-10 21:49:11

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