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　　藝術和宗教常常是水乳交融的，這似乎成了文藝發展中的一種規律。當我們把研究的視野投向少數民族說唱藝術的時候，我們就會驚嘆地發現，少數民族創造的浩如煙海的說唱藝術，與宗教有著千絲萬縷的聯系。因宗教感情賦予了少數民族說唱藝人創作的靈感，因宗教熱誠打開了說唱藝人清脆悠揚的歌喉，因宗教世界提供了少數民族說唱藝術生存的土壤與氣候，少數民族說唱藝術從其萌芽開始，宗教就竭力與之相糅，對之滲透。因少數民族說唱藝術與宗教的關系比較復雜，又前無論者，本文只作初步探討，也愿此文能作引玉之磚。
　　　　　　一、宗教文獻對說唱藝術的保存
　　在世界文化史上，作為上層建筑的宗教曾以其厚實的衣缽庇佑了文化藝術的生存，這是顯而易見的。在中國少數民族中，那燦若明星的宗教界領袖，他們往往也是說唱藝術家。歷史發展到今天，現代科學文化已空前昌明，已經也自然地把原始宗教（或其它宗教）逼到了社會現實的一角，人的理性與高級文化智慧已高度發展。可是，文化智慧的歷史延續，絕不會像一個人那樣，可以依靠某種外力的強制導制“斷乳”。在我國少數民族地區，由遠古傳承下來的說唱藝術與宗教文化智慧的變種與升華，總是蘊藏在當代與未來文化智慧的潛意識中。
　　當論及少數民族說唱藝術與宗教的時候，人們常常取回避的態度，問題顯然出在理解馬克思關于宗教的論述上。馬克思說：“宗教里的苦難，既是現實苦難的表現，又是對這種現實苦難的抗議。宗教是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的感情，正象它是沒有精神制度的精神一樣。宗教是人民的鴉片。”〔1〕如果不全面領會和研究這句話的實質， 片面強調宗教是人民的鴉片，就只能把宗教看成是隔離凡人塵世的王國。其實，宗教的苦難是現實苦難的表現，是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的感情，那么它和人民抒發的現實生活的苦難，被壓迫者的嘆息（有的來于自然界的壓力，有的來于人類社會方方面面的壓力）所構成的說唱藝術，就必然地糅成一體，你中有我，我中有你。宗教作為鴉片，雖有其消極的一面，但在少數民族說唱藝術的繁榮發展中，其保護作用是值得肯定的。
　　以傣族說唱藝術為例。傣族以信仰小乘佛教著稱于世，說唱藝術也自始至終伴隨著佛教的發展變化著。傣族說唱藝術的明星——贊哈，都有一個共同的特點，他們是在經過小乘佛教藝術的洗禮后，方步入傣族說唱藝術的殿堂之中的。眾所周知，傣族男子必須從八九歲起出家，進入佛寺，先學傣文，后學經文。他們在佛寺學習數年后即可還俗，成為傣族中有文化的人。而且，男子還俗后所規定的賧經制，構成了佛經與傣族說唱藝術互相交流、互相滲透、互相依存的一條紐帶，經文也就成了傣族說唱藝術的儲藏室。
　　其實，象彝族和納西族或其它已經創造了本民族文字的少數民族，他們的經典文獻也是保存少數民族說唱藝術的大廈。他們本民族的宗教是在與其他民族的宗教和文化進行一定的交流的基礎上發展起來的。由于這些宗教形式與本民族的傳統文化相互交織，當宗教文字產生和發展時，曾經在民間口頭流傳的說唱藝術便自然地向書面轉化，由口頭說唱變成了書面記載的曲本（唱本）。在這種轉化過程中，本民族的宗教職業者，如彝族的畢摩、景頗族的董薩、納西族的東巴、普米族的汗歸等都在用文字保存本民族的說唱藝術中作出過重大貢獻，這些少數民族的說唱藝術由口傳心授向書載形式的發展中受宗教的直接熏陶催化是比較普遍的。譬如，在普米族汗歸教經典中，記載著豐富多彩的說唱藝術，其曲本《“直呆木楠”創世紀》中這樣寫道：“直呆木楠”的洪水時代／拍米沒有汗歸教／拍米最初的汗歸是鸚鵡學舌教會汗歸誦經說唱的／從此后拍米就有汗歸誦經說唱祭神攆鬼／“直呆木楠”的洪水時代／汗歸沒有經書／汗歸最初的經書是雞骨頭和羊頭骨裂紋／從雞羊骨經書發展成今天的經書。從這里看出，普米族的原始說唱藝術也是在宗教文字產生后得以保存的。因此，我們說，少數民族說唱藝術從聲音符號向書面文字符號轉變的過程中，宗教文獻是有其不可抹煞的歷史功績的。
　　據不完全統計，國內外納西族東巴經的藏書量約有兩萬多冊，其中所記載的說唱曲本是極其廣泛的，諸如《創世紀》《魯班魯繞》《董述戰爭》等曲本是世人共知的。彝族宗教經典記載的說唱曲本也是非常浩瀚的，如《西南彝志》這部長達37萬言的唱本，涉及歷史、哲學、天文、工藝、宗教、藝術，被稱之為本民族的“百科全書”。倘若沒有宗教文字的記載，倘若沒有宗教職業者的編纂，許多說唱藝術是難以保存的。在宗教的經典文獻中，傣族的八萬四千部三藏經典（經藏、律藏、論藏），就蘊涵了許多說唱藝術的精品。有許多的故事、寓言和笑話，極大地豐富了傣族說唱藝術的寶庫。布依族的“殯凡經”（祭司布摩做儀式時唱誦的經書總稱）中也含有大量的唱本，有的改編神話傳說，有的歌頌英雄。壯族的師公唱本中，也保存了價值極高的說唱，《布洛陀》《姆六甲》《布伯》是其中比較優秀的唱本。
　　在侗、黎、水、仡佬、京、毛南等民族的宗教典籍中，也同樣地保存了很多有價值的說唱藝術的唱本。即使作品的外表在歷史的洗禮中被裹上了色彩斑斕的宗教外衣，但其說唱內核依然存在。因此，少數民族的宗教經典文獻確確實實是保護少數民族說唱藝術的大廈。
　　　　　　二、少數民族說唱藝術家與宗教
　　少數民族的說唱藝術家或其他很多說唱藝人大多數來自宗教界，或直接是宗教職業者。眾所周知，傣族說唱藝術家贊哈在佛寺里當和尚時就是在聽故事、講故事、表演有韻的說唱藝術中熏陶成長的。他們離開佛寺時，他們的說唱已達到了很高的水平，他們才能被譽為“贊哈”。歷史上，傣族贊哈雖然有女的，但男贊哈卻是其主流，因為后來的贊哈基本上是還俗后的和尚或康朗為主（小和尚升為大和尚，大和尚升為佛爺，大佛爺還俗之后的，才能稱為康朗），而贊哈中非常杰出的說唱藝術家“贊哈勐”絕大多數是由康朗担任的。三百多年前，傣族學者祜巴勐在論述傣族說唱藝術的祖先——《馬海》的作者時，就說到他是一位精通經書、學問淵博的“康朗龍”〔2〕。在現當代， 海內外享有盛名的康朗甩、康朗英、康朗香貢等正是這樣的說唱藝術家。
　　在景頗族民間，其說唱藝術家“董薩”、“齋瓦”既是本民族文化的傳承者，是本民族很受尊重的知識分子，同時，他們又是景頗族宗教界的重要人物。景頗族的歷史變遷、風俗習慣、道德規范、人事物情往往是這些藝人在祭祀活動中說唱的內容。景頗族著名的說唱藝術家沙萬福就是一位大“齋瓦”，他在二十多歲時就以非凡的才智、驚人的記憶力和成套熟練的演唱形式，說唱長達幾十萬行的曲本，或成百上千個故事、傳說。三四十歲時，他已成為景頗族中外聞名的大“齋瓦”了，只要舉行大型的“木腦縱歌”，人們都要請他進行說唱表演。解放前夕，緬甸前克欽邦主席、緬甸聯邦共和國總統候選人省瓦諾還特地請他去參加指導在密支那舉行的“木腦”盛會。國內舉行的歷次“木腦縱歌”節，自然都少不了他，景頗族宗教界公認他是最著名的大齋瓦。
　　彝族著名的說唱藝術家“畢摩”也與彝族的原始宗教融為一體，他們既能說古唱今，掌握了大量的唱本，又常常在“祭龍”“祭密枝”“祭山坡”“拜本主”等重大的宗教儀式活動中担任主要的角色，因此他們又是宗教活動的主持者。由于地區方言的差異及歷史的變遷，這些說唱藝人（宗教人士）在唐代多稱“多舞”“阿叭”“阿旺”。明代后期，“多舞”已成梅葛說唱的代表。清朝后期，“多舞”又再次分為“端公”“道師”兩大流派。在現當代，不同地區又有稱“畢摩”“西頗”“朵覡”等等。總之，從古至今，彝族說唱藝術家和原始宗教（自然宗教）不可割離。
　　哈尼族的說唱藝術家“批摩”“批測”“貝瑪”也是“哈巴”說唱中的杰出代表，他們既能演唱哈尼族的《開天辟地》《天地翻覆》《飛禽走獸》《殺魚取種》《砍樹計日》《三個能人》《三個兄弟》《窮苦的人》《男女相愛》等頗有影響的曲本（俗稱“十二馬”），他們又是哈尼族宗教活動中的主持者，如“祭龍節”（現稱“二月節”）“祭山”“祭田”“祭谷神”等原始宗教活動中都需由“貝瑪”吟唱祭詞，他們的這種職能是別人無法取代的。
　　舉凡藏族的說唱藝人“仲克”，哈薩克族的說唱藝人“阿肯”、侗族的說唱藝人“歌師”，布朗族的說唱藝人“章逋”、阿昌族的說唱藝人“何袍”等等在本民族的宗教活動中都起著舉足輕重的作用，有的是宗教界的領袖，又是優秀的說唱藝術家，他們在傳播和保護、保存少數民族說唱藝術中的巨大貢獻是不可磨滅的。
　　　　　　三、宗教節日、宗教活動與少數民族說唱
　　少數民族的很多宗教節日，在少數民族的說唱活動日益繁盛的情況下，已逐步發展成為以說唱為主的文藝活動，宗教活動已降到了從屬的地位。白族隆重的節日“繞三靈”，其起源是宗教色彩很濃的群眾活動。據楊迥樓先生《滇中瑣記》載：“大理有繞三靈會，每歲季春下浣，男婦坌集，殆千萬人……男者猶執巾秉扇，足踏口歌……此會相傳起于南詔，數千百年不能禁止。”《南詔野史》上述，白族“繞三靈”祭祀愛民皇帝，即南詔大將段中版。明代《三靈廟碑記》上又述：“一靈乃吐蕃之奠長；二靈乃唐之大將；三靈乃蒙詔神武王子也。”近人繆鸞和的報告述：“凡七十一村，村各奉其主，各為一隊，自成行列。領隊為二男子，共扶楊柳一大枝，高可六七尺，婆娑前進，載歌載舞，一人主唱，一人打諢，自有曲本，如十二屬、嘆五更、搖錢樹等。”到現當代，“繞三靈”已逐步發展成為以歌舞和說唱為主的群眾性活動。
　　有的少數民族的宗教節日，既從事宗教活動，又是廣泛開展文藝活動的盛大節日，傣族一月賧好輪瓦，二月賧崗，六月賧尚豪，八月賧帕召，十一月賧坦木和墨哈班以及九月奧瓦薩（開門節），十二月的豪瓦薩（開門節）等宗教節日是傣族村村寨寨的傳統宗教節。屆時，傣族男婦老幼都要穿上節日的盛裝，載歌載舞，這又是傣族說唱藝術家們一展歌喉的機會。
　　哈尼族的宗教祭祀節日，有一月的“戛陽帕”、三月的“洪為”、六月的“切卡阿比勞”、七月的“耶古扎”、九月的“歐基”，到當今已發展成為群眾性的歌舞說唱活動。以藏族為主的樂都瞿曇寺六月十五會，甘肅的蓮花山會，均已發展成為以民歌為主的說唱會。大理劍川白族的石寶山歌會，原為祭祀能歌善舞的十姊十妹，現在已經發展成為白族本子曲為主的說唱會。因此，少數民族的宗教節日對少數民族說唱藝術的創作、演唱提供了豐沃的土壤。
　　　　　　四、宗教信仰與少數民族說唱藝術的創作
　　在少數民族說唱藝術的演唱和創作中，他們自覺或不自覺地融匯了他們的宗教信仰和宗教感情。少數民族的說唱有的光怪陸離，縱橫馳騁，展開了想象的翅膀，極盡浪漫主義手法之能事，他們善于把神話、傳說、故事加工成自己的曲本，善于移植或改編漢族文化或外國文化中娓娓動人的故事，固然也采用了民間文學浪漫主義的創作方法，而更多的是宗教心理和宗教感情在潛移默化地感染著他們。在生產力低下的少數民族地區，科學文化發展相對遲緩，在大自然面前的無能為力與對人類自身的不可思議，寄希望于神祗的護佑，從遠古產生的靈魂觀念、圖騰崇拜、祖先崇拜等原始宗教（自然宗教）的信仰，在他們的心理世界打上了深深的印記，社會變異了數千年，這種信仰卻一時難以消失，而自覺或不自覺地融入了他們說唱藝術的創作之中。從某種意義上講，這卻是產生浪漫主義創作手法的淵藪。
　　在漢族說唱文學的創作中，梁山伯和祝英臺死后化為蝴蝶，也是靈魂不死觀念的反映。這種靈魂不死的觀念在少數民族說唱藝術創作中是屢見不鮮的。《娥并與桑洛》是傣族說唱藝術中比較有影響的曲本，娥并與桑洛的愛情悲劇結束后，兩人變成了兩顆明星，這顯然是靈魂不死的觀念在其創作中的反映。《娓生和銀根》是廣西都安一個瑤族民間流傳的說唱曲本，故事以娓生和銀根的愛情開始，穿插了銀根不幸身亡，死后他的骨肉化為鯉魚，化為古龍水，滋潤了良田沃土、為瑤家造福萬代，這種藝術創作也是植根在原始宗教靈魂不死觀念的土壤中。青海土族中流傳最廣的曲本《拉仁布和奇門索》也是一部很有特色的愛情悲劇故事，當兩人的尸體火化之后，惡毒的哥哥為了不讓他們死后同穴，把骨灰分葬大河兩岸，可是墳上又很快地長出兩棵鐘情樹，枝葉相交，似兩個情人攜手相處，脈脈相對，哥哥又不死心，把樹砍倒焚毀，他倆又變成雙鳥兒，土名叫“翔尼哇”（意為鴛鴦），“雙雙起飛雙雙落，雌雄相逐叫哥哥。”這豈不是原始宗教靈魂不死觀念孕育的浪漫主義說唱藝術嗎？這種創作方式在納西族、彝族以及其他民族中也是比較普遍的。
　　白族的宗教信仰是比較復雜的，有原始宗教、有道教、亦有佛教。這些宗教也自然反映到其說唱藝術中去。《黃氏女對金剛經》是白族說唱藝術中的精品，故事婉轉凄泣、催人淚下，其情節卻無不滲透著佛教的影響。說唱曲本《望夫云》自然也結合了原始宗教靈魂不死觀念在其創作中。
　　　　　　五、少數民族說唱藝術與宗教音樂
　　在漢族說唱藝術中，“說唱”本來是由長篇敘事歌發展起來的一種有說有唱的藝術，是后來曲藝音樂中最常見的一種音樂形式，始見于戰國時期的《成相》，后至南北朝時期的《孔雀東南飛》，以及漢魏相和歌等等。南北朝時期，佛教在中國影響很大，佛教徒開始把“佛經”和敘事歌曲結合起來，逐漸發展成一種被稱為“變文”或“唱文”的說唱形式，變文最初是寺院里為了宣傳教義而設的，內容大多是演述佛經故事的，原來只是單純采取一般的講經方式，不容易被普通人所接受，為了吸引更多的聽眾，佛教徒就把經文改編成一種敘述性文體，又插入一些唱段，這種講唱方式即稱為“俗講”，采用的講唱本子就是“變文”，后來這種講唱活動就不限于寺院了。漢族說唱藝術的興起與佛教音樂的影響是分不開的。
　　少數民族說唱藝術的音樂比較復雜，有的受民歌、小調的影響，有的源于古歌謠（招魂詞、祝福詞、祈禱詞、祭詞咒語），而后者一般都是原始宗教音樂的組成部分。當少數民族說唱藝術的音樂逐步系統化時，這種原始宗教的音樂就會構成某個說唱音樂的曲調。比如景頗族說唱藝術中音樂曲調“敦撒”和“齋瓦”都是一種宗教性樂曲，“敦撒”本是巫師念的祭歌咒語，兩者是同一含義。“齋瓦”的曲調是受過專門訓練的宗教人士方能掌握的，曲調平緩、典雅，是一般的說唱藝人不易掌握的。在彝族著名的說唱藝術“梅葛”調子的構成中，如“多西調”“端公調”是以宗教職業者“多西”和“端公”加以命名的，不用說這明顯是宗教性樂曲了。哈尼族的說唱藝術，以及傈傈族的說唱藝術中都雜揉了很多“祭祀性”曲子。白族大本曲的音樂在全國都是很有影響的，素有“三腔九板十八調”之稱，其中的“道情調”“祭奠調”“陰陽調”“起經大會調”“拜佛調”“問魂調”等無不滲透著宗教音樂的血液。
　　納西族說唱藝術中的主要音樂“哦邁達”是用來演唱《蜂花相會》《鹿花相會》《魚水相會》《日月相會》《柏雪相會》等數十個曲本的，曲調是一個樂句的反復，說唱曲調可以根據說唱內容加以發展變化，但基本音型是不變的，這與納西族的宗教音樂“東巴調子”是非常接近的。“四喂喂”也是納西族說唱音樂中比較古老的調子，其構成與東巴音樂中比較復雜的調子差不多，一般是由老年人在喜慶節日進行演唱的。
　　傣族說唱藝術的音樂在其發展過程中，始終伴隨著宗教音樂的影響而發展變化著，無論原始宗教（自然宗教）的音樂或人為宗教的音樂都是其音樂工程的組成部分。傣族說唱藝術在其萌芽伊始，就吸取了傣族的古歌謠（祝福詞、招魂詞、祈禱詞）及其民歌音樂的養料，正象傣族學者祜巴勐論述的“‘祝福禱告詞’（或‘頌歌’）……是傣歌的祖宗。”〔3〕如果說，這時的傣族說唱藝術尚停留在原始宗教階段， 其音樂建筑以原始宗教的音樂為基礎的話，那末，佛教（佛經文化）輸入后，伴隨著佛經文化的進一步滲透，以及佛寺的林立，給每一個傣族男子提供了學習的機會，傣族說唱藝術就不會僅滿足于零星歌謠和民間歌謠及招魂詞、祝福詞的基本格調了。汲取佛經音樂、改革傣族的原始說唱的音樂就成為歷史的必然了。而且，這時的贊哈隊伍不再是原始說唱的巫師——“摩反”，而是由佛教徒還俗后的“康朗”或其它說唱水平較高者去担任。一般認為，傣族說唱藝術（敢哈）的“黃金時代”出現于佛教在傣族地區鞏固后的十二至十五世紀，這并不是沒有原因的。于今，傣族“贊哈調”的音樂都是以一個大調性的樂曲回環往復，并隨著不同作品或長或短作適當的裝飾變體，我們仿佛可以在佛教音樂的誦經中捕捉得到傣族說唱藝術的足音。
　　　　　　六、余論
　　少數民族說唱藝術與宗教的關系是非常復雜的。綜上所述，少數民族說唱藝術與宗教的關系主要體現在，宗教對少數民族說唱藝術的滲透。
　　首先，因為少數民族的說唱藝術在漫長的歷史歲月中，總是伴隨著人類的思維活動發展著。我們知道，華夏大地曾經是一個神的王國。中國歷史上雖然也曾經發生過無神論的呼吁與爭論，但在中國人的意識中（特別是相對落后的少數民族地區）居于統治地位的依然是神。從上古產生的原始宗教一直滲透于少數民族的說唱藝術，即法國人類學家列維·布留爾概括的，二者具有“神秘的互滲性。”
　　其次，從原始宗教發展到人為宗教《如佛、道、儒》，神依然是征服人心的威懾力量。從皇帝到庶民，無不受宗教的控制及影響，植根于這樣的土壤里，宗教總是會通過各種途徑打動人們的心靈。如西方的圣經，東方的佛經，為了讓教徒樂于接受其教義，經書的作者就借助于文藝手段，在其中穿插一些說唱（故事），使教義深入淺出，通俗易懂，便可接受。
　　他們有時干脆創作或改編整部文藝作品，如傣族說唱藝術《千瓣蓮花》這部作品里，野和尚“雅細”給人的智慧，幫助主人翁找到了七公主；曲本《章響》中的野和尚“帕拉西”把主人翁蘇令達培養得力大無窮，本領非凡；曲本《南鯨波》中收留一百零一個愛害的孩子是野和尚；《蘭嘎西賀》中撫養被遺棄的女嬰也是野和尚。這些并不是偶然的。可見，宗教為了把它的全部內容灌輸給人民，僅僅靠一些宗教儀式或教義，建一些寺廟或教堂是不夠的，它還要從人民生活中尋找各種表現形式，竭力滲入到與人民生活密切相關的各種意識形態之中。通過說唱來宣傳教義，使善男信女在藝術欣賞中受到潛移默化的影響，這也是宗教宣傳的高明之處。于是，少數民族的說唱藝術也就和宗教宣傳結下了不解之緣。
　　第三，盡管宗教在主觀上用文藝為其服務，但在客觀上卻造成了紀錄，紀錄保存了大量的文學藝術作品。西方不少的大作家，或第一流的作品，無論是詩歌、小說、戲劇或散文都密密匝匝地交織著宗教典故，或以宗教故事為題材創作了不少偉大的作品，從但丁的《神曲》到歌德的《浮士德》，以及彌爾頓的《失樂園》和《復樂園》，這些世界文化的精品，都是在基督教《圣經》中汲取題材的。如《失樂園》就是根據《圣經》題材用無韻詩寫成，敘述撒旦和一群天使為了反抗上帝，失敗后墮入地獄，撒旦為了復仇潛入伊甸園，引誘人類始祖亞當和夏娃偷吃禁果，觸怒上帝，被逐出樂園。不過作品雖是取材于《圣經》，卻不是在宣傳基督的教義，而是借題發揮，借此歌頌資產階級革命者反對封建專制的斗爭。被基督教視為墮落的魔鬼撒旦，在彌爾頓的筆下已成為反抗的精神化身。筆者舉這個例子，意在說明，文藝雖與宗教關系密切，但又不等同于宗教。少數民族說唱藝術也是如此，只要把它從宗教中分離出來，就成為獨立成篇的文藝作品了。當然，少數民族說唱藝術的產生與發展，少數民族說唱藝術風格的形成，少數民族說唱藝術音樂系統的定型，不僅與宗教有關。各民族的政治、經濟、哲學、風俗習慣、外來文化以及與宗教沒有關涉的文化藝術與娛樂，都是和少數民族的說唱藝術密切相關的。
　　注釋
　　〔1〕馬克思《黑格爾法哲學批判導言》。
　　〔2〕〔3〕祜巴勐《論傣族詩歌》，巖溫扁譯。
　　
　　
　　
民族藝術研究昆明75～79,38A849民族研究慶隆19981998 作者：民族藝術研究昆明75～79,38A849民族研究慶隆19981998

網載 2013-09-10 21:49:11

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