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　　（許健 中山大學人文學院中文系 助教 廣州 510275）
　　〔摘要〕 該文主要從藝術真實的角度對薩特戲劇進行了初步探討。文章認為，薩特戲劇大多具有藝術真實性，這主要是通過類似現實主義文學的方式以及現代派文學共有的方式分別達到的。文章又從薩特本人的哲學觀和文藝觀等方面，分析了薩特戲劇能夠達到藝術真實的原因和條件，論證了這種成功決非出于偶然。最后指出，由于薩特的哲學思想本身具有兩面性，存在著難以消除的局限性，薩特戲劇在達到藝術真實方面不可避免地受到某些限制的妨礙。
　　〔關鍵詞〕 藝術真實 存在主義哲學 自為的存在 “現象學的一元論” 性格懸念
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　　總的來說，現代主義文學由于內容上的需要，其藝術形式必然是反傳統的。但是，這一特點在存在主義文學那里不十分突出。具體到薩特的戲劇，其“反傳統”色彩不僅沒有在存在主義流派盛行之前就興起的后象征主義、表現主義等流派強烈，與在它之后產生的現代派戲劇作品相比，這種色彩也顯得淡薄，正如法國的J·貝爾沙泥等人編著的《法國現代文學史》所說，“他的劇本始終是最傳統的，沒有任何地方顯示了后來與貝凱特、尤奈斯庫(Ionesco)和熱內完成的形式上的革新：人們甚至也難以找到他們之間共同的審美觀。”[2]薩特戲劇的“現代味”主要是表現在思想內容方面，而不是表現在藝術形式上。雖然薩特的文學活動直接與其哲學研究聯系著，但他的戲劇并不是生硬、枯燥的哲學圖解，相反，它們大都具有相當的藝術真實性。
　　 一
　　社會生活是衡量藝術作品真實與否的客觀依據，只有那些反映了社會生活本質的文藝作品才具有藝術真實性。社會生活的本質不是凝固不變的，在反映社會生活時，必須認清社會生活的發展趨勢，持順應歷史潮流的態度來創作，正確反映事物本質，從而有可能達到高度藝術真實。如果說，通過生動、具體可感的藝術形象的塑造、正確反映了社會生活本質的作品，是具有藝術真實性的作品，那么，薩特的戲劇大多經得起這一標準的檢驗。薩特的戲劇達到藝術真實的方式主要有兩種：一是通過類似現實主義文學的方式；二是通過現代主義文學的方式。
　　恩格斯說：“據我看來，現實主義的意思是除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”[3]按照社會生活的本來面目，不僅真實地刻畫細節，還真實地塑造人物、描寫環境，這是現實主義文學的基本傳統。長于表現人物思想活動的薩特，在“介入生活”的熱情之推動下，有時也會采用類似現實主義文學的方式對社會生活直接“干預”，并達到藝術真實。這種方式在他的《恭順的妓女》、《涅克拉索夫》等劇本中表現突出。
　　其一，薩特這類劇本按照生活的本來面目反映了現實生活中的矛盾斗爭。以《恭順的妓女》為例即可見一斑。在劇中，參議員的侄兒湯麥斯在火車上挑釁，隨隨便便就打死了一個黑人，以克拉克參議員為代表的國家機器設下天羅地網追捕兇手，可是，這個“兇手”竟然不是真兇湯麥斯，而是從火車上僥幸逃脫的另一黑人——劇中稱之為“黑人”。他們造謠惑眾，企圖讓全城白人都相信兇手就是這個“黑人”；還誘騙妓女麗瑟作偽證以便栽臟、陷害“黑人”。故事情節雖然簡單，卻真實反映了美國社會屢見不鮮的事實，揭露了白人與黑人之間的尖銳矛盾。《恭順的妓女》一劇寫于1946年，而二十世紀上半葉的美國，雖然早已廢除了蓄奴制，但黑人沒有得到實質上的平等待遇，白人對黑人的歧視和肆意侮辱、迫害，時有發生，薩特正是出于對種族歧視的義憤創作此劇的。
　　其二，薩特這類劇本在按照生活的本來面目反映現實矛盾沖突時，還努力揭示這些矛盾的實質。上文提到的《恭順的妓女》一劇在反映白人對黑人的歧視、迫害的同時，揭示了矛盾的實質：白人對黑人的不公正行為，是在“國家”的支持下進行的。白人資產階級為了維護本階級的狹隘利益，不僅直接欺壓黑人，還宣揚種族主義分裂白人勞動者與黑人勞動者，以瓦解反對力量。這就是劇中白人麗瑟身處下層卻歧視黑人的根本原因。在她眼里是“上流人”的弗萊特們說黑人骯臟、干壞事，全城的白人也都說：“黑人”有罪，三人市虎，不由她不信。同時，為了開脫湯麥斯，警察局、參議員一齊出動，威脅、誘騙麗瑟，直接動用了國家機器來迫害黑人以達到本階級的卑鄙目的；弗萊特一席話道出美國乃是克拉克們的美國，他們的意志就是國家的意志。薩特如實揭示了種族歧視的實質是白人統治階級對黑人的一種壓迫手段。
　　其三，薩特這類劇本還按照現實生活的本來面目對人物的心理、性格進行了刻畫和塑造。仍以《恭順的妓女》為例加以說明。白人統治階級用對黑人的種族歧視政策毒化白人的心靈，使他們視黑人為劣等人種，歧視，甚至侮辱、迫害黑人。劇中的妓女麗瑟，來自社會底層，具有勞動人民樸素的正義感和同情心，本質善良，她無意于加害與她無怨無仇的那個“黑人”。但是，對黑人的偏見深入骨髓，本來她和黑人都受國家機器壓榨，卻自以為高黑人一等。在她身上，原本具有的下層人民的心地善良與受統治集團宣傳毒害而形成的種族偏見兩者發生沖突，使麗瑟在對待“黑人”的問題上左右搖擺、自相矛盾，這恰恰反映了當時種族歧視對白人心靈毒害程度之深。至于劇中的“黑人”，生活教給他的全部知識便是委屈求全，茍且偷生。當自己成為被圍獵的對象時，他只知道哀求白人們講一點點公道，給他一條生路，卻沒有絲毫憤起反擊的念頭——他的逃跑只是要求生存的動物本能，只因他是黑人，白人便可以象宰豬那樣宰他。這種逆來順受的性格概括反映了當時美國廣大黑人的性格，長期的奴役和種族主義思想的毒害，悄然麻痹了他們的斗志。無論是人物的心理還是人物的性格，在該劇都達到了藝術真實。
　　除了這類近似于現實主義的作品，薩特的戲劇很大一部分仍是通過現代主義文學的方式達到藝術真實的。
　　社會心理的生成來自社會生活對人的作用，現代主義文學傾向于直接表現前者，通過分析人物的心理曲折反映社會關系，是它們最常見的程式。現代派作家普遍追求“心靈的真實”，即使描寫外在世界，也只是要通過它表現人物的內心世界。對人的主觀能動性倍加推崇的薩特，在其戲劇中對人的精神也表現出極大的關注，此類劇本的藝術真實是通過現代主義文學方式達到的，如果勉強使用傳統文學那種藝術真實的尺度來加以衡量，難免會得出錯誤的結論。譬如，前蘇聯的JI·安德列耶夫就認為《禁閉》一劇不真實，他說：“薩特的‘地獄’的模擬生活是如何地不足信；存在主義的戲劇是多么隨便地在顯然是假定性的、人為的環境中展開。”[4]其實，該劇在對心理的描寫上具有值得肯定的藝術真實性。
　　首先，薩特這類劇作通過對人物的心理表現反映了資本主義社會人們——尤其是中小資產階級知識分子——普遍的實際心理。就拿《禁閉》來說，雖然“他人即地獄”之感是一種錯覺，但通過對人物這種心理的表現，反映了當時普遍存在的社會心理。在劇中，加爾散一心想說服伊內絲承認他是有勇氣的，然而伊內絲不僅認定他是懦夫，還對他的希望不予理睬；伊內絲是個同性戀者，瘋狂地追逐艾絲黛爾，而艾絲黛爾只對加爾散感興趣；艾絲黛爾追求加爾散，試圖讓他做自己的情人，加爾散對她不理會。他們3個人都不管別人是否情愿就一味去追逐，同時又討厭、漠視追逐自己的人，象走馬燈般轉圈，既實現不了自己的意愿，又逃不開別人對自己的騷擾，受兩方面的“折磨”，哀嘆“他人即地獄”。的確，在推崇個人主義的資本主義社會中，人們、尤其是中小資產階級知識分子，千方百計尋找弘揚自我的機會，然而，社會化的分工，劇烈的競爭，爾虞我詐的風氣，巧取豪奪的習俗，使個人常常不能如愿，“絕對自由”更是無法實現，他人便儼然是折磨自己的地獄，而對于他人，自己實際上也是地獄。《禁閉》真實地表現了這種心理狀態。
　　其次，薩特這類劇本是借用虛幻的形象來表現人物心理世界的。在《禁閉》中如此，在《蒼蠅》、《魔鬼與上帝》等劇中也是如此。《禁閉》虛構了一個地獄，但這個地獄與神話傳說中的地獄截然不同。它看起來象旅店一樣，給每個人配了椅子，燈是永遠不滅的。然而，住進屋里的每個人都是安排好的，他們互相追逐，成為他人的劊子手，這里的“折磨”如同自助餐一樣，是他們自己“提供”的。甚至道具的安排，也是為了折磨他們，譬如分給艾絲黛爾的椅子偏偏是她不喜歡的墨綠色。薩特無意用“地獄”去模仿生活，而是給人物心理的表現提供有利“情境”。《蒼蠅》、《魔鬼與上帝》也是這樣。通過這些虛幻的藝術形象，薩特達到表現人物心理并使之突出、升華的目的，而在這一過程中，其劇本具有了一定的藝術真實性。
　　第三，薩特這類劇本在表現人物心理時，將它們夸大、升華了。上文提到的《禁閉》，一方面把人際關系直接概括為“他人即地獄”；一方面將這種惡劣狀況看作“永恒”。為了突出劇本想表現的心理，薩特將它夸大，仿佛人與人之間就是這種關系，整個劇情就是為“他人即地獄”的表現設置的。加爾散是伊內絲和艾絲黛爾的地獄，伊內絲是艾絲黛爾和加爾散的地獄，而艾絲黛爾又是伊內絲和加爾散的地獄。甚至連外在陳設，也成為地獄的“幫兇”，對他們進行折磨。不僅如此，這個地獄還被升華為永恒，無法擺脫。當密室的門突然敞開時，他們誰也不愿走出一步。于是，“地獄”只好永遠繼續下去。某一社會歷史階段的產物被當成了人類永恒的東西，顯然是錯覺。但是，產生這種錯覺的心理基礎在劇中的表現是真實的。人的本質決定個人與他人必然要發生千絲萬縷的聯系，個人的存在以他人的存在為條件；在社會、集體面前，自我的力量如此渺小，離開他人、離開社會，對于單薄脆弱的個體來說，是不可思議的。《禁閉》里的3個人盡管呆在一起要互相折磨，可是獨自游蕩在空無一人的走廊上，自身存在的意義都被否定了。就拿加爾散來說，留在密室里，至少還有“說服伊內絲”的個人意志支持他的存在。薩特這類劇本的夸大和升華是他思想認識存有局限的表現，但這種局限性本身從某種意義上說，也曲折反映了人們的心理。
　　無論是第一類作品，還是第二類作品，其理論基礎都是存在主義哲學。《法國現代文學史》說過，薩特“并不是因為喜愛舞臺或者因為迫切的志愿，而是如介入文學的迫切需要所要求的那樣，為了最直接最有效地接觸廣大公眾才投身戲劇的。”[5]他從來沒有放棄在文學中表述哲學思想的努力，而這種哲學觀使其戲劇的藝術真實與以往文學有所不同。薩特批判繼承了笛卡兒的“我思故我在”，認為笛氏所說的“我思”，只是反思意識，在此之前還有前反思意識。而“自為的存在”來自反思意識。薩特推崇“自為的存在”，而這種存在只有人才能達到。他認為“自為的存在”才是真實的，而“自在”的世界常常是“自為”世界的阻礙，既荒謬又無序。薩特的戲劇鐘情于“自為的存在”——人，并由此帶來作品與以往文學之間的明顯差異。
　　第一，在薩特的戲劇里，外部世界淡化，充實戲劇的是人的內心活動及隨之而來的實際行動。取材于古希臘神話的《蒼蠅》，既無浪漫色彩，也看不出社會現實中的社會矛盾沖突，只有人物的思想清晰地展現，其間又穿插人物行動，與思想活動共同完成了戲劇內容。整個劇情在俄瑞斯忒斯從猶豫不決到堅定信念的思想活動中展開，由復仇行動、拒不悔恨的行動推向高潮。其他人物也有各種心理活動和行為。這些構成了劇本的主要內容，而《蒼蠅》的藝術真實在其中得以實現。該劇創作于1943年，正是法國被德國法西斯占領時期。以貝當為首的法國反動統治集團持投降態度，宣揚奴役和恐怖，要求全國表示悔恨和服從，如同《蒼蠅》中埃癸斯托斯玩了15年的“悔恨”把戲一樣。而且，為了鎮壓抵抗運動，法西斯采取殘殺人質的手段來報復每一個抵抗運動，使法國人民灰心喪氣、使抵抗戰士負疚重重。《蒼蠅》借神話題材真實地反映了法國當時的社會心理，又在此基礎上塑造了俄瑞斯忒斯這一藝術形象鼓舞人們的斗爭精神，以至于納粹當局要用強制手段禁止它的演出。這是該劇的藝術真實性產生巨大效果的有力證明。
　　其次，在薩特的戲劇中，意志的沖突構成戲劇發展的主要契機。拿《蒼蠅》來說，初登場的俄瑞斯忒斯擁有清清白白的自由，對于自己担負的責任有充分的選擇權利，他可以為父報仇，也可以一聲不響地離開阿耳戈斯。但是，當他發覺朱庇特意欲使他象其他人一樣服從神的旨意時，感到自己作為人生而俱來的自由受到挑戰，人的意志和神的統治意志發生沖突。而埃癸斯托斯實際上是神的幫兇，協助朱庇特愚弄人民，企圖使他們永遠意識不到自身巨大的自由力量，臣服于統治者腳下。因此，俄瑞斯忒斯決定復仇，實質上不僅是為父親，更主要是為捍衛人的自由。在厄勒克特拉放棄人的自由、向神的權威妥協時，俄瑞斯忒斯寧愿孤軍奮戰，也不向神的意志妥協。劇情在以俄瑞斯忒斯為代表的自由意志和以朱庇特、埃癸斯托斯為代表的統治意志的斗爭中推進，這種斗爭沖突，直接影射了現實生活中法國抵抗力量與法西斯勢力的斗爭。在薩特看來，人就是自由，任何人、任何集團都沒有統治他人、剝奪他人自由的權力，作為自由的人，應當奮起反擊試圖侵犯我們自由的意志和力量，這正是法國人民必須選擇的道路——與法西斯勢力斗爭到底。《蒼蠅》的戲劇沖突真實反映了社會生活中兩種對立力量的矛盾沖突。
　　另外，在薩特的戲劇中，人物的性格具有某種“懸念性”。以“存在先于本質”為基本理論出發點的“自為的存在”觀，把人的主觀能動性推向極至。人的本質不再和社會相關，它純然是“自為”的人根據個人意愿進行選擇的結果，“我”的本質是行動中的“我”，是蓋棺才可論定的。薩特本著這一思想，認為：“戲劇最使人感動的東西，是正在形成的性格，是選擇的時刻，即自由決定選擇道德和終身的時刻”[6]，而性格是“選擇的凝固，選擇的硬化”[7]。讀者不知道——甚至連作者也不知道——人物下一步要做什么，是薩特的理想境界。前文提到的俄瑞斯忒斯，他在復仇與不復仇面前有選擇任一行動的自由。選擇前者，他將成為敢想敢做的勇士；選擇后者，他可能終身游離于家國事務之外，成為自由自在的思想家，但也許由此成為實際上的多余人。兩種行為如此矛盾，卻因為他生而俱有的“自由”使我們不清楚他會選擇哪一個，亦即不明白作者意圖何在；但可以肯定，無論選擇哪一個，都同樣合乎邏輯，第一個“性格懸念”由此出現。當厄勒克特拉在復仇女神的追擊下重新膜拜朱庇特、陷入“悔恨”時，熱愛姐姐的俄瑞斯忒斯是否中朱庇特的奸計重蹈眾人覆轍，以分担姐姐的痛苦呢？而且我們記得他是那么討厭空洞的自由，情愿背上“悔恨”的重負以便能和百姓擁有共同的東西，驅除孤獨感。在神的意志面前，是屈服還是反抗？俄瑞斯忒斯的性格于此構成第二個“懸念”。為了證明人是自由，俄瑞斯忒斯勇敢地向神的意志挑戰，自始至終進行著雖孤獨但毫不動搖的斗爭。俄瑞斯忒斯的復仇和拒不悔恨，是對懸念的解答。在破除“懸念”的過程中，薩特塑造了一個為自由而戰、反抗專制的英雄形象，這正是作者的意圖所在，也是貫穿人物性格始終的內在邏輯，只不過這一主線是在幕落才真相大白的。《蒼蠅》一劇對人物的生動刻畫在設置懸念、打破懸念的過程中實現，真實地反映了法國抵抗運動分子在與法西斯勢力做斗爭時遇到的困難，以及敢于克服困難、義無反顧的無畏精神，對法國人民起到巨大的鼓舞作用。“性格懸念”的設置也許是薩特戲劇獨具的一種魅力，不能不說得益于其哲學。
　　 二
　　薩特的戲劇能夠達到藝術真實，并非偶然，這與他的文藝觀、哲學觀、社會觀、政治觀等等思想認識有著密切關系。
　　首先，積極的文藝觀是薩特在創作戲劇時能達到藝術真實的必要條件。薩特不象一部分現代派作家那樣對自己的內心世界寵愛有加，而是將文學變成關于人的思考的場所，主張“介入”文學，強調作家不是“旁觀者”，而是能夠成功解決各種問題的思想大師。他認為這些“介入”作家“知道揭露就是改變，知道人們只有在計劃引起改變時才能有所揭露”[8]，為了改變世界而揭露，為了揭露而寫作，越是深入揭露各種問題的核心，就越是深入地介入世界，也就越能夠起到改變世界的作用。而且，薩特在《什么是文學？》一書中曾經指出“語言的目的是溝通”[9]，作為語言藝術，文學不僅僅是個人的事，它“只有在作者和讀者的聯合努力之下才能出現”[10]。為了最廣泛、最直接與讀者聯合，薩特尤其重視對戲劇形式的利用。既要在劇本中揭露問題、介入世界，又要將復雜的觀眾統一在舞臺前，這個任務使薩特提倡一種“情境劇”，即本文在第一部分論述過的兩類作品的統稱。他說：“如果人確實在一定的處境下是自由的，并在這種身不由己的處境下自己選擇自己，那么在戲劇中就應當表現人類普遍的情境以及這種情境下自我選擇的自由。”[11]當時薩特已經認識到，“絕對自由”是不可能的，自由是在一定條件下實現的，受到環境的限制；因此，其“情境劇”就是表現在一定處境中的人的自由選擇行動。這一宗旨在《恭順的妓女》一類和《蒼蠅》一類作品中均得以體現。薩特認為劇作家“必須確立他的觀眾，把所有這些分散的人鑄成單一整體，在他們思想深處喚醒一個時代、一個國家所有的人關心的問題”[12]，因此，他畢生都在追隨著不斷變化的社會生活以及由此產生的社會心理，力求成為“時代的認真的見證人”。既然是一個時代、一個國家所有的人共同關心的問題，那必然是社會生活某些本質的矛盾沖突，這就使薩特在表現共同“情境”時，有可能揭示某些本質，達到了藝術真實。例如在《死無葬身之地》一劇中，他便對戰爭時期曾折磨過許許多多人的“我如何經得住拷打？”這個問題，作了真實的反映。該劇表現抵抗者在民團劊子手面前的堅強不屈，并沒有停留在一般這類作品都能達到的層面，而是深入到“人”的內心，觀察他所謂的“極限的情境以及處在這種情境中的人的反應”[13]。5個游擊隊員在一次失誤的作戰行動中不幸被捕，受刑成為不可避免的考驗。這個考驗也是二次大戰期間人們面臨的共同問題，具有時代性。亞里斯多德在論悲劇時認為，“恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似而引起的”[14]游擊隊員面臨的問題，也是普遍人共同面臨的問題，劇中人物與臺前觀眾如此相似，他們的痛苦也就容易被我們理解和感受，其真實性是不言而喻的。曾被法西斯禁演的《蒼蠅》中表現的“悔恨”心理，也是薩特精心選取的一個具有時代特征的問題，其中俄瑞斯忒斯與朱庇特、埃癸斯托斯的斗爭反映了現實生活中兩種力量的沖突，是當時人們共同關心的。解決一個時代、一個國家的人們共同關心的問題的熱情，使薩特有可能在作品中反映某些社會生活的本質方面。
　　其次，對哲學的研究使薩特有可能達到較深刻的藝術真實。“存在先于本質”自始至終是薩特的存在主義哲學的中心論題。在此基礎上，早期的薩特認為人是“絕對自由”的，在任何情況、任何時間和任何地點，人都自由選擇自己當叛徒或當英雄。他沒有看到社會環境對人的作用，一廂情愿地將人的主觀能動性放在唯一的地位，賦予它無窮的力量，表現出一個耽于空洞冥想的哲學家的局限。第二次世界大戰爆發后，不管他本人愿意與否，薩特于1939年9月應征入伍，初次體驗到違背個人自由的外在力量；更有甚者，他被俘虜了，盡管千方百計地想逃脫做俘虜的命運，但在法西斯勢力面前，“絕對自由”失靈了。二次大戰使薩特“絕對自由”之夢破滅，他“開始發現人置身于物中的現實處境”，即他所說的“人生在世”[15]。在其“情境劇”中，薩特著力表現某種特定境中的人的自由選擇，雖然他不是辯證唯物主義者，但客觀上反映了人與環境的某些辯證關系，一方面認識到“處境”對人的束縛力量，另一方面又肯定人對這種“處境”進行反抗的能動力量。“自由”的定義革新了。“自由是一種小小的行動：把完全受社會制約的生物變成部分擺脫他所受到的制約的人，譬如，圣·冉內變成就了詩人，而他生存的條件卻不折不扣讓他成為小偷”[16]。是“自由”，為圣·冉內打開了某些道路，而這些道路在他的生涯開始時對他是封鎖的。如果沒有意識到并利用人的自由，圣·冉內將繼續被封鎖，成為安于現狀、自甘墮落的人，這種人在薩特看來雖生猶死。《存在與虛無》第四卷第一章里有一段話：“一位笨手笨腳的抽煙者不留神打翻了煙灰缸，他并沒有行動。反之，當一個受命炸開一處采石場的工人服從命令引燃了預定的爆炸的時候，他是行動了的：他實際上知道他所做的事，或者可以說他意向性地實現了一項有意識的謀劃。”[17]這表明“行動”一詞在存在主義哲學中是“有意識”的活動，是人自己選擇的結果，而圣·冉內所處的惡劣環境非他所選擇的，如果他盲目去適應、忍耐，就意味著他沒有“行動”，也就是說“雖生猶死”。薩特關于“自由”、“處境”的哲學研究，在戲劇中均有直接反映，使作品在獲得藝術真實性的時候，具有一定的“革命性”，變得更深刻了。例如，《恭順的妓女》按照生活的本來面目揭露了美國種族歧視政策的罪惡的同時，更進一步批評了劇中“黑人”不思反抗的懦弱和不覺醒，這使該劇的意義又加深了一層。“黑人”的“處境”是二十世紀上半葉的美國，種族歧視嚴重，對他來說是外在力量的束縛。但是，他沒有意識到這是一種“束縛”，而是被動地將它看成自己理所當然的生存環境，恭恭敬敬接受了它，這就象薩特詳細分析過的圣·冉內開始的狀況一樣，完完全全是被“社會制約的生物”，而不能稱之為“人”，他的逃跑只是動物求生的本能，而非一個人為捍衛自由意識做出的反抗。“黑人”所受的痛苦有一部分責任在于他的不反抗，即對“自由”的無意識。《蒼蠅》中俄瑞斯忒斯拒絕為厄勒克特拉的痛苦承担責任，原因亦在于此：她的痛苦來自她本人，只有她本人才能解除這痛苦。人如果不利用“自由”去部分地改變自己所受的制約，而是完全服從環境強加給他的制約，必定使他陷入惡性循環的遭遇中，無異于死。薩特在說《禁閉》時曾說過，“這里‘死人’有某種象征意義。我想指出的是，確實有很多人囿于陳規陋習，苦惱于他人對自己的定見，但是根本不想改變。這樣的人如同死人，……”[18]《禁閉》中3個人都知道他人是自己的劊子手、自己是他人的劊子手，卻不思改變，象動物一樣接受了“地獄”的“管理人員”對他們的安排，很快進入充當他人的劊子手的角色，為薩特深惡痛絕。對哲學的研究以及對自己哲學的不斷修正，使薩特的思想認識較一般現代派作家深刻，同時，他介入文學的積極文藝觀使他樂于反映現實問題以及他對這些問題的思索，使得他的戲劇大多具有藝術真實性，并且較為深刻。
　　第三，積極投身社會、政治活動使薩特擁有豐富的生活積累，使其戲劇創作達到藝術真實成為可能。第二次世界大戰之前的薩特信奉“絕對自由”，對“自在”的外部世界漠不關心，個人主義占了上風。隨著戰爭陰云的彌漫，歐洲的政治態勢發生急劇變化，法國的安全受到德國侵略勢力的威脅。1938年召開的慕尼黑會議，對薩特影響很大，他在《七十歲自由畫像》中說：“慕尼黑會議期間，我身上的個人主義的和平主義與反納粹主義如水火相攻；然而至少在我腦子里，反納粹主義已經占上風了。因為這個時候納粹主義已對我們呈現為一種要打垮我們法國人的敵對力量，這也與我的一個經歷相符合，這不單是個人的經歷，已經是社會經歷了，雖然我當時還不明白這一點”[19]。法西斯勢力對于薩特所主張的“絕對自由”構成了威脅，震動了薩特。翌年九月，薩特應征入伍，以為自己“至高無上”的個人主義者開始意識到“世界的重量以及我與所有別的人和所有別的人與我的聯系的重量”[20]。漸漸地，薩特從個人轉向社會，對政治、社會的態度由漠不關心變為積極介入，直接投身于國內、國際的社會、政治活動之中，對當代世界的多種矛盾和問題毫不回避，敢于對重大事件、“危機”直率地、無保留地闡明自己的立場、觀點和態度。此時，人的“自由”通過對社會生活的介入而轉化為實際行動，“個人”與“社會”緊密地聯系在一起。他由此獲得的豐富生活積累，為其文學創作奠定了深厚的基礎。追求“內心真實”的現代派文學之極端者沉溺于個人生活體驗之中，正如陳ｓｈēｎ＠①先生所言，“這種文學所能表現的對象的范圍是很狹窄的，這個范圍只限于那些憂郁、內向，耽于自我分析，神經質到了病態的地步，尤其是脫離現實，有時甚至是生活在社會真空的人”[21]。這種文學作為文藝百花園中的一株畸梅來欣賞還可以，如果文學以此為發展方向，結果必將是逐漸萎縮。薩特的“介入”行動使他獲得深厚生活積累，從而避開了這條文學創作的歧路。《蒼蠅》反映法國被德國法西斯占領時期人民的悔恨心理，和薩特本人親身經歷了那個時代有直接關系。薩特本人不僅被征入伍，還成為集中營的俘虜，這種經歷使他在創作《死無葬身之地》時，反映法國戰時愛國者進行抵抗的運動的同時，還深刻地分析了抵抗分子面對劊子手經受的精神上的折磨和考驗，富有強烈的時代氣息。薩特不僅關心國內事件，還關心國際風云，對于美國種族歧視問題，他也予以“干預”，創作了《恭順的妓女》，薩特積極參與社會實踐，并且以一個哲學家的理論思索，從中得到關于現實生活的真情實感、真知灼見，因此有創作出生動真實的作品的可能，其戲劇不僅內容豐富，而且含義深刻，經常能觸及問題的實質。
　　第四，“存在先于本質”的基本哲學思想使薩特的戲劇人物有達到性格真實的可能。薩特的文學活動帶著明確的功利目的，用具體文學形象闡釋存在主義哲學觀的企圖使他的小說、戲劇有濃厚的哲學意味，有人說他這是“劇作家搬上舞臺的是哲學家沒有能夠解決的沖突”[22]。按照存在主義的觀點來看，人首先“存在”，自由是與生俱來的特性，根據他本人的意愿，人不斷做出“選擇”、行動，他的本質是不會固定的，即“我”的本質是行動中的“我”。早期的薩特認為人有“絕對自由”，戰爭使他體驗到人的“自由”要受到他的處境的制約，自由只是相對的，是一種試圖擺脫一部分制約的有目的的行動。在這種思想認識基礎上，他開始創作“情境劇”，在劇中，人物的性格是不斷發展的，“在幕落之后才真正形成，性格只是選擇的凝固，選擇的硬化，克爾凱郭爾稱之為‘反復出現’”[23]。人物的性格在不斷的選擇、行動中形成，無意間認同了恩格斯關于性格真實的觀點：“一個人物的性格不僅表現他做什么，而且表現在他怎么做”[24]（著重號為引用時加。作者注）。為了探討人與上帝或絕對的關系，薩特讓《魔鬼與上帝》中的葛茨絕對作惡、絕對行善，卻給人以活生生的感覺。富于將才的葛茨統領著兩萬雇傭軍，和自己的兄弟孔拉德一起攻打大主教。利用兄弟之間的不和，大主教許之以孔拉德的領地，輕易將葛茨拉拢到自己的一方，打死了孔拉德。然而，葛茨并不在乎領地的得失，他背叛、他“順從”，都是作惡的手段，他作惡只是為了作惡。很快他便擅自攻打大主教的“金蛋”，意圖血洗沃爾姆城。私生子的身世，使他仇恨這個人人都有自己的位置、獨獨將他排斥在外的世界，也恨那些在這個世界上有自己位置的人們，他興高采烈地與他人作對，氣勢洶洶地叫囂著“必須毀滅人們所愛的東西”[25]，以為這樣便能將自己與眾人分離開來，成為獨一無二的人。葛茨象個頑皮的孩子，存心給“上帝”搗亂，惡就是他存在的根本，他為作惡而作惡，使得上帝都無所措手足。在他想象中，地獄如同一片荒蕪人煙的沙漠，專等他一個人的到來。海因里希告訴他，這個世界上人人都想作惡，行善才是不可能的，葛茨立即想用“行善”來證明自己與眾人的不同，然而，葛茨無法贏得農民們的信任：他取消了租稅，農民仍舊把糧食送進他的倉庫；他要求人人互稱兄弟，農民們還是叫他老爺；他吻了麻風病人的嘴，而病人寧愿在他的吻與贖罪券之間選擇后者，還厭惡地擦了自己的嘴，仿佛葛茨是麻風病人……不顧社會大環境一味建立烏托邦的夢想注定失敗：“太陽城”農民的“幸福”，激化了其他地區農民與貴族的矛盾，在沒有充分力量積蓄的情況下，農民就要起義，并將“太陽城”毀為廢墟，因為那里的農民聽從希爾達的勸阻而拒絕參戰。葛茨一廂情愿行的“絕對的善”，不僅沒有成功，反面造成了比他作惡時造成的毀滅更為慘重的災難，客觀上成了“作惡”。最后他發現，無論他作惡還是行善，都是自己做的選擇，上帝始終保持著沉默。如果上帝存在，人類則是虛無；如果人類是存在的，上帝則是虛無。薩特達到否定上帝存在這一目的的同時，出使葛茨的性格在一系列行動中得以形成、突出，其作惡、行善都有喜劇小丑的意味，雖然前后行為“絕對”矛盾，卻有內在邏輯聯系著——“與眾人對立”的意識——而他們“作惡”、“行善”正是他“怎么做”的具體表現。
　　 三
　　前文肯定了薩特的戲劇有不可忽視的藝術真實性，這并不意味著它們已臻佳境、無可挑剔。由于他的哲學體系存在著難以克服的缺陷，從某種程度上限制、妨礙了其作品對藝術真實的追求。
　　首先，“偶然性”的哲學觀限制、妨礙了薩特戲劇的藝術真實性。馬克思主義哲學認為，現象的背后隱藏事物的本質，薩特卻將“現象”與“本質”對立起來，視該觀點為“二元論”，而提出“現象學的一元論”，認為“現象的存在顯露其自身，它就象顯露它的存在一樣顯露它的本質。它無非是把這些顯露緊密聯系起來的系列而已”[26]。他所謂的“現象”身兼內與外、現象與本質的雙重意義，“它只表明它自身（和整個顯現系列），它只能被它自己的存在，而不能被別的存在所支持，它不可能成為一層將‘主體存在’和‘絕對存在’隔開了的虛無薄膜”[27]。“主體存在”和“絕對存在”完全緊密地結合在一起成為薩特哲學中的“現象”或“顯現”，不可分解。世界是由一系列這樣的“現象”組成的。既然“現象”背后什么也沒有，它的全部就是我所感知的“現象”，那么，世界便沒有隱藏在現象背后的本質可言，也就更沒有規律可循，一切都是“偶然性”的。這一思想在他前期作品中表現顯著，如短篇小說《墻》。雖然后來他的思想有所發展，仍然沒有擺脫這一誤區，始終沒有真正認識到現象的真實與本質的真實之間質的區別。為了闡發“搞政治的人（不管搞什么政治），沒有不弄臟手的，沒有不被迫在理想與現實之間妥協的”[28]，薩特創作了《臟手》一劇。他把劇情安排在共產黨內部，認為劇中人物沒有不弄臟自己雙手的。本來黨奪取政權應當靠武裝斗爭，可是賀德雷根據形勢的需要，決定同昔日黨的敵人合作，分享政權，“弄臟”了自己的手；與賀德雷意見相左的路易一伙人，為了阻止賀德雷，竟然采用無政府主義式的暗殺手段，后來局勢變化，又要殺掉雨果以掩蓋自己的錯誤行動，“弄臟”了自己的手；雨果殺了不該殺的人，也“弄臟”了手。劇本公演后，受到共產黨人的嚴厲批評，而資產階級卻大肆叫好，令一再聲稱該劇沒有任何政治色彩的薩特大惑不解。這種出乎作者“意料”的情形，表明薩特不懂得隨手拈來的“現象”在文學中加以反映，就具有了普遍的代表性——不論薩特是否承認“本質”的存在，文學的藝術真實性體現在對社會生活本質的準確反映上。劇本中表現的內容，在現實生活中作為一個現象也許的確存在，但“現象的真實”不等于“本質的真實”，而只有反映了“本質的真實”的作品才具有藝術真實性。薩特對世界的“偶然性”觀念，妨礙了該劇達到藝術真實。不僅如此，這種哲學上的局限，還使薩特認識不到社會歷史的發展有規律可循，認識不到社會具有勢不可擋的前進趨勢，往往將社會生活中的問題看作是人類永恒的困境，是無法解決的。事實上，這種困境只不過是社會歷史進程中某一特定時期的產物，隨著社會的發展，是會消除的。恩格斯說過：“在表面上是偶然性起作用的地方，這種偶然性始終是受內部的隱藏著的規律支配的，而問題是在于發現這些規律。”[29]薩特堅持自己的立場，不承認事物“內部”存在著本質、規律，限制了其作品的藝術真實，他的“自由觀”鼓動人們反抗，實質上只是一種“絕望的反抗”，是為了通過說“不”來證明個人的自由。
　　其次，建立在個人主義基礎上的哲學觀限制、妨礙了薩特戲劇的藝術真實性。“存在先于本質”以及由此發出的自由觀，是以個人主義為基礎的，在自我與他人、個人與集體的關系中，“自由”表現出排他性、自私性。薩特在《存在與虛無》中認為，“我”的存在即是對別人的自由的限制，所以，尊重他人的自由其實是句空話。“我”的存在，客觀上是對別人的自由設定的界限，即使“我”對他人持寬容態度，這種寬容也是對別人自由的破壞：我強行將他人置于我的寬容之中。就是說，我們對別人采取的任何一個態度——限制、尊重、漠然等等——都是對他人自由的一種侵犯。對別人來說，“我”是多余的，而“我”的行動正是在這種狀況下進行的。每個人只有在反對他人的時候才是絕對自由的。在這種“唯我論”式思想的指導下，薩特戲劇中的人物總是孤獨的、與他人矛盾重重的。《蒼蠅》中的俄瑞斯忒斯本是敢于向神的統治挑戰的自由斗士，卻得不到眾人的理解，不僅厄勒克特拉躲開他，而且他的國民還追趕著要殺死他。該劇是針對法國抵抗運動與法西斯侵略勢力的斗爭而創作的，為的是鼓動人民反抗敵人的統治，但主人公那種絕望的“革命”，使該劇的藝術真實性多少受到影響，事實上，法國抵抗力量是逐漸壯大的，最終趕走了侵略者。在這一點上，加繆的《鼠疫》要比薩特的《蒼蠅》真實得多。至于在《禁閉》之中，自我與他人的矛盾就更為突出了。該劇對揭露資本主義社會中人與人相互關系的丑惡面，有積極的意義，但“他人即地獄”的概括是錯誤的，因而也是不真實的。之所以對現實中的人際關系會有這樣的夸大，正是由于薩特本人的個人主義哲學觀在作祟。在他看來，他人的存在本身已經是對“我”的自由的限制，而他人為維護本身的自由又要對“我”說“不”，處處違背我的意志，越發讓“我”難以忍受，無異于地獄。人與人之間的惡劣關系仿佛不是由于資本主義制度的作用，而是人的本質使然，是一定存在而且不可克服的困境。盡管薩特也在談自己戲劇時主張人們改變這種處境，但那不過是和俄瑞斯忒斯差不多的絕望的反抗。個人主義思想使薩特在解決自我與他人的關系上發生偏差，從而限制了其戲劇的藝術真實性。同時，個人主義思想使薩特無法解決好個人與集體的問題。人類在同自然作斗爭的歷程中從最原始的“個人斗爭”走向社會分工協作，在任何時候都不能離開他人和集體而生活，個人利益要服從集體利益。在階級社會里，任何人都根據自身的利益歸屬于一定的階級和集團，不同利益的階級互相對抗，存在著斗爭。薩特的個人主義思想使他只見樹木不見森林：只有散漫的爭取自由的“個人”，沒有“集體”；社會的存在，總是限制“個人”的自由。
　　最后，存在主義式的“自由觀”妨礙了薩特戲劇人物的藝術真實性。前文論述了薩特的這種“自由觀”在人物性格的塑造方面，“無意間”吻合了恩格斯的主張——不僅要表現人物做什么、還要表現人物“怎么做”，但是，其負面影響又使人物性格出現不真實的情況。他主張人物自由選擇直至幕落才最終形成性格，有時候其人物未免太自由，以致于缺乏性格發展的內在邏輯，前后轉變突兀，顯得乖戾而難以置信。《魔鬼與上帝》里的海因里希就是這樣的人物。在第一幕第一景里，海因里希是一個深受眾人愛戴的教士，對百姓們的災難困苦，他深為憂慮、不安；同時，他又奉教會為自己“偉大的圣母”，感激她養育、教導了自己，對教會，他無條件地表示忠誠熱愛。正因為他具有這樣虔誠的宗教信仰和崇高的慈愛心腸，才使他在教會與世俗群眾發生利益沖突時，倍受內心沖突的煎熬，主教將地道的鑰匙交給他，無疑把這種沖突進一步加深了：要么選擇教士們的安全，把鑰匙放在葛茨手里，讓他們順利進城屠殺世俗民眾而保障教士生命；要么選擇世俗民眾的安全，拒不交出鑰匙以死守沃爾姆城，也許葛茨堅持不住而退兵，但教士的性命就被群眾握在手心兒里。最后，他拿著鑰匙來到葛茨軍營，允許他領兵進城，但條件是“發誓讓全城的居民活命”[30]，海因里希想保全兩方面人們的生命。但是，為了給葛茨一個由作惡變為行善的契機，薩特安排海因里希告訴葛茨人人都作惡、行善才是不可能的。如果這是海因里希對葛茨施用的“激將法”，那還不難理解：可以說是一種“策略”，是為了達到保全全城人性命的高尚目的。可是不，海因里希竟然是從心底深處想作惡，此刻才得以爆發而已。在過去善良的海因里希身上，我們看不到半點他想作惡的端倪。對于他的突然蛻變，不能不令人驚愕。并不是說突變即不真實。如該劇的主角葛茨，從作惡到極至一變而為行善到絕對，不僅沒有破壞真實性，反面顯得生動可信，原因在于有一個“內在邏輯”貫穿其變化過程：貴族與貧民的私生子身份使葛茨憎恨世界、憎恨在這個世界上有自己位置的眾人，他不屑與他們為伍，他的作惡和行善都是表明自己“與眾不同”的手段，是順理成章的。海因里希的性格發展則缺乏這種“順理成章”的邏輯聯系，“貧困和教會的私生子”身份能導致他在第一幕第一景中兩難選擇的窘境，卻不足以使他莫名其妙地與魔鬼與友。同一個劇本、同一種“存在先于本質”的哲學思想基礎，創作出葛茨與海因里希一個真實一個不真實的人物形象，是薩特的哲學觀自身固有的矛盾的具體表現，夸大主觀能動性，必然忽略客觀社會生活對人的作用，認識不到事物發展都有一個因果關系，行動與行動之間非但不是孤立的，恰恰是一環扣一環，前者與后者有共同的根基支持著。在創作中出現此類敗筆，是薩特無法預防的。
　　 〔責任編輯 洪哲雄〕
　　注：
　　[1]本文1995年7月12日收到。
　　[2][5]〔法〕J·貝爾沙泥、M·奧特蘭、J·勒卡姆、B·維西耶著，孫恒、肖ｍíｎ＠②譯：《法國現代文學史》，湖南人民出版社1989年7月版，第36、35頁。
　　[3]《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1966年版，第462頁。
　　[4]〔蘇〕JI·安德列耶夫著：《薩特及其存在主義》，《文藝理論譯叢》第2期，中國文聯出版社，第469頁。
　　[6][7]薩特著：《薩特戲劇集》，第1013頁。
　　[8][9][10]薩特著，施唐強選譯：《什么是文學？》見《薩特文論選》，人民文學出版社1991年4月版，第102、101、116頁。
　　[11][12]薩特著：《薩特戲劇集》，第1014頁。
　　[13]薩特著：《薩特戲劇集》，第975頁。
　　[14]陸一帆主編：《美學原理學習參考資料》，海南人民出版社1986年7月版，第767頁。
　　[15][16]“關于‘自由選擇’”，薩特著：《薩特戲劇集》，第1010、1012頁。
　　[18]薩特著：《薩特戲劇集》，第974頁。
　　[19][20]薩特著，施康強譯；《七十歲自畫像》，見柳鳴九編著：《薩特研究》，中國社會科學出版社1981年10月版，第90、91頁。
　　[21]陳著：《也談西方現代派文學》，見《同異集》，漓江出版社1989年3月25日版，第166頁。
　　[22]《法國現代文學史》，第39頁。
　　[23]薩特著：《薩特戲劇集》，第1013頁。
　　[24]恩格斯著：《恩格斯致斐·拉薩爾》，見潘翠菁編著：《馬列文論辨析》，廣州高等教育出版社1988年6月版，第43頁。
　　[25]薩特著：《薩特戲劇集》，第447頁。
　　[26][27]薩特著：《存在與虛無》，第3、4頁。
　　[28]“關于《臟手》”；薩特著：《薩特戲劇集》，第981頁。
　　[29]《馬克思恩格斯選集》第4卷，第227頁。
　　[30]薩特著：《薩特戲劇集》，第449頁。
　　The Artistic Truth of Satres'Plays
　　Xu Jian
　　AbstractThispaper isapreliminarystudyofthe artistic truth of Satre's plays. Theauthormaintainsthatthere is artistictruth in most of Satre's plays, which is obtained in asimilar way to that of the realistic literature and that of the modernist literature. The presentpaperalso analyses Satre's views of philosophy and literatureandexaminesthecauses andconditions that lead Satre's plays to artistictruth,andproves that his success is by no means accidental.Finally,this paper pointsout theunavoidablelimitationsofSatre's plays due to the dual characters of his philosophy.
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字為焱下加木
　　 ＠②原字為曰下加文
　　
　　
　　
中山大學學報：社科版廣州114-125J5戲劇、戲曲研究許健19971997 作者：中山大學學報：社科版廣州114-125J5戲劇、戲曲研究許健19971997

網載 2013-09-10 21:49:17

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