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簡體     傳統

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　　　　　　一
　　20世紀的中國文學史，無論如何也不會忘記那些在藝術上別探蹊徑大膽創新的文學探索者和建設者們。封閉僵化的社會造成的因循守舊的傳統惰性，給人們造成了過于嚴酷的禁錮與壓制，因此，人們對創新求異就有特別的敏感和焦灼的渴盼。當象征詩誕生之時，便引起了空前熱烈的爭論。面對它給詩壇帶來的強猛沖擊和新鮮刺激，當時許多頗負盛名的批評家紛紛撰文發表評論意見，一時間，近于沉寂的新詩壇涌起了令人振奮和欣喜的喧嘩與騷動。
　　象征品格，是一種注重表現個體生命復雜微妙的內向情思和體驗，高揚朦朧暗示美感效應的詩美品格。它是20年代中后期以李金發為代表的象征詩派和30年代以戴望舒為代表的現代詩派一致的自覺性美學追求。象征詩美品格與直接描摹再現社會場景和生活事件映象的感知品格、與以主觀抒發為中心專意傾吐情感的抒情品格、與以頓悟或審省方式傳達對宇宙人生的真理性把握的寓理品格都不同，它強調借助感性的對應物，用暗示與象征的方式，在主客融匯、雙向同化的過程中超越客體的表象世界，傳達主體內心那千端萬緒、幽微難明的個人化情意。因此，種種個體人類轉瞬即逝的意象與心靈感應，自然便成為現代審美價值的本體與發祥地。在象征品格詩作中，詩人常常返躬內視，將自我心靈作為審美觀照對象，創造者成了自己的創造品。這種詩美傳達方式，是中國現代新詩完成從“古典詩意”向“現代詩意”真正轉換的重要界碑。新詩，由此走向了陌生與幽深。
　　象征品格是經由李金發的詩筆誕生的。1925年，這位詩人把自己第一部詩集寄回國內出版，引起了巨大反響。這場悄然飄落的朦朧“微雨”，以“國內所無，別開生面”（周作人語）的獨特詩美表現，開啟了中國現代新詩象征品格的源頭。1926年、1927年，他又連續出版了《為幸福而歌》、《食客與兇年》兩部詩集。繼后，王獨清（詩集《威尼市》、《圣母像前》），穆木天（詩集《旅心》）、馮乃超（詩集《紅紗燈》）、姚蓬子（詩集《銀鈴》）、石民（詩集《惡夢與良夜》）、胡也頻（詩集《也頻詩選》）等人接踵而來，一同推波助瀾形成了第一股象征詩潮。他們的詩作提供了一種新穎獨特的詩美空間，它陌生幽深而又朦朧神秘，充滿了象征意蘊暗示氛圍，在超越慣性的邏輯創造中體現著審美的本質。但由于這一詩風屬國外移植，失去了許多本土與傳統詩美物質，未能溝通整合中西詩藝，而且李金發的詩作過于古怪蕪雜，意念過于隨意晦澀，讀來讓人太費揣摩，所以這種象征品格并未獲得真正的理解與接受。
　　真正把象征品格推向成熟的詩人，是20年代末30年代初向詩壇獻出自己獨特性成果的戴望舒（詩集《我的記憶》1929年出版，詩集《望舒草》1933年出版）。他是一位既傳統又現代、具有雙重文化品格的詩人，他在古典詩詞與象征藝術經驗的融化點上刻意求新創造，起用優美典雅而可感可觸的古典傳統化意象作為暗示誘因，尋找精微復雜的現代心靈感應傳達上的適當隱顯度，以瀟灑自如的說話調子和輕盈活脫的日常口語，成功地編織起一個個朦朧多義但又可讀懂、半透明式的幽深誘人的情結情境。繼后，圍繞1932年創刊的《現代》雜志集結起的一批詩人，如何其芳（詩集《預言》）、卞之琳（詩集《三秋草》和《魚目集）、廢名（詩集《廢名詩作選》）、林庚（詩集《夜》和《春野與窗》）、玲君（詩集《綠》）、路易士（詩集《易士詩集》和《行過之生命》）、金克木（詩集《蝙蝠集》）等眾多加盟者追隨他開展象征詩創作，掀起了規模較大的第二股象征詩潮。
　　象征品格的誕生，是有深厚的時代和文學背景的。20年代中后期，社會心理氛圍已由個性的反抗和理想的高揚，轉入了理想幻滅自我失落的苦悶與憂傷。這種被“五四”一代知識者們共同感受著的時代痛苦，孕育了深刻的自省反思意識和對未來關注的焦灼焦慮感，這是從傳統中解放出來的人面對更復雜更闊大的世界所顯示出的一種更高理性自覺——苦悶彷徨意味著更深刻的清醒，由不幸和絕望釀成的感傷可能會激活更大意義的頑強抗爭。“時代的靈魂”渴求著詩歌給出全方位的真實顯示。而此時，新詩壇卻正泛濫著單調單薄的不良時尚，感知品格的詩作普泛性地流于生活表象的簡單仿摹，越寫越散漫粗糙；抒情品格的詩作因一味高談闊論暢瀉無余而走向直露和浮泛；寓理品格的小詩因都是瞬間直觀頓悟式的感興拾零而難免支離破碎的局限。對此，周作人曾尖銳地批評說：“一切作品都象個玻璃球，晶瑩透明的太厲害了，沒有一點朦朧。因而也似乎缺少了一種余香和回味”〔1〕。 這樣的詩作實難以容載情感騷躁，思緒紛雜的現代人的心靈信息。于是，詩人們采取各自的矯正措施。新月詩人打起了新格律詩的旗幟，力圖從外在形式上嘗試節制，創造詩壇新秩序。但格律的規范化畢竟無法從根本上解決情感外溢或簡單仿摹問題，而且很容易誤入形式桎梏。正是作為一種糾正，象征品格應運誕生了。
　　以象征主義藝術來抒唱時代與個人的雙重郁積，以意象奇接、官感交錯、暗示神力來拓展詩美空間，是李金發們和戴望舒們有意識有計劃的創新實驗。他們的詩歌觀念是與現代詩意“向內轉”（把藝術觀照點從客體與外部世界拉回，伸向主體內心的宇宙）的主體美學原則相一致的，主張詩盡量地向個體人類的靈魂深處掘進。李金發說：“藝術家唯一的工作，就是忠實表現自己的世界”〔2〕； 何其芳說：“文藝什么都不為，只是為了抒寫自己”〔3〕。他們都傾心于含蓄蘊藉、 富于隱喻功能暗示效應朦朧之美的詩感傳達方式，王獨清強調“詩是要暗示的，詩是最忌說明的”〔4〕；戴望舒強調詩應該“不足隱藏自己， 也不足表現自己”〔5〕。 他們先后把學習借鑒的目光投向了法國象征主義詩歌藝術（20年代中期李金發、王獨清等人留學法國，30年代初期戴望舒旅學法國，都深受正值勃興后期象征主義詩歌時尚的影響），認為象征藝術具有暗示的神力和朦朧的美感，可以在有限中涵容綿延無限，最適于表現人的內心深處那可見而不可見、可感而不可感的情緒波動和轉瞬即逝的靈思閃爍，最適于探幽發微人的潛意識世界的秘密。他們都對當時的詩創作普遍存在的忽視詩藝的缺陷深感不滿，穆木天指出：“中國人現在作詩非常粗糙，這也是我最痛恨的一點”〔6〕。 李金發宣稱要給生病的白話新詩“食一點補品”，以促使它發生新的變化。杜衡則代表現代派詩人們表白：我們對“通行狂叫，通行直說”的詩風，“私心里反叛著”〔7〕。于是， 他們先后大張旗鼓地開始了象征詩的創作與倡導。而后起的戴望舒在糾正直叫狂說的流行詩風的同時，也注意糾正了早期象征詩人在追求暗示效應時，因過分省略所造成的無規則印象集結，直覺自然堆積，卻缺少必要的理性審度而導致指向不明的種種失誤，把象征品格的審美水準提升到一個新的高度。
　　　　　　二
　　象征品格的詩作，把直溢外露的情感化為深斂凝重的心靈想象，目的不在描寫不在說明不在感嘆，而在隱喻暗示人的內宇宙潛隱的奧義神秘和郁悶愁思，它提供給讀者的是一種形而上的精神啟悟和心靈感應。按象征品格詩作創造出的象征意向的不同空間組合形態，我們大致可以將其分為意念象征、色彩象征、情調象征、哲理象征等品類。它們在歷時性的演化和共時性的存在中，營造出一片片迷蒙幽微靈妙新美的象征風景。
　　以李金發、穆木天為代表的意念象征。這是他們一種自覺性的審美追求。李金發曾說：“詩人因意欲而作詩，結果意欲就是詩。……是意欲在他周圍，升起一種情感及意象的交流，在他引動下，建立一個流動的詩”〔8〕。穆木天則說：“詩的世界是潛在意識的世界”〔9〕。由這種認識出發，他們格外注重捕捉瞬間的感覺幻覺錯覺，注重捕捉恍惚迷離的印象和跳躍閃爍的情思，將其用極端個人化的朦朧晦澀的意象語句奇接成詩，去隱喻暗示某些錯綜幽秘的意念。由于這意念的流動過于飄忽靈幻，因而使人難以確定其具指的象征意蘊，而只能籠統約略地去體味去尋索。李金發的《神秘的來了》一詩，便是一個極為錯雜邃緲的意念暗示場。詩中隨心所欲地堆積起種種無意識狀態下的瞬間感覺和奇念：忽而，“我們”正在“穿越無邊際的黑海”；忽而，“我們”如“餓犬狂奔于泥濘大道”；忽而，我們擁擠著“如腐獸之羌蜴”；忽而，聽到“綠色之王子”悲哀的叫喊；忽而又聽到“武士劍＠①之鳴聲”；忽而看見“混雜在死者之灰缽”里的“酒肉，黃金，白芍、巖前之垂柳”；忽而又看見“天邊日出之火”；忽而又發誓要“以吾蜷曲之指甲 /破彼人之胸與死心/投入東海之膝下”……。 莘莘稀奇古怪的奇感異常在迅疾地挪移轉換，呈一種無序可循的散漫流動狀，光怪陸離而又迷亂渾雜，似乎很難說清它究竟表達了什么情緒或意思，但細細地品味和思索，方覺悟它隱約暗示了個體人生面對變幻莫測動蕩不安的現代社會產生的那種束手無策、驚悸迷亂的惶恐感——現代人被放逐的靈魂，孤苦無依地漂泊流浪，到處充滿艱難險陰，遍尋不見可以安歇的處所，怎能不倍感迷惘與恐慌？著名的《棄婦》以奇特怪誕的描寫組合，堆積起眾多散發著絕望與死亡氣息的意象——隔絕著羞惡與疾視的長發，沉睡的枯骨，急流的鮮血，聯步徐來的蚊蟲與荒野狂風，衰老的裙裾的哀吟，造成了迷漫詩中的詭秘而慘傷的氛圍。雖然這里的描寫和聯系都極為含混隱蔽，但總體的意蘊卻傳達出了一種悲苦、驚懼、孤寂的象征指喻——對悲劇性人生命運的深刻感受與體驗。李金發的許多詩都可作如是觀。
　　穆木天的《薄光》一詩，顯示出的是詩人面對虛茫的黃光驟生的許多意念和感覺：“黃光彌漫了莽莽的平源　禹城的茫茫/ 黃光喚起了無限的白亮　希望的憂傷/澹淡的消散　酸酸的涌起了冷的油煎的心腸/啊　愿不愿永遠捉住　永遠捉不住的　澹淡的黃光/來　 走到那衰涼的原上/看那不斷散滅的無限的永久的黃光/捉住　捉住　捉住　無限的黃光”。這里有著說不清的迷幻復雜與攪動；黃光澹淡憂思渺渺，它象征的究竟是什么？是古老的傳統思想行將寂滅？是反動的黑暗勢力已臨奄奄一息？還是稍縱即逝難以追回的青春和愛情？或是某種信念際會的隨機而永恒？或是個體生命縈繞在心的彷徨憂傷之情腸？或是初萌雖柔弱卻廣有前途的新生力量？……，似乎都像又似乎都不像。黃光在這里已全然消弭了時空、自然、社會、階級的界限，以難以辨清的渾融幽渺的朦朧，暗含了詩人深心糾纏的那剪不斷理還亂的無限傷感和凄涼。那首《蒼白的鐘聲》所表現的審美空間，充滿了飄忽迷離的直覺印象和情思幻影：“聽　殘朽的古鐘　在　灰黃的谷中/入　無限的　茫茫　散淡　玲瓏/枯葉　衰草　隨　呆呆之　北風/聽　千聲　萬聲——朦朧——”。隨著單調而悠長的鐘聲節奏在黃昏中，在山谷里，在水波上，在白云間，在月光下的飄蕩，詩人脆弱的心靈難以負載的寂寞、倦怠、幽怨的感受正汩汩流出，指向了深渺的象征蘊意。他的《雨后的井之頭》和《朝之埠頭》等詩，表層的客觀圖景背后隱伏著深層的審美指歸，暗示出了主體心靈的苦悶與隱痛，可說是意念象征詩中較優秀的代表。這種意念象征詩貯蓄著極大的暗示能，讀之使人感覺到弦外之音言外之意的存在，卻又難以輕易捕獲和釋譯，如霧里觀花，水中賞月，若即若離，似又不似，充滿誘惑，也充滿困惑，的確具有朦朧多義的美感效應。但也往往因意念的隨意集結和流轉，致使想象力由表層向深層、由有限向無限超越提升的可能性縮至極小，揣摸追索起來過于吃力使人疲憊難耐。
　　以馮乃超，姚蓬子為代表的色彩象征。其特點是以某種色彩來暗示喻指某一有形的事物或無形的情感意緒。這兩位詩人都多在詩中涂抹鋪墊如“蒼白”、“灰白”、“淡青”、“灰黃”、“黑”、“漆黑”、“黯藍”、“青紫”、“幽暗”等冷色調色彩。按照光譜色調與人們對其心理呼應的互感關系來看，這種冷色調所引發的感官感受和情緒律動，是壓抑、憂傷、慘淡的，它們以一致性的暗示意指，昭示出現代知識者面對個性與社會的對立、理想與現實的錯位、夢幻與真實的脫節的沉重悲劇性感思。被稱為專門營構想象宇宙的“輕紗詩人”馮乃超，揚繪畫經歷所長，總能讓筆下的色彩由表面皮相趨向內在和心靈化，點染出濃郁的暗示意味。其代表作《紅紗燈》可說已達到了色彩即心靈即思想的成熟之境。那漆黑的殿堂，蛋白色的月亮，如尸僵的河流、黑衣的尼姑等斑駁色彩形象，組構成一幅凄涼而陰森的畫面。畫面中央是一盞紅而典的小燈在孤獨微弱的燃燒，卻映不亮，沖不破周圍無限彌漫的死寂而沉郁的黑暗。這一盞以色彩和光調為核心的“紅紗燈”，難道不正是苦悶壓抑而又孤芳自賞的主體心靈的象征？——它那么無助而又堅強，那么孤奮而又彷徨；這大片籠罩的黑暗，難道不正是鐵壓如蓋的社會環境的象征？——它那么陰冷而又廣延，那么死寂而又深重；這一線幽亮與濃郁的黑暗的強烈反差，難道不正是個體與社會二者對立弱強懸殊的象征？在這里，明晰而又模糊的暗示效應已超越色彩本體而悄然滲出——脆弱靈魂的孤寂和痛苦。在《陰影之花》和《蒼黃的古月》兩首詩作中，馮乃超借色彩的涂飾，自由吞吐著滿懷哀情愁緒：“葉底漏下來的青光慘淡作熏銀/朦朧的天空常帶蒼白的淚痕”； “蒼黃的古月地平線上泣/氤氳的夜色露濕/夕陽的面色蒼白了/沉重的野煙/沉重的憂郁。”客觀物象的自然顏色顯然都已成為主體精神信息和密碼的相應載體，是色彩更是情緒，是氣氛更是心境，貯滿象征意蘊。其他如《月光下》、《幻影》、《悲哀》、《夢》、《默》等詩作，灰暗的色彩已與詩人心靈的悵惘無奈、消沉頹唐渾融一體，涇渭難辨，都稱得上是色彩象征的成功范本。姚蓬子也多以黯淡凄冷的色彩來隱喻自己的一腔愁緒萬點憂思。一首《新喪》描畫的全是陰沉可怖的景觀—“覆尸的黑紗”、“猙獰的樹枝”、“陰紫的夜色”等等，眾多意象斂聚的背后，凸示著由色彩感鑄成的精神旨向——感傷得無法自拔，絕望得實難自拯的病態情懷。
　　以戴望舒，何其芳為代表的情調象征。這種象征品格以“泄情”為主要特征，常在日常事物和平淡生活中捕捉美麗憂傷的情思意緒，借助隱喻象征手段，營造富有朦朧暗示美感的令人心迷神馳的情調氛圍，使讀者獲得深深的浸染。這情調充滿了心的流浪，神的恍惚和生命的顫栗，充滿了痛楚的呻吟，深致的悲愴和音樂般的莫名希求，是一種由現實與理想的永恒性沖突而生發出的人生悲情的象征。“說呵，是什么哀怨，什么寒冷搖撼/你的心，如林葉顫抖于月光的摩撫/搖墜了你眼中純潔的珍珠，悲傷的露？”何其芳的這首《圓月夜》在舒緩低徊的抒情氛圍中，暗示的正是這種悲劇性的心靈感受。戴望舒的《雨巷》蘊含著極為復雜幽深的心理內容：詩人懷著隱約的希望，祈盼逢著一位“丁香一樣地/結著愁怨的姑娘”；她有丁香一樣美麗的顏色和芬芳， 卻又“像夢一般地凄婉迷茫”；詩人追求的過程和結局，是夢一樣的相逢又夢一樣的分手，只在心頭留下難以排遣的惆悵與哀傷。從表層視象來看，這首詩似乎只是在抒唱失戀的孤寂和幽怨，但進一步想象追蹤其更內在的意蘊，這種可望而不可及的痛苦追求，這追求幻滅后的無可奈何的嘆息，這嘆息凝聚的濃重感傷，不正是個體人生在現代社會中孤苦無依進退茫然靈魂痛苦的象征嗎？何其芳的《預言》一詩，深層涵蘊的也是一份形而上的苦情：“我”懷著大的激動和歡欣，向往著熱戀著那位“年青的神”，愿“合眼睡在她如夢的歌聲里”，愿為她“燒起每一個秋天拾來的落葉”，愿為她“低低地唱起我自己的歌”，愿伴她同行給她以力量和溫存，但“年青的神”最終卻默默無語飄然而去，“像靜穆的微風飄過這黃昏里，/消失了，消失了你驕傲的足音”， 空剩下“我”長駐心懷的迷惘和凄涼。這是一份在現實的困厄和絕望中的理想期待，這是一份期待落空后再也無處追尋的痛苦和哀愁，它發自詩人靈魂的最深處，布滿著創傷。
　　這是他們在詩篇中展示的追求對象的虛幻渺茫：“但是誰的一角輕揚的裙衣，/我郁郁的夢魂日夜縈系？”（何其芳《季候病》）， “我覺得我是在單戀著，/ 但是我不知道是戀著誰”（戴望舒《單戀者》）；這是他們追求過程的飄忽迷惘：“我呢，我是比天風更輕，更輕/ 是你永遠追隨不到的”（戴望舒《林下的小語》），“朦朧間覺我是一只蝸牛，/爬行在磚隙，迷失了路”（何其芳《墻》）； 這是他們在追求的夢幻破滅后發出的沉痛絕望的吟嘆：“我是飄泊的孤身，/ 我要與殘月同沉”，“吹吧無情的風/ 吹斷我飄搖的生命”（戴望舒《流浪人的夜歌》和《寒風中聞雀聲》），“我要到沙漠去安家呀/ 把我飄零的身子歇下”，“在長長的送葬行列里/ 我埋葬我自己”（何其芳《即使》和《送葬》）……。這些描寫和抒發決非一般而平常，這凄楚憂傷的情調，由發于詩人那流血的心靈在痛苦的時代里的痛苦體驗，其象征意向，能指著不滿黑暗現實卻又苦于沒有出路的現代知識者深刻感受和體味到的人生悲情苦衷。戴望舒和何其芳的情調象征詩作，朦朧恍惚而不流于晦澀，縹渺幽深而又隱顯適度，實在是現代新詩象征品格最成熟最美好的收獲。
　　以卞之琳、廢名為代表的哲理象征。這種象征品格以詩情的智化為主要特點，它將精警形上的哲理智性溶化于象征性意象中，是詩人靜觀默省的理性結晶體。這兩位詩人都善于從瑣屑普通的日常事物中發掘“理趣”或“意趣”，以理智內控的典型化、戲劇化、思辨化手法，不動聲色地暗示喻指有關宇宙奧秘的人生究竟等潛隱抽象的哲理玄思。卞之琳的一首《圓寶盒》，真正是哲蘊深廣——那個神秘靈幻的圓寶盒，不僅是美好愛情的象征，而且是理想信念的象征，還是人與時間的關系、個體生命與人類整體生存活動的關系以及循環往復生生不息生命過程的象征。那首精粹優美的《斷章》，更是數十年來被人稱道不已的詩界佳作：“你站在橋上看風景/看風景的人在樓上看你。/明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢。”表層的感性圖像十分清明，深層的哲理象征寓含卻極為豐富：人生不過是互為裝飾——你可以看風景，但你同時也成為被他者所看的風景；宇宙間萬物是互為依存息息關聯的——人已渾同，物我合一；相對、平衡精神乃是宇宙存在和運動變化的核心——主體與客體、我與你互相轉化生成……。這是詩人的靈心慧思與宇宙、生命的深層接觸激活的精微而沉潛思辨的哲知理意，它使精短的四行詩涵容了深博的象征空間。在他筆下，海邊的一塊破船片（《一塊破船片》）、玲瓏剔透的白螺殼（《白螺殼》）、燈下紛墜的小蠓蟲（《燈蟲》）、一扇普通的窗玻璃（《舊元夜遐思》）、情侶間的戲謔笑鬧（《淘氣》）等尋常物事，都凝聚著濃縮精深的哲理象征意味。
　　廢名的哲理象征詩因有佛道禪宗玄理的浸透，更顯得神秘玄奇，艱奧深幽。一首《十二月十九夜》曾引起許多人的猜謎式解讀。詩人冬夜對燈冥想，不禁思接千載心緒浩茫：“深夜一枝燈/若高山流水/有身外之海/星之空是鳥林/是花，是魚。/是天上的夢，/海是夜的鏡子，/ 思想是一個美人。/是家，/是日，/是月，/是燈，/是爐火，/爐火是墻上的樹影，/是冬夜的聲音。”這里連翩而來的燈、山水、海、星、 鳥林和眾多物象，顯然是被詩人在哲學深思時一瞬間的主觀飛躍式想象串連在一起的，用以表達其對世間萬物皆相通相聯相似的知性頓悟。如果我們聯系禪宗關于塵世本屬虛無、內心才是實在的玄理對這首詩進行解讀，還可以悟出另一層象征能指——在人類的生存活動中，思想才是其靈魂之家生命之光。由于詩人是以一連串拐彎抹角的意象的聯想飛跳來傳達其思悟的終極經驗的，完全省略了飛躍鏈條間的連接痕跡，因而詩作顯得撲朔迷離難以破譯，讀者必須用知性的活動參與作者的主觀想象方能隱約領悟。相形之下，那首《街頭》寫得較為清朗易解。它表面觀照的是現代都市的街頭景象：“行到街頭乃有汽車駛過，/ 乃有郵筒寂寞。/郵筒PO/乃記不起汽車的號碼X，/乃有阿拉伯數字寂寞，/ 汽車寂寞，/大街寂寞，/人類寂寞。”深層傳達的是現代人重壓心頭的孤獨感受。在大都會繁華喧鬧的表相背后，人與人心與心彼此隔膜互不相關。這種對孤獨寂寞乃是人的生存實質的深刻思悟，實在讓人驚嘆詩人在當時便具有的先鋒性哲人氣質。但廢名的好些詩作都走在奇僻艱澀之徑，這必然影響人們對他的理解和接受。
　　李金發、戴望舒們對象征品格詩創作的提倡和實踐已成為歷史的過去，更多的后來者繼續著他們的探索不斷創新。盡管他們的詩作（尤其是李金發）留下了許多不盡如人意的缺憾，但他們大膽引進象征詩美尋路問津，促進了現代主義詩歌在中國的正式成長，并經由戴望舒收獲了較豐碩的果實。他們的象征詩作以對幽邃神秘的內宇宙探索和對暗示效應的高揚，以及對形式自覺和語言陌生化的追求，顯示了詩歌本體意識的覺醒與強化，為中國現代新詩藝術的發展開辟出一條富有生命力的通途，文學史將永遠不會忘記他們。＊
　　注釋：
　　〔1〕　周作人：《揚鞭集·序》。
　　〔2〕　李金發：《烈火》，見《美育》創刊號。
　　〔3〕　何其芳：《〈夜歌〉后記一》。
　　〔4〕　王獨清：《再譚詩》。
　　〔5〕　見杜衡：《望舒草·序》。
　　〔6〕　穆木天：《譚詩》。
　　〔7〕　杜衡：《望舒草·序》。
　　〔8〕　李金發：《藝術之本原與其命運》。
　　〔9〕　穆木天：《譚詩》。
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字為左右結構，“革”加“甲”
　　
　　
　　
北京師范大學學報：社科版100-105J3中國現代、當代文學研究李夜平19961996 作者：北京師范大學學報：社科版100-105J3中國現代、當代文學研究李夜平19961996

網載 2013-09-10 21:49:36

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