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近10年來中國芭蕾舞劇創作得失談
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近10年來，在中國原創芭蕾舞劇的創作方面，我國的5個芭蕾舞團奮力開拓，勇于實踐，各自都作出了令世人矚目的成績。
首先從題材內容來看，作品的取材從遠古神話傳說到近代文化名人的生平，從歐洲傳統芭蕾版本到西洋歌劇，上下五千年，縱橫八萬里。從形式上看，或重視傳統芭蕾的傳承性，重視其基本形態特征、基本美學風格，在古典芭蕾形式美的基礎上發展；或突破傳統，大膽運用民族舞蹈語匯，借鑒民族戲劇形式；或二者兼顧，形式上追求中西合璧，熔鑄中西舞語，力求自成語匯體系。
遼寧芭蕾舞團的《二泉映月》，洋溢著古典芭蕾的形式美，清麗、均衡、適中、合度。戲劇芭蕾的結構使得劇情明白曉暢，人物形象鮮明。編舞張建民既重視傳承性，又從中國舞蹈的審美品格和精神氣韻方面著眼。古典芭蕾語匯和中國古典舞語匯僅從外形上很難找到結合點，但如果上升到精神氣韻，就可以找到相通相融之處。如江南女子舞蹈的靈秀同古典芭蕾的優雅便是可以找到共同語言的。編舞在古典芭蕾語匯運用上出新，如Arabesqued將胯向前出，上身略往后仰，形成S形，便有了東方神韻。第二場的“絹傘舞”，Suivi用抬腳，融入了江南民間舞語。第三場的“山泉舞”用了現代芭蕾和交響編舞法。這些創新運用都比較成功。這部戲的不足之處是主題無新意，有些落窠臼，人物性格也無獨特之點，令人覺得似曾相識。
中央芭蕾舞團的《大紅燈籠高高掛》，展開了一幅舊中國民俗風情的畫卷，京劇、麻將盡入其中。中國特色鮮明，中國氣派、中國風味十足。借鑒姊妹藝術的手法也時有可觀。在啞劇與舞蹈的結合方面也創出了一定的新經驗。缺點是戲沒有編好，在故事情節和人物塑造方面遠不如同名電影，因此影響到人物形象的鮮活和性格的塑造。再就是沒在舞蹈語匯上下功夫，看不到這方面的新意。
天津芭蕾舞團新近創作的《精衛》，內容取材于遠古神話，在主題開掘上深化，歌頌精衛填海，激勵民族精神，極具現實意義。形式上追求中西合璧，熔鑄中西舞語。編舞鄧林既重視芭蕾的基本形態特征和基本美學風格，又不為成法所拘，大膽突破程式，融入民族舞蹈語匯，上取花山崖畫，下取苗、藏舞語，熔鑄為獨特的舞蹈語言。芭蕾基本形態特征、基本美學風格未失，中國作風和中國氣派又很濃郁，在這兩者之間，找到了比較好的契合點。當然，這方面還談不上成熟，某些場次和舞段還存在風格不統一、不相融的問題。
在尋求契合點方面較好的還有廣州芭蕾舞團的《玄鳳》。取材于敦煌莫高窟的黑飛天，構思獨特。得益于敦煌舞的啟發，編舞在開發演員上身動作時審慎而恰當地運用了中國古典舞和民族民間舞的動作元素，同時也巧妙地將中國古典舞的水袖、飄帶，民間舞的紅綢結合為不規則的彩綢，在3種不同的規定情景中巧妙地運用，極富中國特色和民族特色，可見編導的匠心。不足之處是作為同一個編導的作品，《玄鳳》中的舞蹈同《二泉映月》一樣，都是群舞(女舞隊)較好而獨舞、雙人舞較差。因此影響到人物性格的刻畫。
廣州芭蕾舞團的《梅蘭芳》，戲編得很精致，尤其是以梅蘭芳先生創造的4個舞臺人物形象：虞姬、趙艷容、楊玉環、穆桂英濃縮了梅先生戲劇人生的精華和戲劇人物形象塑造的精髓。結構上4大板塊，干凈利落，構思巧妙。問題是沒深入人物內心世界，因此流于表面化的外在形象展示。編舞方面缺乏語匯創新的深思熟慮，作了“上身拉山膀，下身立足尖”的簡單化處理。再就是梅先生舞臺形象外的形象把握不準確，即沒有正確表現梅先生在生活中的形象，如舞會一場過于女性化，矯揉造作。梅先生一生事跡甚多，人生經歷和藝術經歷都非常豐富，選取哪些側重面來集中表現梅蘭芳這個大藝術家和歷史人物，如他在京劇改革發展進程中的貢獻等等，這是更值得研究的。否則，光點到為止和表面化的外在形象展示(如劇中“蓄須明志”、“赴美受歡迎”等)，人物立不起來。點到而展不開還不如不點。
上海芭蕾舞團的《梁山伯與祝英臺》，音樂上得小提琴協奏曲之利，舞美上揚“海派”形式美之優，表演也好，能給人以美感。但是盡管在形式美方面下了不少功夫，尤其是在舞臺呈現方式上動了不少腦筋；然而問題主要在于內容(情節和人物性格)與形式(戲劇結構和編舞)構思的出新，因遼芭同題材作品在前，無論是內容和形式構思都無出其右，便顯得創新不足。
中央芭蕾舞團的《胡桃夾子》中國版，場景將東正教的圣誕節改成中國春節，看似荒唐，但正顯示出一種反傳統的精神。此類做法在國外已不鮮見。這個例子的成功與否并不重要，這種蔑視傳統、挑戰經典的探索精神值得充分肯定，這是我們今天非常需要的。當然拿一個大型劇目來進行探索試驗，必須考慮其市場價值以及其留傳價值。近年來我國的舞劇創作數量很大(芭蕾舞劇還少一些，民族舞劇很多)，成本很高(動輒幾百萬)，對于其市場價值以及其留傳價值常常欠缺考慮。有的只演幾場或參加了一次調演或“晉京演出”，然后便刀槍入庫，戰馬放野；勞民傷財，得不償失。這個問題需要注意。
總的看來，近10年來芭蕾舞劇創作完全失敗的不多，但個別失敗的例子也有，如廣州芭蕾舞團的《圖蘭多》。該劇盡管用了大量字幕交代劇情(這種方法本應避免。維諾格拉多夫說：“舞劇是最具國際主義的藝術，它任何時候都不需要任何翻譯。”)，情節線仍然不清。同時，由于結構上構思不足，主要人物性格單一，缺少發展，黯然失色，大大遜色于歌劇。該劇情節精華主要在于三道謎語的謎面和謎底的表現，編劇笨拙地掛字幕，像猜燈謎，芭蕾的基本形態特征、基本美學風格全失。舞蹈語匯更是不中不西，不洋不土。難道蹺一蹺腳就是中西融合了嗎?真是幼稚的理解。歌劇原作本是有時代特征和地域特征的，但舞劇中喪失殆盡。這里涉及到請外國編導的問題。如果某一個外國編導真的比我們高明，則但請無妨；如果不是這樣，花這一大筆外匯就值得考慮了。有一篇評該劇的文章的作者說得好，畢竟我們不是為他人作嫁衣。從廣芭的《圖蘭多》看，該編導不具備編中國題材的能力。用“粗、疏、淺、陋”四個字來評價這部舞劇實不為過。作為一個編導，要駕馭他國他民族的題材談何容易!這是外國編導在未做起碼的準備的情況下倉促上馬的例子。這種過于自信的結果是不負責任。
從創作實踐來看，失敗的原因多在于劇本。早在五十年代，前蘇聯西蒙諾夫就主張吸納作家、詩人、劇作家創作舞劇臺本，這是很有道理的。希望我們的舞蹈界對這個問題有清醒的認識，要克服偏見。
我曾提出舞劇創作“詩魂樂骨”論，音樂在某種程度上決定舞劇的成敗。《二泉映月》前半部太拘泥于二胡原作，弦樂太多，音響單調，手法簡單，影響了編舞的發揮。黑傘舞以后放開了，越來越好。到后來配器厚度、力度都不錯，有助于渲染環境、推動劇情和塑造人物。《梅蘭芳》以京劇曲牌《夜深沉》為序曲，先聲奪人，將觀眾立刻帶入規定情景當中。同時《夜深沉》為梅蘭芳代表作《霸王別姬》舞劍音樂，以此為人物主題，再好不過。第二幕再現，既抒寫人物內心，又加深觀眾印象，用得好。主題發展也不錯。問題是該劇多完整采取京劇西皮正調及南梆子，忽略了二黃及反二黃、反西皮，難免單調和與情緒不合。又因系表現京劇人物，而京劇曲調性質有特定的情緒、情感表現的約定俗成的用法，簡而言之，如歡快之處多用西皮，而哀情、憤意、悲涼、凄惻便多用反調。因此有的地方京劇音樂與人物情緒不盡吻合。我國芭蕾和民族舞劇的音樂創作都存在生硬搬用民族民間音樂素材和戲曲音樂素材的通病。本來，《梅蘭芳》的音樂創作是有特色的，但在這一點上欠缺一些。我主張化用，不要搬用；主張熔鑄，即將民族民間(包括戲曲)音樂素材熔而鑄入到創新的旋律之中。
作曲較成功的是唐建平的《精衛》。以交響性推動劇情發展，烘托主題，同時用交響性的人物主題貫穿。精衛主題獨具匠心，因系史前傳說，又是神仙，下凡之前用提升了的中國民族調式，以大七和弦排列，表現其精靈的輕盈跳躍。到人間后，加強民間色彩，以小七和弦排列與前呼應，融入人情味。作曲家用開放性的旋律思維，強調如油畫般的色彩豐富性。其和聲運用從印象派來，極富獨創精神。如用經過特殊處理的大七和弦、和聲外音、多利亞調式，并從小調式變成大調式這種創新的方法，其特定主題中的[#]4來源于編鐘的泛音。從[#]4跳到[b]7，又賦予其楚文化味。最后一場春、夏、秋、冬季節更替，以色彩、節奏不斷變化類景狀物。其旋律之深情，形象之鮮明，色彩之豐富，配器之精到，給人留下深刻的印象。
綜觀新時期近10年來的中國芭蕾舞劇創作，有幾點不足之處：一是幾乎沒有稍有影響的現代題材作品，沒有反映我們這個翻天覆地的偉大時代的火熱而又多姿多彩的現實生活。二是從世界范圍來看，20世紀以來，隨著社會轉型，芭蕾藝術歷史較久的國家都在大力發展現代芭蕾，而我們至今沒有原創的現代芭蕾舞劇作品。這個問題涉及中國原創芭蕾總體態勢的現代感和現代風貌，涉及創作者(包括批評界)的現代性立場和審美觀的現代性。三是幾乎沒有像《絲路花雨》那樣扎扎實實地潛心發掘民族藝術底蘊，從成千身彩塑、數萬米壁畫中提煉典型化的靜態舞姿，思索其動作姿態流程并在此基礎上形成舞蹈語匯自成體系的作品。
盡管有一些不足之處(這在前進道路上是難免的)，但成績是主要的。只要我們的領導者們克服急功近利，我們的編導們克服浮躁，一方面從我們的民族文化遺產中吸取養分，一方面放眼世界，了解當今世界的藝術現狀和發展態勢，大膽實踐，我們就可以創作出與時俱進的無愧于時代的作品。
還有一些問題值得深思：比方如何對待傳統藝術形式的相對穩定性和可變性，歐美傳統芭蕾(古典的和浪漫的)能否滲入新的形式使新舊諧調發展?經典作品能否重新演繹?是原封不動完全鎖住還是與時俱進?在保存傳統和現代化發展之間如何把握二者之間的關系?這些問題對于我們的創作至關重要，留待以后去討論。
舞蹈LL京15～17J5舞臺藝術羅20042004自20世紀80年代以來，研究方法一直是研究者所關注的一個核心話題。相對其他學科而言，研究方法對戲曲研究的推動作用尤為顯著，它使整個戲曲研究學科發生了脫胎換骨式的變化。研究者們充分考慮戲曲自身的特性，大膽借鑒考古學、民俗學、宗教學等其他學科的相關理論和方法，從更新戲曲觀念、開辟文獻來源新途徑、拓展學術研究空間等角度出發，進行了研究范式的更新。學科發展的內在需要導致了研究范式的變革，改變了戲曲研究的基本格局，影響到戲曲研究的性質和走向；同時，這種新變又對研究方法提出了更新的要求，使其朝實效性、靈活性和包容性方向調整。兩者之間存在著良性互動的關系。研究方法/戲曲/學術史/research approach/opera/academic history基金項目：河北省哲學社會科學規劃研究項目(200105002)方輝
山東大學東方考古研究中心，山東 濟南市 250100
——the discussions of the change to the Chinese opera research approachSince the eighties of the 20th century
MIAO Huai-ming
the Department of Chinese literature and language,Nanjing University,Nanjing 210093,ChinaSince the eighties of the 20th century,the research approach has been akey topic that researchers have paid close attention to all the time.Compared with other disciplines,there is a very obvious impetus on opera in the research approach.It makes the whole opera studied discipline andchanged basically.The researchers fully consider the characteristic of theoperaoneself,draw lessons from the relevant theory and method of disciplines,such as archaeology,folklore,religion,etc.boldly.From newer opera idea,open up the source of the document,expanding the space of academic research,have studied the renewal of the model type.The need of discipline developmenthas caused the change of the research approach.It change basic pattern that opera study,influence nature,trend that opera study;Besides,new change putforward high request to research approach,make it change towards substantial results,flexibility and getting wide direction.There is a benign,interdynamic relation between the two.南京大學 中文系，江蘇 南京 210093
苗懷明(1968- )，男，河南平輿人，南京大學中文系副教授，博士后，主要從事古代戲劇、小說的研究 作者：舞蹈LL京15～17J5舞臺藝術羅20042004自20世紀80年代以來，研究方法一直是研究者所關注的一個核心話題。相對其他學科而言，研究方法對戲曲研究的推動作用尤為顯著，它使整個戲曲研究學科發生了脫胎換骨式的變化。研究者們充分考慮戲曲自身的特性，大膽借鑒考古學、民俗學、宗教學等其他學科的相關理論和方法，從更新戲曲觀念、開辟文獻來源新途徑、拓展學術研究空間等角度出發，進行了研究范式的更新。學科發展的內在需要導致了研究范式的變革，改變了戲曲研究的基本格局，影響到戲曲研究的性質和走向；同時，這種新變又對研究方法提出了更新的要求，使其朝實效性、靈活性和包容性方向調整。兩者之間存在著良性互動的關系。研究方法/戲曲/學術史/research approach/opera/academic history基金項目：河北省哲學社會科學規劃研究項目(200105002)方輝
山東大學東方考古研究中心，山東 濟南市 250100
網載 2013-09-10 21:49:48
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