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　　近年來，圍繞著重評左翼、延安和“十七年”文學，學界出現較大的分歧：有些學者從民族、國家或者關注底層的價值立場出發，自覺不自覺地向過去的“新民主主義——社會主義”的評價體系靠拢，試圖扭轉新時期以來不斷抬高五四新文學傳統、貶低革命文學傳統的文學知識生產方式；有些學者仍然堅守20世紀80年代中后期確立的個人主體性的價值立場，一如既往地重復著新時期的結論，對于當前文學研究中五四啟蒙精神的衰落、革命文學傳統的“死灰復燃”，他們是很難接受的。這些分歧的焦點，明顯集中在如何理解五四新文學與革命文學的關系這一重要問題上。在80年代中后期，學界曾對這一問題進行過梳理，如劉再復的《“五四”文學啟蒙精神的失落與回歸》（《文藝報》，1989—04—22；1989—04—29），陳晉的《幾代文人的悲歡——對中國現當代文學的一種社會學透視》（《文藝報》，1989—05—13），敏澤的《論所謂“五四”啟蒙精神的“失落”和“回歸”》（《文藝報》，1989—10—21），張炯的《關于新文化新文學的評價問題》（《光明日報》，1989—10—24）等等。在當時特殊的歷史環境中，由于研究者們過于強烈的問題意識和過于鮮明的價值立場，很難較為客觀而充分地揭示出兩個文學傳統的復雜關系。面對當前文學研究中不斷出現的與此有關的分歧，我們很有必要回過頭來再對20世紀文學中“啟蒙話語”與“革命話語”的復雜關系進行重新清理，對建國后“十七年”和新時期兩個文學傳統的關系進行史料的梳理和歷時的考察。
　　一、五四新文學傳統的“革命化”
　　20世紀二三十年代，胡適、魯迅、郭沫若、郁達夫、鄭伯奇、彭康、茅盾、瞿秋白、胡風、馮雪峰、周揚、李何林、潘梓年、艾思奇等一大批學人，都傾向于把五四新文化（文學）革命視為一場以資產階級民主主義為指導思想的文化革新運動。1940年，毛澤東發表《新民主主義論》后，文化界對此問題的看法開始有所轉變，五四新文學傳統逐漸被納入到新民主主義革命的軌道中。
　　建國初期意識形態領域的中心任務是鞏固無產階級思想的領導權，限制和清除資產階級、小資產階級思想。這一意識形態改造工程在重塑五四新文學傳統中顯示出巨大的能量：北京、上海、南京等地中等以上的學校、各地的報刊雜志同時展開了一場“誰領導了‘五四’運動”的大討論，討論的傾向性和結論都是非常明確的：領導五四運動的是無產階級思想而不是資產階級思想。與此同時，老舍、蔡儀、王瑤、李何林、俞元桂、任訪秋、王西彥等學者在《新建設》、《新中華》等雜志展開關于“中國新文學史教學大綱”的討論，開始論證無產階級思想如何領導了五四新文學革命這一重要的文學史問題。[1－5]
　　要想確立無產階級思想領導了新文學革命的觀念，就必須否定以胡適為代表的資產階級知識分子在新文學革命中的重要作用。在批判胡適的運動中，王瑤的《批判胡適的反動文學思想》（《文藝報》，1955年第6期），何其芳的《胡適文學史觀點批判》（《人民文學》，1955年第5期），以群的《胡適在“五四”文學革命中做了什么？》（《文藝月報》，1955年第4期），戴鎦齡的《批判胡適所謂“文學改良”的幾個論點》（《中山大學學報》，1955年第1期）等文章，都把批判的矛頭指向胡適的“形式先于內容，形式決定內容”的形式主義傾向，他們在內容先于形式、內容決定形式的理論前提下，認定新文學革命是一場思想內容上的反帝反封建運動，而不是語言形式上的白話文運動，“只重視語言文字革命而缺乏反帝反封建精神”的胡適，因此被剝奪了在新文學革命中的領導地位。曹道衡的《批判胡適夸大他個人在新文學運動中的作用》（《文學研究集刊》，1955年第1期）則較為純熟地運用唯物史觀的方法，在翔實史料的基礎上深入細致地辨析了五四白話文運動產生的經濟基礎，批判胡適無限夸大他個人在白話文運動中的作用。在胡適被邊緣化的同時，陳獨秀、李大釗、魯迅、瞿秋白等人被擁戴為文學革命的主將。劉綬松認為：資產階級知識分子只是五四新文化運動統一戰線中的“右翼”，真正的主將是具有初步共產主義思想的李大釗和革命的小資產階級知識分子魯迅。[6] 黃藥眠則明確指出：“新文學運動的代表人物也絕不是胡適，而應該是具有激進的民主主義思想的陳獨秀。”[7]
　　清算胡適之后，胡風的五四觀又成為眾矢之的。胡風在建國前是一直堅持五四新文學革命的資產階級性質的，他認為：以市民為盟主的中國人民大眾底五四文學革命運動，正是市民社會突起了以后的、累積了幾百年的世界進步文藝傳統底一個新拓的支流。在這一判斷的基礎上，胡風肯定了胡適在新文學革命中的重要作用。難怪羅蓀會尖銳地批判胡風：“口口聲聲要維護‘五四文學革命的傳統’，而且儼然是以‘五四文學革命傳統’的唯一繼承者自視，但是他所繼承的，所維護的，所宣傳的‘五四傳統’，不是別的，而是以胡適為‘盟主’的那個反動的資產階級唯心主義的‘傳統’。”[8] 在對胡風文藝思想的大批判中，除了繼續強化五四新文學運動的無產階級思想領導，也對革命文學傳統進行了重新塑造：較多繼承了五四新文學傳統的胡風文藝思想，本是革命文學傳統的一個組成部分，胡風被清理出革命隊伍之后，這個組成部分也被從革命文學傳統中注銷了。
　　應該指出的是，建國初的學者們在論證無產階級思想對新文學革命的指導作用時，大多顯得底氣不足，在原始史料與新的文學史觀之間是經過反復權衡的：他們可以從1919年特別是1923年以后的文學中，找到較為充分的史料支持這一觀點，但要從1917—1919年的文學中尋找無產階級思想領導的證據，顯然是非常困難的。李何林在論證1923年之后文學中的無產階級思想的領導作用時是充滿自信的，但在談到1923年之前的文學時，他不得不采用了推論的方式：從這幾年馬克思主義思想的傳播情況，來推定當時一部分文學工作者必在無形之中受這種思想的影響或領導；從當時文學工作者所表現的不同思想情況，來斷定他們中的一部分是被無產階級思想所影響或領導；這個時期魯迅的思想不單純是進化論，同時也有階級論的思想，所以他也是被無產階級思想所影響、所領導的。從這三個推論中，我們不難感受到李何林缺乏充分的史料的支撐的尷尬。[2] 文學史家張畢來在新的五四觀與原始的史料之間，采取了一種折中調和的態度，他認為：“五四前夕的文學改革運動，指導思想雖然仍是資產階級的文學思想，它卻已跨上新民主主義革命文學的歷史階段，不能說它是舊民主主義的文學運動了。”王瑤的《中國新文學史稿》在描述五四新文學革命時，大力強調其反帝反封建的性質，而忽略了其中的無產階級思想領導因素。馮雪峰在1949年曾說：“中國‘五四’后的新文學，如果從近代資產階級民主革命的世界文學范疇上說，那當然可以說是十八、九世紀那以所謂批判的現實主義和否定的浪漫主義為其主流的世界資產階級民主文學之一個最后的遙遠的支流。可是，它作為世界資產階級革命文學的一個支流來講，在本質上和特征上卻都有著很大的特殊性；同時它又很快就結束其為資產階級革命文學的舊的范疇上的支流，而轉變為和開始著以無產階級革命思想為領導的新民主主義的革命文學——新的世界無產階級革命文學之一了。”[9]257 1952年他又修正為：“新民主主義的‘五四’新文學運動，是反映了資產階級民主革命的文學運動，然而不能說它是資產階級的文學運動。但新民主主義的五四新文學運動，也還不是反映無產階級社會主義革命的文學運動，而是反映無產階級領導的、人民大眾的（各革命階級聯合的）民主革命的文學運動。”[10]
　　由此看來，新文學革命本身的復雜性，使它很難完全被塑造為無產階級領導的文學運動。唯其如此，在“雙百方針”提出之后，學界便出現了重評五四新文學的傾向。[11] 因此，在1959年紀念五四運動40周年之際，學界再次展開對新文學傳統的大規模塑造。當時發表的文章主要有：胡叔和的《略談五四文學革命的領導思想》（《作品》，1959年第3期），邵荃麟的《關于“五四”文學的歷史評價問題》（《人民文學》，1959年第5期），以群的《“五四”文學革命的思想領導》（《文學評論》，1959年第2期）、《“五四”文學革命的光輝傳統》（《文藝月報》，1959年第5期），胡青坡的《論革命文學的戰斗傳統》（《長江文藝》，1959年第5期），鄭李生的《認真學習“五四”文學遺產》（《火花》，1959年第5期），王慶生、陳安湖的《“五四”時期的文化革命與文學革命》（《理論戰線》，1959年第5期），譚洛非的《發揚“五四”新文學運動的革命傳統》（《草地》，1959年第5期），丁景唐的《瞿秋白在五四時期的文學活動》（《文學知識》，1959年第5期），劉綬松的《五四文學革命的戰斗傳統》（《文史知識》，1959年第5期），蘇執的《發揚“五四”革命文學運動的光榮傳統》（《紅巖》，1959年第5期）；《文藝報》開設了“五四運動四十周年紀念專號”，發表林默涵的《繼承和否定》、唐弢的《“五四”談傳統》、以群的《“五四”文學革命運動的真面目——批判胡適、胡風及其他反動分子對文學革命的歪曲》等等。這些文章明顯受到當時批判資產階級人道主義和個人主義思潮的影響，有的以更為巧妙的方式論證無產階級思想對新文學革命的領導作用，不少文章則干脆拋開最基本的歷史事實，完全剔除了新文學革命中的資產階級民主主義因素，把它定性為無產階級性質的文學。經過這次大規模的討論，資產階級人道主義的、個人主義的五四新文學觀念受到徹底清算。
　　二、革命文學優于五四新文學？
　　學術界對新文學傳統的“革命化”重塑，是為了建構一個以五四新文學為起點的革命文學史秩序，在五四新文學和革命文學之間確立一種“繼承與發展”（而非“背叛與倒退”）的歷史聯系。但五四新文學畢竟不同于革命文學，要想確立革命文學優于五四新文學的文學史秩序，就必須對新文學的局限性進行反思。
　　在建國后“十七年”中，承認不承認五四新文學的缺點，甚至被看成是一個立場問題，“胡風既然認為‘五四’文學革命運動是資產階級領導的，是屬于世界資產階級文藝的一部分，而他是拜倒于資產階級文藝之前的，因此他就看不到‘五四’新文藝所具有的缺點，而毫無批判地把‘五四’文藝傳統看成完全正確的。這也就表現了胡風的階級立場實際上是什么了”。[12] 在當時的學者們看來，五四新文學具有兩個非常明顯的缺點：其一，脫離廣大人民群眾。“這個新文藝的隊伍，主要是由小資產階級構成的，他們傾向革命，同情工農大眾，但同時又具有脫離工農群眾的嚴重缺點。要繼承和發展‘五四’新文藝傳統，顯然不能連這種嚴重缺點也繼承下來，顯然不能讓文藝始終像當時一樣停留在少數知識分子的圈子里，而應該和廣大工農大眾密切結合。”[12] 其二，盲目否定民族文藝傳統的歐化傾向。毛澤東在評價五四運動的領導人物時曾說：“他們使用的方法，一般地還是資產階級的方法，即形式主義的方法。他們反對舊八股、舊教條，主張科學和民主，是很對的。但是他們對于現狀，對于歷史，對于外國事物，沒有歷史唯物主義的批判精神，所謂壞的就是絕對的壞，一切皆壞；所謂好就是絕對的好，一切皆好。”[13]832 在“十七年”中，這段話曾被學術界反復引用，用于批判胡適的全盤西化的民族虛無主義傾向，批判胡風與馮雪峰完全把新文學的產生歸因于西方資產階級文學的影響，以致毫無批判地崇拜外國文藝形式而取消了民族文藝形式。
　　這是一個非常耐人尋味的現象：一方面，為了論證革命文學發展與超越了五四新文學，論證革命文學的民族化、大眾化方針的合理性，學界不得不反復地批判五四新文學脫離群眾、否定民族文藝傳統的歐化傾向；另一方面，為了論證革命文學繼承了五四新文學傳統，又不能過分夸大這些缺點，于是我們看到馮雪峰、王瑤、任訪秋、林默涵、以群、羅蓀、羊春秋、王忠詳等一大批學人，不得不小心謹慎地論證五四新文學與人民大眾、與民族文學傳統間的內在聯系，并把魯迅（有的還把郭沫若）樹立為創造性地繼承了民族文學傳統的典范，以此反駁胡風等人否定民族、民間文藝傳統的全盤西化的五四新文學觀，反駁他們從這種五四新文學觀出發批判民族化、大眾化的革命文學傳統。
　　一方面強調新文學的非資產階級性質，另一方面又強調其資產階級和小資產階級的局限性，這難免會遭到學者們的質疑。文藝界確立的兩個文學傳統的關系，注定還要不斷受到沖擊，因此也需要不斷地加以鞏固。“雙百方針”提出后，馮雪峰、劉紹棠等人對革命文學優于五四新文學的論斷提出質疑。他們認為：1942年以后15年的文學，在整體上不如1942年以前30年的文學。吳祖光則認為1942年以后的文學是公式化、概念化的文學。為了鞏固革命文學的權威地位，在反右運動中，學界發起對文學教學與研究中“厚古薄今”傾向的批判。各高校中文系都對現代文學教學的偏差進行了反省。南開大學中文系指出：文學理論、現代文學教學中的修正主義者，把建國后的新文學描繪得漆黑一團。[14] 東北人民大學陳湜指出：“許多現代文學教師認為今天的文學不如‘五四’新文學，對‘五四’以后至1942年的文學講的很詳細，對1942至1949年的文學講的很少，對建國后的文學壓根就不再提及。”[15] 北京師范大學中文系則批判：“有些人硬說1942年以后沒有好作品，對許多優秀的描寫工農兵的作品采取貴族老爺式的輕蔑態度；而對‘五四’以來許多反映資產階級民主革命的作品（雖有反封建的傾向性，但包含了個人反抗、無政府主義及其他資產階級思想，如巴金的某些作品）則毫無批判地全盤肯定。”“我們的現代文學教學中，對‘五四’以來的新文藝作品，應給予正確的評價，該批判的要批判；而對我國社會主義文學的成就，必須充分估計。1942年以后的優秀作品的講授比重，應大大增加；在選材上也要打破小框子。”[16] 可以看出，這場大批判的目的是非常明確的，即通過批判現代文學教學與研究中的“厚古薄今”傾向，倡導“厚今薄古”的傾向，以便論證革命文學和建國后的文學的合法性問題，以鞏固符合意識形態利益的新文學史秩序。
　　王瑤在反右運動中的遭遇，是理解當時兩個文學傳統關系的一個很好的個案。他的《中國新文學史稿》的指導思想，與建國前馮雪峰的看法一致，因此，他在建國初期曾受到過一些批評。[17] 在反右中，王瑤率先向馮雪峰的文學史觀發難，他指責馮雪峰忽視了社會主義因素在新文學革命中的決定作用，“正是以保衛‘五四’傳統的姿態來對抗毛主席的《講話》，并把《講話》的精神理解為拋棄了‘五四’傳統的”。[18] 盡管王瑤在文學史觀上極力向“新民主主義——社會主義”評價體系靠拢，但他還是被作為“地地道道的資產階級白旗”拔掉了。朱寨認為：王瑤低估了魯迅在新文學革命中的作用，而把胡適扶上了新文學的主流和正統的地位，“胡適臉上雖然帶著王瑤先生的唾沫，卻依然被王瑤推上了‘五四’文學革命的領袖地位”。正是沿著這一思路，“王瑤先生的《史稿》在每個重要關鍵性的問題上，都是在實際上抬高資產階級文學（按：指新月派、第三種人、現代派、胡風與馮雪峰）的地位和作用，貶低無產階級革命文學。他的這種新文學史的資產階級傳統的文藝史觀點，是系統的，像血脈一樣貫穿全書”。[19] 這種概括雖然是“左”的，倒也抓住了王瑤的文學史著的癥結：朱寨所謂的“重要關鍵性的問題”，主要是指民主主義文學與革命文學的關系問題，在當時的意識形態環境中，王瑤在處理二者的關系時確實是大傷腦筋的。北大中文系二年級魯迅文學社對王瑤的批判更是堅決果斷：他們指責王瑤的文學史為胡適百般辯解，開脫罪責，“雙手把五四文學革命的領導權奉送給資產階級”！他們認為：“新月派”、“民族主義文學”、“自由人”、“第三種人”是反人民的，在文學史上只能處于被告的地位，但王瑤卻不提他們的反動的階級實質，把嚴肅的階級斗爭硬說成個人和社團之間的相互攻擊，從而為資產階級在文學史上爭奪地盤。在抗日民族統一戰線內部，無產階級和各種非無產階級文藝思想的斗爭是極其嚴峻的，但“王瑤先生否定了階級斗爭，他沒有把左翼陣營里的思想斗爭看成兩條道路的斗爭，因此，也就抹煞了這一時期無產階級文學中兩條路線斗爭的存在”，以致不適當地肯定了胡風、馮雪峰、丁玲和蕭軍等人在新文學史上的地位。[20]
　　經過反右運動中對文學史中兩條路線的梳理，五四新文學傳統內部的資產階級民主主義因素，革命文學傳統內部繼承了五四新文學傳統的因素，統統被驅逐出中國現代文學史的范圍。這些學術批判，明顯混淆了新民主主義革命與社會主義革命的界限，終于把新民主主義革命時期的文學史改寫為社會主義的文學史。
　　三、五四新文學革命領導思想大討論
　　進入新時期，改革開放、發展商品經濟成為主導的價值取向，思想界開始出現為資本主義正名的言論，人道主義和人性論的資產階級意識形態屬性逐漸被淡化，其民主主義的特征逐漸得到廣泛認可。在這一新的意識形態環境中，學界再次展開關于五四新文學革命指導思想的大討論，開始重新塑造五四新文學傳統。
　　在20世紀80年代中前期，有些學者開始肯定資產階級民主主義思想在五四新文化運動中的重要作用，甚至認為它起著主導的作用。許志英認為：五四新文學革命的倡導者和二三十年代的魯迅、茅盾、瞿秋白、郭沫若、郁達夫、鄭伯奇、彭康、周揚等人，都曾斷定新文學革命是以資產階級民主主義為指導思想的，他們的意見雖有這樣那樣不夠準確甚至錯誤之處，但他們的共同性意見，卻有值得人們認真深思的合理的內核，至少比1940年以后的認識更符合文學歷史的真相。在大量史料的基礎上，他認為這一運動是在我國資本主義有了新發展的情況下，由資產階級知識分子發動的文學運動；其斗爭鋒芒直指封建主義，而斗爭的思想武器則是外來的資產階級民主主義；從理論主張到創作實踐，都同歐洲的文藝復興一樣，最鮮明的特點是鼓吹“人性的解放”。[21] 朱德發也認為：“‘五四’文學革命的指導思想呈現一種比較復雜的形態，它是各種‘新思潮’的混合體，但在構成這一復雜形態的帶著各自不同色彩的新思潮的諸方面中，民主主義和與之相聯系的人道主義思想是主要方面，因之也占有主導地位。”[22]4
　　對于許志英和朱德發的觀點，衛建林的《中國現代文學史研究中的一個原則問題——兼評“五四”文學革命指導思想的再探討》（《高校戰線》，1983年第11期），林志浩的《關于“五四”文學革命指導思想的商榷》（《文藝研究》，1984年第1期），魏洪丘的《也談“五四”文學革命指導思想》（《文藝研究》，1984年第4期），辛宇的《新民主主義的理論和中國現代文學研究》（《文學評論》，1984年第1期），林非的《關于“五四”文學革命的指導思想問題》（《文藝報》，1984年第2期）、《為什么要否定“五四”文學革命的無產階級指導思想》（《南開學報》，1984年第2期）等文章，都提出了不同的看法。林志浩認為：許志英著眼于五四運動以前的文學革命運動，從而貶低和抹煞了無產階級思想的指導作用，如果把五四新文學革命理解為1919年五四運動到1921年共產黨的成立期間的文學運動，便可看出無產階級思想所起的重要作用。魏洪丘既不贊同許志英僅僅從新文學的源頭出發否定無產階級思想的指導作用，也不贊同林志浩為了證明無產階級思想的指導作用，把1919年之前的新文學排斥在新文學的范圍之外，他認為：“‘五四’文學革命是指從一九一七年文學改良到一九二一年中國共產黨成立時期的反對封建文學的新文學運動，它跨越了舊民主主義革命和新民主主義革命兩個性質不同的歷史時期，其指導思想也經歷了由資產階級文化思想到無產階級文化思想的兩個性質不同的階段。”林非也不贊成非此即彼地談論五四新文學的指導思想，他通過詳細的史料考辨，得出與魏洪丘基本相似的結論：“從1916年開始是‘文學革命’的第一階段，由資產階級思想所指導；經過1918年到次年之間馬克思主義宣傳的醞釀時期，即從‘五四’前后到1923年底‘革命文學’的提倡為止，無產階級指導思想已經在明顯地發揮作用。”
　　在這場討論中，盡管多數學者不贊成新文學革命是以資產階級思想為領導的，但他們都肯定了資產階級民主主義思想在這一運動中所起的進步作用，肯定了胡適、周作人所倡導的“白話文運動”和“人的文學”的重要意義，肯定了非無產階級的民主主義作家對新文學的發展所做出的貢獻。我們不應忽視這場大討論的學術史意義，它為淡化五四新文學的無產階級或者資產階級意識形態屬性準備了思想條件。此后，有關五四新文學的討論逐漸逸出了階級論的框架。進入80年代中后期，由于對外開放、肯定個人主體性成為一股強勁的社會思潮，五四新文學的反帝、反封建的性質，其民族化、大眾化的特征也就逐漸被淡化了，一種對外開放的（西化的）、個人本位的五四新文學觀開始為學界廣泛接受：謝冕把五四新文學理解為一種對外開放的、充滿寬容和創造精神的文學，他極力強調西方文學對于五四新文學革命的重要性，試圖以此改變中國當代文學長期封閉保守的局面。[23－24] 劉再復把五四時代看作知識分子個人主體性覺醒的時代，把五四新文學看作一種具有啟蒙精神的文學。[25]
　　在“走向世界”和“尋找自我”的強烈期待中，五四新文學的地位一路飆升，從中國現代文學的起點變成了一個最為輝煌的瞬間，成為臧否20世紀文學的絕對標準，五四新文學與革命文學的關系，也由此開始被徹底改寫了。
　　四、五四新文學優于革命文學？
　　對于抬高五四新文學、貶低革命文學的傾向，周揚在1980年就有所警覺，他曾說：現在有人講要恢復五四新文學的現實主義傳統，要回到五四，似乎只有五四時期的文學才是現實主義的，后來的左翼文學、革命文學，以至解放后產生的許多激動人心的作品，都不是現實主義的，至少不是那么現實主義的，這種說法是不恰當的，“我們今天的文藝不能退回到‘五四’時代去。我們今天要堅持現實主義的創作道路，要和時代相結合，要有社會主義時代的特征。我們對于‘五四’時期的文藝，要繼承和發揚它的優良傳統，但也不能全盤繼承。‘五四’離現在究竟是有半個多世紀了，而且是處于完全不同的兩個時代。我們的國家不管經歷了多少歷史曲折，比起那時來不知前進有多遠了。怎么能全部承襲過去的東西呢？左翼文化運動中，曾有過‘左’的偏向，例如號召脫下‘五四’的衣裳，貶低‘五四’式的白話，那是不對的。但我們也不能反過來，認為‘五四’時期的文學，就整體而言，比現在還高明，那就完全不符合事實了”。[26]
　　周揚的看法并非無的放矢。在20世紀80年代初期確實有不少學者站在五四新文學的立場上批判革命文學傳統，他們試圖通過對五四新文學傳統的重新闡釋，以突破革命文學傳統的束縛。謝冕高度肯定五四新文學的對外開放和寬容的精神，并以這種精神為標準，批評左翼、延安和建國后“十七年”的文學“片面強調民族化群眾化的結果，帶來了文化借鑒上的排外傾向”。[23]“我們的文學發展曾經有過一個大的曲折，這曲折要而言之就是對于五四新文學的多元的和豐富的傳統的偏離”。“我們便遠遠地偏離了五四文學的豐富而走向貧乏；放棄了多元的審美結構，而走向統一化和模式化”。[24] 在以后幾年中，隨著人本主義和主體性哲學思潮的崛起，否定革命文學傳統的思潮越演越烈。不少學者把復雜的五四新文學簡化為“人的文學”，更多地把它與“自我發現”、“個性解放”、“思想啟蒙”、“現代文化精神”聯系起來，認為在革命文學發展過程中，人與自我喪失了，啟蒙精神衰落了，文學的現代化進程中斷了。1989年前后，《上海文學》、《文學評論》發起的重寫文學史活動，《文藝報》開設的“中國作家的歷史道路和現狀研究”專欄，把這種傾向推向極端。劉再復的《赤誠的詩人、嚴謹的學者》（《文學評論》，1988年第2期）在評價何其芳時，提出了“思想進步、藝術退步”的觀點，這種觀點后來成為貶低所有革命作家的思維模式，直到今天，還有不少知名的學者不假思索地采用這種思維模式進行著學術論文的復制。稍后，劉再復又把李澤厚的“救亡壓倒啟蒙”的觀點運用于中國現當代文學研究，站在五四啟蒙精神的立場上，徹底否定了革命文學傳統。[25] 這一觀點在學界引起巨大的反響，不少學者紛紛以“人的文學”的興起、失落與回歸的歷史線索整合20世紀文學史，在這種反復的知識生產中，過去的革命文學繼承、發展與超越了五四新文學的思維模式逐漸被革命文學偏離、背叛乃至否定了五四新文學的思維模式所取代。
　　在五四新文學的凱歌聲中，左翼、延安和“十七年”文學逐漸被人們遺忘了。近20年來，學者們喜用“五四啟蒙精神復蘇”來描述新時期文學。這種描述方式同樣簡化了新時期文學發展的豐富性和復雜性。它忽視了一個基本的歷史事實：在激進的藝術革新者們為五四新文學大唱贊歌時，還有不少學者在反思它的局限性；在革命文學傳統被淡化乃至否定的過程中，還有不少學者為它的合理性辯護。譬如，張恩和不贊同謝冕把五四精神理解為寬容和對外開放的精神，他說：“對‘五四’新文學歷史的反思，不但要看到外國文學的影響和作用，也應該同時看到在學習外國文學時存在的形式主義及其產生的消極影響。胡適‘全盤西化’的主張是當時形式主義最突出的代表，不但在當時產生了不好的效果，引導一些人走上了文學歧途，而且和后來一些人輕視自己民族文化遺產有著很大關系。”[27] 童慶炳不贊同謝冕離開民族文學傳統和中國的社會實踐，把五四新文學的發展歸結為外來文學的影響，他批判謝冕“割斷與歷史發展的基本聯系，不分左翼與右翼，不分進步與落后，不分積極與消極，不分有益與有害，不分健康與病態，來談‘五四’新文學的歷史傳統，只能使歷史的眉目變得模糊不清”。[28]
　　在1983年《文藝報》召開的現代文學研究座談會上，樊駿、馬良春、馮牧、唐弢、王瑤等一大批學者不滿學界以“藝術性”為名否定革命文學傳統，指責“他們對魯迅、郭沫若、茅盾以及其他一些左翼作家，評價越來越低，而對另外一些當時遠離革命的作家則評價越來越高”，[29] 他們主張對戴望舒、徐志摩、沈從文、錢鐘書的評價，要堅持歷史唯物主義的觀點。馮牧從國內外兩個方面分析否定革命文學的思潮產生的原因：夏志清的《中國現代小說史》傳到國內后，同國內的某些思潮發生了呼應。一些青年人在這種思潮的影響下，對革命文學傳統、文學道路產生了一些不正確的看法，甚至采取根本否定的態度。過去的文學史對一些生活在革命激流之外的作家作品有所忽略，沒有給予足夠的公允的評價，這是不正確的，“但我們今天不能又走到另一個極端，把《圍城》和另外一些作品（其中有些是遠離政治和現實的）說成是中國最偉大的作品，甚至由此得出一種荒唐的結論：越是遠離政治，遠離現實的作品，其藝術性就越高，其生命力就越久”。[30] 基于相同的原因，袁良駿對夏志清的小說史進行了全面的批判，認為它忽視基本的文學史實，不適當地抬高非革命的作家，貶低了革命的作家。[31]
　　值得一提的是，樊駿對兩個文學傳統的關系進行了重新梳理，他認為“五四文學革命在中國文學史上所引起的歷史性變革，集中地表現在大大加強了文學與現實生活、與人民群眾的結合，密切并且深化了文學與進步的社會思潮、社會活動的聯系”。如果從這一歷史線索來看，“正是以魯迅為代表的革命的和進步的作家的作品，典型地反映了現代文學的性質和特點；無論是三十年代的左翼文學還是四十年代的工農兵方向，都不僅沒有中斷或者妨礙五四文學革命所開創的文學新路，使現代文學喪失自己的歷史特征，而且恰恰是有力地發展深化了這場變革，并使現代文學的特點表現得更加充分更加突出”。從文學革命走向革命文學，不是黨的主觀愿望、權力、意志的產物，而是“各個階級、各種力量在文學領域角逐、較量、相互斗爭、相互影響的結果，是整個社會條件的歷史辯證發展的產物”。他反對以狹隘的文學現代化標準否定革命文學傳統：“僅僅以是否把文學作為作家‘自我表現’的藝術手段，是否采用西方現代派文學的手法和技巧，作為現代化與否的根據。用這些含糊不清、似是而非的標準代替反帝反封建的線索，不但沒有比過去寬廣，反而變得更加狹窄，不但丟掉了許多重要的東西，而且作出一些近乎武斷、在理論上和實踐上都會引起混亂的結論。”“汲取包括現代派在內的外國文學的經驗固然是為了實現文學的現代化；改造利用傳統的文學形式，譬如在秧歌劇基礎上創造新歌劇，在‘信天游’基礎上發展新的民歌體詩歌，像趙樹理那樣融化傳統文學、民間文學的藝術手法于自己的創作中等等，同樣屬于文學現代化的內容。盡管這方面的工作，有的可能改革和創新有所不夠，距離反映現代生活、表現現代人的心理、適應現代人的審美趣味，都還存在一些距離；但這種努力，卻都是為了給古老的文學形式注入現代的藝術生命，不是復古，而是新生，同樣屬于文學現代化的課題。如果把這些都排除在現代化之外，勢必導致最終否認現代文學的現代性，也就是否定了現代文學本身。”[32]
　　劉再復提出“‘五四’文學啟蒙精神的失落與回歸”的觀點之后，敏澤、陳涌、程代熙、張炯、董學文等人提出尖銳批評。他們認為這一觀點為彌漫學界的徹底否定革命文學傳統的潮流提供了理論的依據。敏澤認為：“‘五四’當然是一場意義深遠的啟蒙運動，但啟蒙也絕不僅僅是與反對封建蒙昧主義聯系在一起的，也是與反對帝國主義、與救亡圖存、民族獨立的要求緊密聯系在一起的。因此反帝、反封建的歷史要求，或者說救亡圖存、變革社會的目的本身，與啟蒙運動的關系，不僅是并行不悖的，而且二者就是一體的，救亡圖存的要求也就是啟蒙運動本身的要求”，“個人的自由和主體性的發揮，與民族的、集體的自由和主體性的發揮，是統一的、歷史現實的兩個不可分割的方面。”劉再復恰恰把二者割裂開來，他所倡導的五四啟蒙精神，實際上是在宣揚一種超社會、超民族、超歷史的極端自我中心論。[33] 張炯也不贊成新啟蒙論者把復雜的五四精神簡化為一種個人本位的精神，把復雜的五四新文學簡化為一種沒有意識形態內涵的純文學，把復雜的革命文學簡化為壓抑個人主體性的文學，從而百般鼓吹那些主張個人本位主義的作品，全盤否定那些倡導共產主義理想和集體主義精神的文藝作品。[34] 這些看法，在今天看來是有其合理性的一面的，而在當時的時代潮流中，卻很難被激進的思想和藝術革新者們所理解。
　　從上面這些塵封已久的陳年老賬中，我們不難看到一代代學人嚴肅的學術思考以及他們難以擺脫的歷史局限性，更能清楚地看到建國后“十七年”和新時期的意識形態結構與文學知識生產的關系。后之視今，亦猶今之視昔，我們理應比前人更清醒一些：具有嚴格的歷史意識的研究者所應做的，不是以自己的價值立場隨心所欲地裁剪歷史，而是盡可能地還原歷史的豐富性和復雜性；具有健全的當代意識的研究者所應該做的，既不是簡單回到建國后“十七年”的立場，也不是簡單重復新時期的一些話語，而是盡可能地在當代與歷史之間進行反復的交流和對話。
河南大學學報：社科版開封13～20J3中國現代、當代文學研究武新軍20082008
五四新文學/革命文學/文學革命/意識形態
　　new vernacular revolution/revolutionary literature/literary revolution/ideology
The Relation between New Vernacular Literature and Revolutionary LiteratureThis thesis intends to clarify the relation between the new vernacular literature and the revolutionary literature. In the following 17 years after the foundation of the People's Republic of China, the May-4th new vernacular literature was revolutionized step by step and the revolutionary tradition was strengthened so that a historical relationship of heritage and development was established. In the new period, the revolutionary tinge began to fade away and the tradition of the revolutionary literature was deconstructed so that a new historical relationship of betrayal and retrogress was established. However, there were also different voices in each period but they didn't occupy the main stream. This change can be explained from the respective ideological structure in the different periods.
在如何理解五四新文學與革命文學之間的關系上，建國后“十七年”與新時期存在著明顯的差異：在“十七年”中，五四新文學傳統逐漸被革命化，革命文學傳統逐漸被強化，從而在二者之間建立起一種“繼承與發展”的歷史聯系；在新時期，五四新文學傳統的革命色彩逐漸被淡化，其地位一路飆升，革命文學傳統逐漸被消解，從而在二者之間形成了“背叛與倒退”的歷史聯系。但兩個時期中也有不同的聲音，只是在學術界不占主流地位而已。這一變化可以從兩個時期的意識形態結構的變化中得到合理的解釋。
作者：河南大學學報：社科版開封13～20J3中國現代、當代文學研究武新軍20082008
五四新文學/革命文學/文學革命/意識形態
　　new vernacular revolution/revolutionary literature/literary revolution/ideology

網載 2013-09-10 21:54:38

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