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　　　　　　一
　　在民族音樂學的研究領域，如何認識和理解民俗音樂的存在價值，或者說它在民族音樂學研究中處于一個什么樣的位置？對這樣一個問題，似乎并沒有引起人們足夠的重視。這里容易產生的問題是，若假設民俗音樂是與一般認識中的藝術音樂相對的概念，這是否意味著民俗音樂就是一種非藝術音樂？顯然，這種結論必然會引起非議。因為在民俗音樂中不乏極為優雅、藝術性較強的作品。
　　藝術音樂一直被認為是由音樂家創造出來的高雅音樂，個性十分突出。而民俗音樂是來自民眾的生活和與生活緊密相關的各種民俗活動。雖然，它也有個體創作的因素，但是這種創作一旦被吸收到某一文化共同體的口傳之中時，這種個體創作因素，便會被文化共同體具共性特征的音樂審美意識所“湮沒”。
　　從民俗音樂自身的特征來看，它主要體現在以下三個方面。第一，物質性。即民俗音樂中與民眾物質生產相關聯的部分。如各種類型的生產勞動歌。它所體現的是物質生產過程中的文化屬性，是集物質性與文化性于一身的具體民俗事象。但這類具體事象，如果僅以物質與文化的相關聯而作出某種帶有整體意義的結論，顯然不能證明它作為一種民俗存在的真正文化價值。因為這一具體事象首先是民俗文化，它無法擺脫作為民俗文化所受到的諸如地域、民族、環境和社會關系中的人的組合等多種因素的制約。所以，雖然同是生產勞動歌，但南方與北方不同，亞洲和歐洲不同，民族與民族之間也不同。這種文化質的差異是無法用音樂形式上的某些共同點來加以彌補的。
　　第二，社會性與生活性。即民俗音樂中直接和民眾民俗生活習慣相對應的部分。民俗音樂的社會性與生活性是其作為民俗文化的特征屬性之一，是顯露在最外層的一種文化形態，因而也最容易被人們把握。民俗外層文化形態始終與它所對應的人的生活習慣發生聯系，因而演化出不同的民俗文化習慣。民俗音樂中的社會性與生活性，作為某種文化和人的關系的物化表現形態，的確是這種文化和關系顯現的一個“窗口”。但對于它的研究者來說，不能以看到這個“窗口”為目的，或者僅就“窗口”的某個特征為依據，由此來概括出“窗口”里面的整體內容。而應以“窗口”為契機，去把握某一特定地域內的整體文化結構，以及內部人、物、事、象等之間的相互關系。民俗音樂中的社會性與生活性，盡管最終都要以這個“窗口”來實現它的外化過程，但由于這種外化本身的特殊性和局限性，因而無法使民俗音樂作為一種文化存在的內容得到整體顯現。
　　第三，精神性。即不同民族、不同地域的信仰禮儀和社會道德禮儀。民俗音樂的精神性構筑了它特殊存在的特殊文化內涵。這種精神性的文化內涵，往往體現在文化間的差異性方面，它是一個群體文化內部的支柱。盡管每個文化內部之中或多或少的存在某種意義上的對立，甚至是認識上的差異，但這種“精神性”的中心地位是毫不動搖的。這種在歷史條件下形成的中心地位，決定了人在物質和精神力量上的局限性，時而也就形成了天然的不可逾越的鴻溝。
　　因為特殊存在下的民俗音樂文化，其“精神性”文化有著強烈的排它性，借以保持特殊存在下“精神性”文化的純潔性。有時這種排斥是絕對的、消極的，而有時又是有條件的相對吸收與消化。
　　民俗學的研究告訴我們，民俗研究不僅僅是采集民間傳承和文化傳統的各種要素，而且要更進一步地認識和理解文化的整體結構。特別是把各種文化要素的形成與區域性整體共同文化之間的聯系，作出分析和比較，掌握其文化的結構與機能，了解這種組織之間的關系和體味人們相互間行為的制約以及人與人的組合。這里，民俗學所涉及的廣泛領域，也同樣為民俗音樂的研究劃出一條清晰的線路。
　　就民俗音樂的研究性質來說，必須用民俗學的觀點和方法，才能使民俗音樂研究得到民俗性的論證、描述和意義。民俗音樂的基本內涵是集體（有個體因素）創作，經過口頭（結合行為）傳承世代相傳的。這種傳承具有較大的隨意性和變異性。這里除了滲透著傳承者（或群體）的理解、感受和表現外，還和不同時期的政治、經濟、文化、生活以及地域性、民族性等有直接關系。由于民俗本來就是難以用一把尺子來衡量的特殊社會文化現象，因而與它有直接關系的民俗音樂也同樣具有這個特征。
　　由于以往的研究注重于具體的事象和日常瑣事，一味地探求“純正”的結果，因而忽視了重要的、也就是關鍵性的特殊地點和其它社會過程之間的關系。民俗音樂研究領域一條基本的線路即它與社會的關系，如果僅僅從社會功能來加以探討，所表述的只是社會的某種實際性。在民俗音樂和其它文化的研究中，有關音樂表達或音樂作為一種文化的表達是較為常見的，而對與音樂存在相關的、有關音樂的社會文化結構的形成的研究卻相對不足，特別是民俗音樂可能在其中表達或形成什么關系以及可能在文化中“扮演”什么角色等問題涉及較少。這一復雜性提醒我們應把民俗音樂對人類社會各個不同方面的影響結合起來進行研究。所謂復雜性即指多學科性。從一定意義上講，民俗學、人類學、語言學、社會學、文化學、音樂學等都是具有同源性的學科，雖有著各自不同的發展背景，但同源的性質又使它們互相關聯。而作為民族音樂學的研究者，就在于他們能夠及時把握諸學科由于同源所形成的相關性和不同學科間的差異性，并能給予綜合性的審視和探究。而不是片面強調所謂學科的單一性和純正性。
　　民俗音樂的發展本身就處于歷史的演進之中。唐代的音樂文化可謂豐富而輝煌，這與外域文化中的民俗音樂有直接關系。外域文化中的傳統能夠成為唐代的“現代文化”，這種轉換過程已經向我們展示了地域性民俗音樂在一定政治、經濟、社會和文化氛圍中可以產生新質文化。在我國今天的西北地區，當地的民俗音樂非常有特點，如果我們注意到它的歷史，便會發現它也同樣具有外域文化遷移的特征。從當地的音樂風格中可以看到來自中亞甚至中國東南部江蘇省音樂的影子。中國的西部音樂都具有這種外域文化遷移所留下的痕跡。這種傳統與現代之間的轉換是民俗音樂在特定歷史條件下的一種演進過程，其結果無非有兩種，一是形成當時的“現代文化”，也即沖出民俗的范疇而進入“雅”的行列，如唐代音樂文化。另一種則形成新的、區域性的民俗音樂，如西北的音樂文化。這兩種結果不管人們如何理解和認識，它都是一種歷史的客觀存在。
　　民俗音樂不是抽象的邏輯思維，而是一種文化實體的存在。單從音樂本體角度的分析或僅僅以口傳心授的傳承模式來研究，顯然不可能獲得民俗音樂的真正文化價值和深刻內涵。因而要求我們把某一地區特殊性（民俗音樂）的研究同非音樂的文化背景和同源學科以及微觀、宏觀相聯的各種探索和努力結合起來。
　　目前，人們普遍存在這樣一種疑慮，即民俗音樂只是某個特殊階層的人的文化存在，對它的研究能否推廣到有更廣泛基礎的共同體——全民中去？這種疑慮和前面談到的一味求“純”的作法剛好是相對的。以前，對民俗音樂的界定往往是以音樂風格和特殊階層的人為標準的。顯然，這種界定的前提不夠準確。民俗音樂的載體是民俗而不是音樂，如果僅從音樂現象來推演出它的音樂風格和表現意義，這種結論本身就該受到懷疑，因為它失去了民俗音樂研究的“根”——即民俗學。一切社會科學、文化科學都是以作為人的生活基礎的社會以及作為人的生活樣式的文化為對象的，那種僅僅采集各種民間傳承和傳統文化的要素，而又將這些要素相互間的關聯給予割裂后的說明，是難以獲得民俗音樂研究的真正意義的。
　　民俗學的主要目的之一就是要認識、理解某種文化的整體結構。顯然，把各種文化要素放在與整體的關聯上來把握似乎有一定的難度，但這是我們努力的方向和前提。要通過每個特殊階層來掌握其文化的結構與機能，再以調查、分析結果的相互比較，最終從整體上去理解和把握民族與文化。那么，上述的推廣能否形成廣泛的基礎，結論應該是肯定的。我國歷史上上、下文化的轉換和吸收已不是新鮮事了。但必須清楚地看到，這種高低文化層次的劃分其主要影響源是意識形態，階級社會的意識形態對不同層次文化的形成、制約和影響應該說是強有力的。但也有很多民族對音樂文化本來就不存在什么高低、“雅”“俗”的區別，因而也就不存在什么轉換。
　　民俗音樂本身是一種復合型的文化現象，民俗的、社會的、人類的、語言的、音樂的、文化的、民族的以及實用的等等，諸多因素復合使之形成了研究過程中的諸多“十字路口”，也即邊緣學科和交叉學科。特別是每個“十字路口”交叉點的地方往往被忽視。如詩歌、音樂、舞蹈之間的連續性，很難使我們將它分而“吞”之，再如勞動歌、儀式音樂、節慶音樂、情歌等，對這些民俗音樂文化現象的研究，各種因素的復合很難以音樂或民俗現象得出整體概念，即便是有了結論，也只能是一個畸型的、不健全的結論。所以，民俗音樂中細致微妙的各種復合因素之間的關系，不是簡單地“看圖說話”。一個民族音樂學家或它的研究學者，應該集諸學科知識于一身，如果“沒有超越音樂狹窄范圍的好奇心與敏感度，他就不可能認真地從事民族音樂的研究和學習。 ”〔1〕
　　　　　　二
　　國外對民族音樂學的研究已發展了一個多世紀。從英國人埃利斯（J·A·Ellis）確立民族音樂學（即比較音樂學）， 到德國人斯比塔（Philpp Spitta）和艾德勒（Guide Adler）創立音樂學這一名稱。百多年來，西方學者在民族音樂學領域中可謂大顯神通，各種立論和解說紛紛亮相。如歐洲早期民族音樂學的研究是建立在當時科學化的認識領域，以分類的方法將整體分解為最小的可供辨認的部分，進行比較。還有些學者，試圖把不同的形式和建立在不同階級、人種和民族觀念上的、不同的人的共同體聯系起來。出現了非歐洲音樂解說；野蠻民族與自然民族的解說；口述與傳統的解說；異國文化解說；比較的、聯系到文化脈絡的解說等理論。西方對民族音樂學的研究無疑為我們拓寬了視野，帶來了可借鑒的方法。但由于出發點和著眼點的不同，在他們的研究中，能夠達成共識的領域的確不多。時至本世紀七十年代，美國的布萊金（Blacking）則為民族音樂學下了最新的定義：“對人類不同文化背景下所產生的各種音樂過程和音樂產物進行科學研究的學科。”〔2 〕于是一種認為對音樂進行無所不包的研究的指導思想，似乎已成為各派研究者的認識基礎，即所謂“全方位研究”。它既包括對口頭或書面音樂的研究，也包括對不同社會文化背景下音樂的產生過程的研究。
　　值得注意的一點是諸多研究中，就民俗音樂的界定、研究對象和意義等問題還始終存在分歧，而有些地區（諸如非洲或太平洋島嶼）甚至不使用或沒有這樣的術語。為此，民俗音樂是一個尚未被民族音樂學家們所公認的范疇。由于民俗音樂實際存在的客觀性和文化要求，使音樂學家們不得不對此進行應有的議論和評說。他們意識到，“如果想把音樂看作是全人類的一個普遍的文化現象去加以認識，那么就應當把各種有關非西方文化的資料搜集起來。”〔3 〕由于西方民族音樂學的研究是以無文字文化的音樂；高度發展的東方音樂文化；西方以及東方高文化中的民俗音樂為中心課題。將民俗音樂劃分為西方文明的民俗音樂和非西方口述方式傳承的民俗音樂。認為，人類經由口耳傳承的音樂是民俗學的一個重要研究項目，民俗學所涉及的正是人類由口耳相傳所留傳下來的習俗、信仰等文化現象，尤其是其中特具藝術獨創性的部分。但又認為，“有關西方文明的民俗音樂的研究至今所占的比重仍然較大。”〔4〕一方面， 他們承認民俗音樂因具有特殊的音樂風格而應當被納入民族音樂學的研究中去，另一方面，卻又將它同所謂“與那些專以揭露音樂中奇特的、非西方性的意義為目標的工作”〔5〕對立起來， 并將民俗音樂的研究排除在民族音樂學核心工作以外，將民俗音樂現象看作是人類早期發展階段傳承下來的“殘存物”。更有甚者認為，近代西方音樂才是藝術音樂，除此之外的音樂文化都是民俗音樂。
　　西方民族音樂學的發展同樣經歷了自我批評和自我審視的過程。多數人認為，應以非西方的音樂文化與民俗音樂為主要的探討對象。而孔斯特（Jaap　Kunst ）則強調研究文化中的“口述傳統”；　薩赫斯（Curt Sachs）則主張把母系文化以外的所有音樂都劃歸到所謂的“比較音樂學”中去探討；施奈德（M·Schneider）則把所有非歐洲的音樂文化看作是其探討的對象。西方學者的種種努力，恐怕仍然是在探討非西方民族音樂的過程中，對自己母系文化形成一種新的觀照和認識過程。此外，他們對民族音樂學中的邊緣學科和交叉學科的研究，如人類學、民俗學、語言學、社會學、文化學等諸多方面的探索，將給我們帶來積極的影響。
　　與西方相比，東方的民族音樂學研究則更為注重實際性和有效性。日本文部省的教學綱要中明文規定了鄉土民謠、鄉土音樂在欣賞教材中的地位。上原六四郎在《俗樂旋律考》的緒論中指出：“無論是上流社會還是下流社會，社會上所說的俗樂最初是指世上所流行的俚歌童謠，以及凈琉璃、端唄、琴歌、謠曲、尺八本曲一類。”〔6 〕日本的這種劃分法顯然受到中國傳統文化觀念及意識的影響。福田達夫在《音樂學和它的各個分支學科》一文中談到：“比較音樂學本是由于反省僅僅局限于歐洲中心的狹隘的音樂研究狀況而產生的學問，它以歐洲以外各民族音樂和樂器為對象，以音樂起源論和音樂的民俗學研究為主。 ”〔7〕比較音樂學的反省的確為歐洲以外各民族音樂的研究提供了論理上的依據，提供了可供音樂學家們研究的“原始”文本。然而，認識上的不一致，從而導致了民俗音樂至今仍不能獲得一個適當的學術性的理論定位。
　　　　　　三
　　在我國，本世紀初王光祈先生便已將該學科引入國內，但真正將它視為一門學科還是1980年代的事。盡管我國在民族音樂學領域起步不算晚，但發展顯得遲緩。時至本世紀八十年代中后期，才顯示出它應有的活力。
　　沈洽先生將民族音樂學在我國的發展分為四個時期，即比較音樂學時期（1924年至1939年）、民間音樂研究時期（1939年至1950年）、民族音樂理論時期（1950年至1980年）、民族音樂學時期（1980年以后）〔8〕。這四個時期的確從不同的歷史背景和條件下， 闡述了民族音樂學在我國的發展道路和形成過程。但也有人認為，我國民族音樂學之傳統自王光祈先生之后便已中斷，而目前之民族音樂學是八十年代初才重新引進的，因而，視“民間音樂研究”和“民族音樂理論”為我國民族音樂學發展的兩個時期，似乎沒有必然的聯系。這里存在著兩個方面的分歧，第一，中國到底有沒有民族音樂學？第二，如何看待“民族音樂研究”和“民族音樂理論”的研究？它與民族音樂學是一種什么關系？
　　應該看到，我國早期比較音樂學的奠基者王光祈先生的比較研究，在學術理論上深受柏林學派的影響，但在具體研究中已經顯示出本體文化的意識。他倡導的比較音樂學，具有以下三個特征：“一是自覺立足于中華民族的本位立場，對中（東）、西方音樂的比較研究表現出深厚的旨趣；二是特別注重于不同民族之音階和音律（樂制）方面的比較研究（包括根據它們之間的異同，提出世界‘三大樂系’的構想及其全球性傳播的描述等等）；三是盡管在王光祈先生的學術中我們既能看到‘進化’的影響，又能看到‘傳播’的影響，但，相信‘進化’論是解釋人類音樂文化變遷最基本的法則，仍是其最鮮明的傾向。”〔9 〕王光祈先生的研究，更多的體現出當時為數較多的中國學者普遍的認知心態，即借西學之功力，以興民族之文化。然而當時特殊的社會背景和文化條件，不可能使王光祈先生的研究形成什么聲勢和規模，因而，我國早期的比較音樂學研究，還局限于一個比較狹小的范圍之內。
　　對于民間音樂研究時期，除了當時“國難當頭”的特殊歷史背景之外，還與當時的研究者之認知心態、觀念以及地域性等因素有直接關系。從認知心態和觀念看，對音樂作全方位的比較研究，不但缺乏學術理論上的積淀，而且不具任何條件。在中華民族面臨生存與毀滅的選擇當中，民族意識得到空前的倡導，因而其觀念的影響與號召力是顯而易見的，從而使更多的學者將注意力轉向了民族意識覺醒的大趨勢。從地域性看，主要研究力量只能集聚在西南的重慶和西北的延安。由于受到地域范圍的影響和制約，其研究范圍仍然局限在地域范圍所允許下的漢族民間音樂。與真正民間音樂研究之范圍相距甚遠。
　　至于民族音樂理論時期，從表面看，名稱之變化似乎顯示出該學科日益成熟，從“民間”跨越至“民族”，再到相應的研究機構的成立，人員的配備，以及音響資料、調查報告、論文、專著教材的出版和發表，的確顯示出該學科的影響力和研究成果。然而，從我國民族音樂研究的實際看，還沒有體現出其學科名稱所跨越的范疇，實地考察工作與收集民族民間音樂活動，仍然是以音樂技術理論的分析為主。但也應該看到，這一時期對民族音樂理論在學術上的定位，的確為該學科的定型和推廣，奠定了值得重視的理論基礎。特別是在研究領域方面，視角和關注范圍已不局限在本土，拓展至“東方”和“亞非拉”。
　　八十年代，民族音樂學傳入我國。這一崛起于五十年代大洋彼岸的新型學科，當我們在八十年代看到它時，它已走過了幾十年的發展道路。但，由于我國的民族音樂研究始終沒能與國際通用學科名稱“接軌”，長期處在社會變革和動蕩之中，本身的發展也缺乏系統性和連續性，顯示的結果往往帶有較濃厚的個人主觀好惡，研究方式仍以音樂技術理論體系為主。在價值觀方面，從推崇西方音樂價值觀一躍至多元文化價值觀，一時使民族音樂的研究好象與民族音樂學所特別強調的“異文化”研究如出一源。于是，認為音樂不僅是一種藝術，而且是一種文化的觀點，成為民族音樂研究的準則，文化相對的觀點取代了文化絕對的影響力，從而在我國引起了一場持續六、七年的學科名稱的爭論。
　　值得肯定的是，這一時期雖然存在著較大的學術分歧，然而在思想觀念、研究方法、學術定位與梳理方面，各自均以堅持不懈的努力，來論證各自的“理論”〔10〕。這一時期大量國外民族音樂學的文獻被編譯出版；比較的、民族音樂理論的、文化學的、民族音樂學的等不同學科方法論的視角和研究日趨深入；民族音樂志的研究初具規模；文化地理學、文化史及跨文化比較的研究成果喜人；對歐洲以外傳統音樂文化的研究；用現代科技手段（計算機）所進行的輔助性研究都顯示出學科發展的勃勃生機。客觀上推動了我國在該學科領域的發展，同時，也為該學科開拓了新的研究領域，帶來了新的研究方法。
　　縱觀我國民族音樂學研究的發展歷史，可以概括出以下的特征：
　　1.從早期的比較音樂中民族意識之覺醒，深入到實地的考察、收集、整理，從關注本土音樂移至本土以外的東方和亞非拉。
　　2.由于客觀和主觀的各種原因，我國民族音樂研究始終沒能與國際研究接軌。時至今日，便以迅速接軌之認識基礎，倉促構建所謂能適應于“國際慣例”的學科建設要求，并在短時間內將學科研究內容移至該學科發展的最前沿。
　　3.學科名稱更換或學術定位、推廣和定型，沒有形成更為廣泛的基礎，而僅局限于幾座大城市和幾所院校。基層在做的仍然是大量的基礎性工作（民族民間音樂的采集和整理）。
　　4.學科研究的范圍，并沒有涵蓋整個領域，或者說有所偏廢。如民俗音樂（包括少數民族音樂），似乎不存在學術研究上的定位問題，在這方面的關注和投入難盡人意。
　　5.在主導思想方面，以強調“民族音樂”或“中華音樂文化”為主導，而在實際研究過程中或教材建設方面，則有“漢族音樂中心論”的嫌疑。如中國古代音樂史，實際是一部中國漢族音樂發展史；民族民間音樂概論的主要篇幅也是以漢族音樂為主。
　　　　　　四
　　由于世界各國情況各異，不同的民族、不同的地域、不同的歷史、不同文化、不同發展以及不同的民俗習慣等諸多因素，很難使世界各地區的民族音樂學研究一致起來。為此，難以形成一個放之四海而皆準的標準和概念。國外民族音樂學所確定的“自然民族的音樂文化”、“高文化民族的文化”、“民間音樂文化”的研究對象，碰到中國音樂文化之實際后，常常顯得乏力。
　　本世紀40年代末、50年代初，在我國廣闊的土地上，人類社會發展各個時期的社會形態并存，原始社會晚期、奴隸社會、封建社會、資本主義萌芽時期的半殖民地、半封建的社會，這種超越了社會發展幾千年時空的社會形態共存，必然留下各種社會形態下的不同文化痕跡。因而，在我國的民族音樂研究中，原始音樂文化、奴隸制音樂文化、封建社會音樂文化及資本主義萌芽期的音樂文化并存、融合、變異、發展的現實，是無法回避的。對這一特殊的存在，單靠一名詞的定義恐怕難于獲得學術性的定位和意義。
　　面對我國55個少數民族音樂文化之現實，必然存在著55個民族各自相對獨立的音樂文化體系，同時，又存在著一個由這些體系（加上漢族音樂文化在內）共同構成的一個龐大而復雜的中國音樂文化體系。因而，我國民族音樂學研究中既不能忽視其體系的龐大與復雜；又不能忽視其音樂文化現象和價值取向的多元性。從學術思想看，我國民族音樂學研究還沒走出或者說沒有完全走出“文化價值論”的絕對標準。一方面，由于民族音樂學學科理論的要求，在研究過程中民俗學、民族學、美學、心理學、社會學、語言、文化學甚至精確科學等的研究方法被廣為使用，形成一股向“文化價值絕對論”（歐洲音樂中心論）挑戰的態勢，另一方面，就在我們急于沖破“文化價值絕對論”束縛的同時，并沒有持一種清醒或理智的思考態度，或者說，對中國音樂文化之概念的認識，還停留于“理論認識的構想”之中，對中國傳統音樂文化的實踐過程和當代音樂文化的建構，缺乏必要的實踐性積累和價值取向的判斷。盡管擺脫了“歐洲音樂文化中心論”的桎梏，但又有陷入“漢族音樂中心論”的可能。事實上，研究方法的豐富性，并沒有給我國民族音樂學的研究帶來“中國特色”。從以前的為“歐洲音樂”作補充和說明，包括對民族樂器的所謂“改良”，完全是以“歐洲音樂”的價值取向為標準。而今的研究雖說視角有變，但“理論”上的先進與落后、雅與俗等認識和觀念，始終困擾著很多人。其結果往往是以少數民族音樂研究，來為漢族音樂文化的歷史和發展作補充和說明。所走的仍然是一條“文化價值絕對論”的老路。
　　我國民族音樂學的研究，必須正視這樣一個現實，即55個少數民族。縱觀中國音樂文化史，傳統音樂的形成與發展是諸多民族共榮、共存的音樂實踐過程。中國音樂文化在未來的振興必將是中國各民族音樂文化共同繁榮和發展的結果。這既是歷史的經驗，同時又是中國國情的需要。
　　55個少數民族，有52個使用本民族語言，而有通用文字的卻為數很少。許多音樂和舞蹈均以民俗為載體。為此，我國的民族音樂學研究很大程度上都是在和民俗音樂打交道。“自然民族的音樂文化”是我們民族音樂學研究的主流。類似于“活化石”的音樂文化現象，在少數民族音樂中屢見不鮮，因而常常出現音樂學理論，甚至漢族音樂理論無法解釋的音樂現象。如不同地域的區域性音樂文化存在；大分散、小聚居及民族雜居的居住特點；少數民族之間的音樂文化交融、整合、變異；漢族與少數民族音樂文化互滲與影響；外域民族音樂文化的遷移與變化；甚至同一民族的完全不同的音樂文化現象，還有北方諸民族的“薩滿教”音樂；西北地區的“藏傳佛教”音樂；南方民族的“儺”音樂等民俗宗教音樂，以及一些民族音樂文化“封閉型”的存在特征等，這都是具有“中國特色”的音樂文化存在。在這個擁有56個民族各自相對獨立的音樂文化的龐大體系中，其文化存在的價值，絕不是一個“相對”的問題，而是一個占有重要地位的問題。
　　應該看到，民族音樂學所帶來的諸多方法論，為我們的研究開拓了新思路、新視點。然而我們也不得不承認，諸多理論的傳入，使我們比較清晰的思路陷入了一種“混亂狀態”，這倒不是說我們沒有“駕馭”這些理論的能力，問題的關鍵還是出在我們自己，即理論上的“自擾”。近些年來，由于各自忙于理論建構，而使得以往清晰明了的東西一時變得難以辨識，一些民族音樂研究中亟待完善的學術定位問題、價值取向問題，以及亟待定型普及、形成規模的理論、觀念和方法被擱置。總的感覺是：離外來理論越來越近了，離中國音樂文化的實際越來越遠了。這里會不會再現“借西學之功力，以興民族之文化”的昨天（這里并不是否定一些民族音樂學家在研究中取得的令人振奮的研究成果）？
　　　　　　五
　　以上的論述，難免帶有個人的主觀色彩。論及民俗音樂（包括少數民族音樂），不得不涉及到它的學科范圍和名稱。筆者無意對我國民族音樂學的學科名稱產生質疑，這里僅想說明一點，即中國如此龐大而復雜的音樂文化體，是否一定要以外來理論的標準來檢驗它、衡量它？是否可以走出一條我們自己的理論研究道路？如有可能，姑且借用或延用某些學科名稱也無妨。為此，筆者以“民俗音樂學”這一交叉邊緣學科之假定，贅述了與之相關的種種思考。
　　無論什么學科，總要有相應實踐性較強的研究對象的存在，從抽象至抽象的高度理論概括，恐怕不是民族音樂學研究的真正意義所在。相反，有了實踐性對象的存在，理論卻視而不見，這種理論存在的目的性恐怕也該受到懷疑。
　　民俗音樂在我國音樂文化的存在中，占有不可忽視的地位。隨著市場經濟的發展，人們的眼光似乎越看越“遠”了，各行各業爭先與所謂的“國際慣例”接軌，似乎只要接上了軌，一切問題都解決了。這種“慣性”也影響到了音樂學界。然而，從我國的實際出發，冷靜地思考，我們所要接的并不是“國際慣例”的軌，而是中國實際的“軌”，那種脫離中國實際的“軌”，接起來恐怕也要“翻出軌”的。
　　這里不是否定外來理論的科學性，但外來理論畢竟不是中國音樂文化發展的總結。作為人類音樂文化研究的成果，雖然帶有一定的普遍意義，但不是絕對意義。毛澤東同志倡導的“古為今用，洋為中用”之深刻意義，即在于不脫離中國的實際。就音樂文化現象而言，56個民族這一特殊存在的現實，足以說明，在普遍意義的背后，還有特殊意義的存在。因而不能只看到普遍性而忘記了特殊性。
　　“民俗音樂學”之學科假定，仍以民族音樂學為“母本”。民族音樂學之研究方法，即將研究的注意力從音樂轉向了人，將研究者置于一個社會和文化的環境之中。這種從音樂到人，從音樂作品到演奏者，在方法論和價值論方面帶來根本性的變化。因而民族音樂學研究的重點是非歐洲音樂，其研究內容始終以“社會學”的內容為主導。因為作為人之存在方式之一的音樂文化，其所有因素都受控于社會力量。如音樂溶入宗教、舞蹈、語言及其它一些民俗活動中所起的新的作用。還有與之相關的其它學科，如人類學、文化學、語言學、民俗學、社會學等，其研究方式一是以現存的社會力量來探究它們的因果關系；二是以歷史資料和自身理論來探究它們的形成原因和存在方式。而今“音樂學都有一種職責就是使其成為民族音樂學，也就是說使研究范圍包括‘社會學的’內容。”〔11〕
　　“民俗音樂學”是民俗學與音樂學的交叉學科，同時，又是民族音樂學的邊緣學科。“民俗音樂學”研究的主要目的之一就是要認識、理解某種文化的整體結構，通過外顯的音樂事象來探究其內存的文化結構與機能。這一結果不可能脫離人生活基礎的社會和作為人生活樣式的文化。因而“民俗音樂學”的研究離不開民族音樂學的研究方法，離不開民族音樂學研究的理論成果。
　　民俗音樂畢竟是我國又一個相對獨立的社會文化現象。學科假定之意義，一是從特殊存在之實際性和文化要求，提出建立該學科的重要性。二是從學科研究的理論和方法永無窮盡之學科探索過程本身，構擬自己的學科理論和研究方法，探索屬于自己“特色理論”的學科道路。
　　建構“民俗音樂學”之假定，其目的并不是研究某種民間傳承的習俗和信仰。“我們渴望知道這些習俗和信仰存在的原因——換句話說，我們希望發現它們的發展歷史……對與整個部落的文化相聯系的那些習俗的詳細研究，以及它們在鄰接部落中地理分布的調查，總是能給我們提供一種手段，從而使我們能相當準確地確定導致習俗形成的歷史原因和在習俗發展中起作用的心理過程。”〔12〕對于人類文化而言，每一個國家、地區、甚至民族的音樂文化，其獨立存在的價值和體系都應得到充分承認和研究，都應被視為整個人類文化整體中不可分割的組成部分。我國的民俗音樂有自成體系的外化形態，又有特殊存在下的發展歷史和內化的行為及心理過程。這種外化的傳播與內化的進化方式，正是我國民族音樂得以傳承和發展的源泉和動力。從人類文化發展的角度講，無論是中國的，還是外國的，漢族的或是其它民族的，其研究理論和方法均可借鑒，為我所用。結合自己音樂文化之實際，在借鑒外來理論和總結前人經驗的基礎上，創建自己的學科理論和研究方法，應該說是我國民族音樂學研究所面臨的根本性問題。
　　筆者最后想表述的一個思考，即所謂的“雅”、“俗”之分，“陽春白雪”與“下里巴人”之分。表面看，這似乎是對藝術的“高雅”與“低俗”的區分，然而，實際上它是一定階段社會意識形態觀念的反映。所謂“雅樂”，也就是指受封建統治者管理和支配、供他們享樂的音樂。如祭祀音樂、宗教音樂、典禮音樂及宮廷音樂。而將民間傳唱和演奏的音樂統稱為“俗樂”。這是封建統治者為維護其利益而實施的一種文化策略。難怪國外學者稱中國是這一音樂概念的發源地。這是一種與封建意識形態觀念緊密相關的劃分法，至今仍能聽到與它的共鳴聲，認為民俗音樂是粗俗或落后的。
　　而今，我國民族音樂學的研究，既要考慮學科建設發展要求的規范性和統一性，又要重視民族民間音樂和民族音樂理論在我國研究和發展的階段性和連續性，同時，以我們的特殊存在之實際，關注和創建自己的“特色理論”和研究方法。國外學者認為，中國存在著歷史資料和音樂理論，完全可以從事記譜法、理論闡述、檔案和演奏實踐等傳統的歷史學研究。并且認為，沒有必要證明他們的學科是音樂學的一個分支，而寧愿認為它是一個主干。那么，我們又有什么理由對自己的“特殊存在”產生質疑呢？
　　注釋：
　　〔1〕　參見張東曉編譯《民族音樂學概說》， 《中國音樂》1994年第4期。
　　〔2〕　 參見〔美〕恩克蒂亞《音樂民族學研究中客觀與體驗的統一性》，《中國音樂》1992年第2期。
　　〔3〕〔4〕〔5〕　《民族音樂學譯文集》第189—190、185頁。中國文聯出版公司，1985年版。
　　〔6〕　參見王北成譯《民俗音樂與民俗藝能》， 《中國音樂》1988年第3期。
　　〔7〕　轉引自盧國文、柯琳《民俗音樂學的初步研究》， 《中國音樂》1994年第4期。
　　〔8〕〔9〕　 詳見沈洽《民族音樂學在中國》， 《中國音樂學》1996年第3期。
　　〔10〕　這一時期先后發表的學術論文和專著有高厚永《中國民族音樂學的形成和發展》，（1980年）、沈洽《民族音樂學研究方法導論》（1986年）、管建華《比較音樂學的重建》，（1995年）、趙宋光《音樂文化的分區多層描述》（1992年）、蕭梅、韓鐘恩《音樂文化人類學》（專著，1993年）、杜亞雄《民族音樂學的研究方法及其目的》（1984年）、沈洽《“融入”與“跳出”——民族音樂學之“道”》和《音樂文化的雙視角觀照——音樂學的一種新定位》（1994年，1995年）、王耀華《中國音樂的跨文化比較》（1993年）等，分別闡述了各自的理論和方法。
　　〔11〕　參見文森特·杜克勒斯《音樂學》，　《藝苑·音樂版》1995年第4期。
　　〔12〕　A. R. 拉德克利夫·布朗《社會人類學方法》， 山東，1988年版，第129頁。
　　　　　〔編輯部收到本文日期：1997年1月6日〕
中國音樂學4京50～60J6音樂、舞蹈研究范曉峰19981998在民族音樂學的研究領域，民俗音樂應處在一個什么位置？其存在價值是什么？如何認識民俗音樂在我國民族音樂學研究領域中的特殊存在和價值？本文從民俗音樂自身的特征結合我國民俗音樂之特殊存在，比較國外民族音樂學的研究理論和方法，分析了民族音樂學在我國的發展和現狀，在比較分析縱橫兩個方面的諸多思考中，提出了“民俗音樂學”之學科假定，闡述了與之相關的種種思考。希望以此能引起學術界對該問題的進一步關注。民族音樂學/民俗音樂/學術定位范曉峰，男，生于1961年。現在浙江師范大學藝術學院任教。 作者：中國音樂學4京50～60J6音樂、舞蹈研究范曉峰19981998在民族音樂學的研究領域，民俗音樂應處在一個什么位置？其存在價值是什么？如何認識民俗音樂在我國民族音樂學研究領域中的特殊存在和價值？本文從民俗音樂自身的特征結合我國民俗音樂之特殊存在，比較國外民族音樂學的研究理論和方法，分析了民族音樂學在我國的發展和現狀，在比較分析縱橫兩個方面的諸多思考中，提出了“民俗音樂學”之學科假定，闡述了與之相關的種種思考。希望以此能引起學術界對該問題的進一步關注。民族音樂學/民俗音樂/學術定位

網載 2013-09-10 21:55:31

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