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　　[編者按]　我院汪毓和研究員和王震亞研究員承担的國家教委哲學與社會科學博士點重點科研項目《在中西兩種音樂文化交融下的近百年中國音樂》，最近通過專家評估，并獲得很高評價。大家認為這個課題對中西音樂文化在整個中國現代音樂建設中的積極影響和作用，進行了許多開拓性論證，有助于人們對本世紀中國音樂發展的正確認識，從而具有較高的學術價值。由于全文的篇幅比較長，現選擇其中有關本世紀上半葉中國新音樂的發展部分，改為文章的形式分兩期予以發表，以期引起更多同志對這一課題的研究的關注和批評。
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　　在經歷了幾千年的歷史發展，中國音樂文化已逐漸形成具有自己獨特風格和體系的藝術傳統。但是，“鴉片戰爭”以來，隨著西方政治、經濟、文化的全面侵入和與之相應的我國社會生活的演變，除了原有的傳統音樂形式由于它們在人民社會生活中仍保持著千絲萬縷的聯系、并也相應地得到不同程度的變革與發展外，一種在近代西方文明影響下產生的、完全不同于中國原有傳統音樂的新型音樂，在本世紀初，隨著整個中國新文化的發展，通過“學堂樂歌”這一主要的途徑，迅速地確立了自己的基礎。近百年來的中國音樂，正是在這樣的條件下不斷向前發展的。
　　　　　　一、早期中國新音樂的產生和發展
　　　　1，基督教音樂的進一步傳播
　　“鴉片戰爭”后，隨著西方列強軍事、政治、經濟的全面侵入中國，基督教的傳教活動更迅速地深入中國各地城鎮，西方基督教音樂也相應的加速了在中國的傳播。為此，一些傳教士開始尋求解決如何使西方的圣詠能為中國老百姓所接收。他們先從將外國語的歌詞譯成漢文的古體詞、后又改為比較接近口語的今體詞，最后進而運用地方方言〔1 〕。但是，對這些基督教圣詠的曲調，仍保留原來西方統一規定的曲調。當時只有山西的牧師席勝魔，曾嘗試采用中國民間曲調編寫了一些具有中國風格的圣詠（1912年出版的《席勝魔詩歌》中收入了一些）。但是，他的這些努力在當時并沒有得到廣泛的重視〔2〕。
　　應該指出，基督教音樂的傳播也是當時西方音樂在中國傳播的一個重要方面。通過基督教的各種音樂活動，不僅使中國的教徒熟悉了西方的圣詠曲調及其集體歌唱的方式，還使這種西方音樂在一部分中國的群眾（特別是青少年）中留下影響。
　　另外，在當時由基督教會所辦的一些學校中，還通過開設音樂課、設立琴科[如當時上海的中西女塾（1893 ）、 浙江湖州的湖群女校（1914）、蘇州的景海女子學校（1917）等都先后建立了專門傳授鋼琴演奏的“琴科”]、以及舉辦各種社會音樂活動等方式， 將西方音樂傳入了中國。特別是每逢基督教的重大節日（如圣誕節、復活節等），一些在我國沿海大城市的禮拜堂內，都要舉辦盛大的音樂會，演唱西方著名音樂家的代表性宗教音樂作品（例如亨德爾的清唱劇《彌賽亞》、海頓的清唱劇《創世紀》等）。這些活動曾給當時我國一部分愛好音樂的青少年留下不小的影響，并進一步開闊了他們對西方音樂的視野，甚至啟發了他們其中一些人后來投身音樂事業興趣和志愿。
　　　　2，西方軍樂（管弦樂）形式的傳入和中國早期軍樂（管弦樂）隊的建立
　　“鴉片戰爭”后，隨著中外在政治、軍事各方面的交往，西方的軍樂也通過各種方式傳入了中國。漸漸在中國創立這種西式的新型樂隊，也開始提上了日程。最初，在上海英租界成立了一個完全由外國人組成的銅管樂隊，稱之為“公共樂隊”（建立于1881年）。接著，在北京海關總稅務司赫德爵士的直接支持下，也辦起了一個由外國教練指導、完全由經專門培訓的中國隊員所組成的“赫德樂隊”（建立于 1885至　1888年間）。當時這些樂隊主要用于供在華的外國人娛樂、或供當時中外的交際場合作為禮儀活動的一部分〔3〕。這些樂隊所奏的樂曲， 估計全部是外國的樂曲，沒有發現有演奏中國樂曲的確切記載。
　　另外，在清末，隨著新軍的建立，也陸續建立了中國自己的軍樂隊。主要有張之洞“自強軍”的軍樂隊（建立于1897年），袁世凱北洋新軍的軍樂隊（建立于1895至1899年），以及清宮廷禁衛軍的軍樂隊（建立于1909年）等。這些軍樂隊大多也是聘請外國教練及培訓中國的士兵作為演奏員所組成的。當時他們所吹奏的樂曲除了一些現成的外國樂曲外，已開始運用一些新編的軍歌曲調的改編曲。1908年由河北正定知府李映庚所編纂的《軍樂稿》中，曾出現以中國傳統曲調（如《將軍令》、《朝天子》等）所編寫的軍樂曲，但這些還只是以洋樂器齊奏中國曲調，還不是真正意義上的中國軍樂曲。
　　清末民初，在沿海大城市的一些中小學校也陸續創辦了一些學生的銅管樂隊，如天津私立第一中學堂、廈門檳榔嶼邱氏小學、福建泉州中學、和吉林省立甲種商業學校等，都建有規模不等的學生管樂隊〔4 〕。另外，在曾志ｍǐｎ＠①、馮亞雄等人所領導的“上海貧兒院”音樂部中，則成立了一個具有一定規模的師生管弦樂隊〔5〕。 但對于這些學生的管樂隊或管弦樂隊當時的演奏情況，現有資料還不能清楚地說明，有待今后進一步調查。
　　總的講，西方的軍樂比西方的管弦樂較早在中國得到發展，但最初只是把西方這種藝術形式移入了中國的土壤，所吹奏的音樂也還主要只是沿用西方的樂曲。
　　　　3，最初的普通音樂教育和學校唱歌（“學堂樂歌”）
　　本世紀初，隨著新式學堂的普遍建立和樂歌課的逐步開設，一種不同于中國傳統的普通音樂教育和音樂藝術形式——學堂樂歌——漸漸得以發展。當時，以梁啟超為代表的改良派學者十分重視通過編寫學堂樂歌和開設樂歌課向青年學生灌輸救國救民的新思想〔6〕。顯然， 日本明治維新以來所產生的日本國民音樂教育，對中國普通音樂教育和學堂樂歌的發展有直接的影響。如中國最早一批從事學堂樂歌編寫的教育家（如沈心工、曾志ｍǐｎ＠①、辛漢、湯化龍等人）也主要留學于日本、并參照日本的學校歌曲來編寫我國的學堂樂歌的。
　　據不完全的統計，自清末至“五四”以前我國出外留學（其中絕大部分自費生）專門或附帶學習音樂的留學生大致情況如下：
　　留學日本的有：沈心工，蕭友梅（后來他又留學德國），李叔同、曾志ｍǐｎ＠①，曹汝錦，高壽田，馮亞雄，李劍虹，葉伯和，李微心，辛漢，陳仲子，柯政和，蘇維翰，李天錫，劉質平，湯化龍，沈彭年等。
　　留學歐美的有：司徒夢巖，楊仲子，史鳳珠，廖尚果（青　主），李虞貞，趙元任，周淑安，王瑞嫻，趙麗蓮，夏瑜，戴逸青等。
　　此外，當時我國有些新學堂還聘請了不少日本教師來就任樂歌課的教師。當時赴歐美留學學習音樂的只是少數，而聘請歐美籍音樂教師來華進行教學的僅限于少數教會所辦的學校。
　　由于當時中國的知識份子對西方音樂創作方法還不熟悉，當時所編寫的學堂樂歌基本上都是以現成的曲調加以填詞的。這些現成的曲調大多為日本的、或歐美的通俗歌調。例如學堂樂歌《中國男兒》，就是引用日本學生歌曲《宿舍里的舊吊桶》（小山作之助作曲）的曲調編寫的；學堂樂歌《十八省地理歷史》，就是引用日本軍歌《日本海軍》（小山作之助作曲）的曲調編寫的；學堂樂歌《軍事教育》，就是引用日本軍歌《我陸軍》（伊澤修二作曲）的曲調編寫的；學堂樂歌《革命軍》，就是引用日本軍歌《勇敢的水兵》（奧好義作曲）的曲調編寫的；學堂樂歌《女子體操》和《龜兔》，就是引用德國民歌《離別愛人》的曲調編寫的；學堂樂歌《春游》（吳懷疚作詞），就是引用美國歌曲《一泓泉水》（梅森作曲）的曲調編寫的；學堂樂歌《送別》（李叔同作詞），就是引用美國歌曲《夢見家和母親》（奧德威作曲）的曲調編寫的，等等。
　　在這些引用外國曲調填詞的歌曲中，最初以日本的軍歌或進行曲為主，而且，常常出現同一首曲調被填以不同的歌詞。這種現象大抵與當時許多學堂樂歌的作者主要著力于利用樂歌來宣揚“富國強兵”的愛國精神，和利用這些新的音樂來鼓舞士氣的實用主義觀點有一定的聯系。此外，選用抒情、明朗的歐美各國通俗歌曲來填詞的學堂樂歌，數量也不少。這是與當時許多改良派文人力求通過習唱學堂樂歌樹立新風的審美要求有關。當時只有極少數的學堂樂歌，是利用我國傳統的曲調來填詞的。這與當時不少人簡單地認為我國傳統曲調都是委靡不振的“舊樂”、是不足以振奮人心的看法，有一定的聯系。如在《中小學唱歌教科書》的“引言”中，就明確指出：“當今之世，將欲以正教化挽頹風者，舍西樂其奚自哉？”
　　當時的學堂樂歌，主要作為提供新學堂中小學生集體誦唱所用，其樂曲的形式大多與西方的城市通俗歌曲（包括軍歌、兒歌、學生歌曲、基督教圣詠等）所常用的一部曲式、單二部曲式、帶再現的二部曲式、單三部曲式等。而所引用的中國傳統曲調，最初大多取自戲曲或器樂的牌子曲，這些曲調原來都不是供集體誦唱的、比較緩慢悠長的曲調，確實難以用來表達鼓舞士氣、統一步調的感情。因而這些以中國傳統曲調所填寫的歌曲，反而不如以外國曲調所填寫的歌曲更受人歡迎。例如李叔同在其《國學唱歌集》中所編寫的《無衣》、《菩薩蠻》、《喝火令》、《柳葉兒》、《武陵花》等就是。后來，有些學堂樂歌的作者逐漸注意到吸取形式比較簡單、完整而短小的民歌和城市小調來進行填詞，情況才逐漸有所改變〔7〕。
　　當時的學堂樂歌的記譜，無論是引用外國曲調、或引用中國曲調，都采用西方通用的五線譜，或采用源自西方、后一度盛行于日本的“簡譜”，而不再沿用中國傳統的工尺譜。從而涉及有關讀譜所需要的一切音樂基本理論，也都效法于西方。由此可見，當時中國普通音樂教育的內容基本上是因襲西方普通音樂教育傳統，其目的主要是為了推廣學堂樂歌在社會上的流傳。而學堂樂歌這一藝術形式本身，就意味著中西方兩種音樂文化相互融合的初步成果。西方音樂的基本理論和基本技能，主要就是通過學堂樂歌這個途徑，開始在中國相當一部分群眾中得到傳播。中國的新型音樂文化，也主要是通過這個途徑，才真正在中國的土壤上逐漸播下種、扎下根的。
　　　　4，最初的新型音樂創作
　　學堂樂歌主要采取“選曲填詞”（也有一些是先寫詞、后選曲的方式進行填配的）方式來編寫，是因為當時大多數從事樂歌編寫的作者不熟悉西方音樂的創作技法，當時也有人不認為有其必要去掌握它。當時只有沈心工、李叔同等極少數幾位音樂教師，曾在自己填配樂歌的過程中作過一些自創曲調的嘗試。例如沈心工自己作詞作曲的作品有《黃河》、《采蓮曲》、《革命必先革人心》、《軍人的槍彈》等；李叔同作詞作曲的作品則有《春游》（三部合唱）、《留別》（二部合唱）、《早秋》以及《廈門第一屆運動會會歌》（此曲為他晚年所作）。這些為數極少的創作歌曲大體可分為兩種類型：一種是完全按照歐洲作曲的規范所寫的，形式比較完整均衡，和聲進行也比較規整，但其音樂的風格已開始透發出一定的東方風味（李叔同的歌曲大多屬這一類）；另一種是基本按照我國傳統的詞調歌曲的風格，來處理其樂思的展開及句式的結構，其音樂風格具有更明顯的中國特色（沈心工的歌曲大多屬這一類）。
　　但是，即使沈心工的這些歌曲，他仍采用了自然七聲音階的大調式來寫，也可以說是滲入了西方因素的中國宮調式的歌曲。只是它們的音調風格、樂思展開和句式結構，更接近于中國的傳統歌曲。顯然，創作的學堂樂歌相比選曲填詞的學堂樂歌，是中西方兩種音樂文化相互交融的、進一步發展的反映。
　　辛亥革命后，隨著城市經濟、文化生活的愈益活躍和發展，在民間歌曲中的城市小調曾一度獲得了迅速的發展，并也對“學堂樂歌”產生一定的影響。即出現了一些新編的、比較貼近時代的小調式的歌曲，如《蘇武牧羊》、《木蘭辭》、《滿江紅》等〔8〕。
　　當時以趙元任、蕭友梅為主的極少數中國音樂家，還曾對現代器樂創作作過一些探索。如趙元任寫了鋼琴曲《和平進行曲》，蕭友梅寫了鋼琴曲《哀悼引》、弦樂四重奏《夜曲》、《小夜曲》等。這些作品本身雖然大多還只是屬于習作性的作品，但是，它們終究是在歷史上將西方這些器樂的形式、移入到中國土壤的最初的大膽嘗試。當時只是由于這些作品大多寫于國外，在國內既沒有正式發表、也沒有得到正式的演出，因而它們的實際社會影響均很小。
　　綜上所述，由于這階段中西方政治、經濟的交往不斷加深，中西方兩種文化的交流、特別是西方文化的迅速傳入中國，促使中西方兩種音樂文化的相互交融已經在各個方面開始得到值得充分重視的發展。盡管它們具體表現，在這個階段，還比較簡單、膚淺，還有待進一步提高和深入。
　　　　　　二、“五四”時期的中國新音樂
　　“五四”運動的爆發及中國共產黨的建立，為中國人民的民主革命斗爭帶來了新的希望，指明了新的方向。中國的社會生活比過去產生了翻天覆地的巨大變化。特別是“五四”新文化運動的發展，對中國新音樂文化事業的建設有著直接的推動和深遠的影響。中小學音樂教育的普遍發展、專業音樂教育的建立，為中國新音樂事業的建設提供了必要的人才。中國的新音樂創作也在這個背景下得以真正的起步，并在不長的時間內取得了可喜的成績。同時，對各種傳統音樂的發展也都產生了程度不等的影響。但當時這些傳統音樂的發展，由于種種原因，基本上沒有納入中國新文化發展的軌道；而在相當一段時間是帶有一定自發和分散的特點。
　　　　1，新型的“兼收并蓄”的音樂教育
　　在“五四”新文化運動的推動下，整個中國的文化建設出現了欣欣向榮的新氣象，也對中國新音樂文化的全面建設鋪平了道路，并吸引了前時期赴國外學習的音樂家，紛紛回國投入中國新音樂文化的建設和培育新一代音樂人才的工作。為了滿足國內各方面對學習音樂的要求，各種具有普及社會音樂教育的音樂社團在一些沿海地區大城市中陸續得以建立。其中影響較大的有：北京大學音樂研究會（1919）、中華美育會（1919）、北京愛美樂社（1927）、國樂改進社（1927）、以及中華樂社（1928）等。這些社團的活動內容主要是：組織有關中西音樂（特別是器樂演奏）的學習，組織各種音樂演出活動，編寫出版音樂、藝術方面的刊物和樂譜、教材等，傳播中外音樂的知識和交流有關活動的信息。
　　之后不久，在各種音樂社團的基礎上又逐漸建立起培養音樂專門人才（最初主要是音樂教師）的專業音樂教育機構，其中比較重要的有：
　　成都高等師范學校樂歌體育專修科（1915年建于成都）〔9〕； 私立上海專科師范學校音樂科（1919年建于上海，1922年改名為上海藝術師范學校，負責人為吳夢非、劉質平、豐子愷）；北京女子高等師范學校音樂科（1920年建于北京，1925年改名為北京女子師范大學音樂系，負責人為蕭友梅、楊仲子）；北京大學附屬音樂傳習所（1922年建于北京，負責人為蕭友梅）；北京藝術專門學校音樂系（1926年建于北京，系主任為蕭友梅）；私立上海美術專科學校音樂系（1923年建于上海，校長為劉海粟）；私立上海新華藝術專科學校音樂系（1925建于上海，系主任待考）；私立上海藝術大學音樂系（1926年建于上海，系主任待考）；國立中央大學教育學院音樂系（1926年建于南京，原建制為“組”，1929年改為“系”，系主任為程懋筠、唐學詠）；國立音樂專科學校（1927年建于上海，原名國立音樂院，1929年改建為國立音樂專科學校，校長蕭友梅）；國立北平大學藝術學院音樂系（1930年建于北京，系主任為楊仲子）；北平大學女子文理學院音樂系（1930年建于北京、系主任為楊仲子）；私立滬江大學音樂系（1927年？建于上海，系主任待考）；私立燕京大學音樂系（1926年建于北京，系主任為范天祥，美籍）。
　　盡管上述音樂社團和音樂教育機構的規模都不大，有些（特別是社團）活動的時間也不長。但是，這些部門都是當時除了一般的中小學音樂課之外的、進一步傳授和學習音樂的場所。這些機構與民間所組織的民族器樂社團還不完全相同，它們主要不是僅僅作為自娛性的組合，而是屬于傳播音樂新文化的“學校”。面對中西兩種不同的音樂文化傳統，當時這些社團和學校，幾乎都是接受蔡元培先生倡導的“兼收并蓄”的文化方針影響。如北京大學音樂研究會曾明確規定將中樂和西樂并立為研習的科目，并聘請了王心葵、趙子敬、查士鑒、楊昭恕等為指導民族音樂的教師，同時又聘請了蕭友梅、楊仲子、鈕倫、哈司門女士等為指導西樂的教師；并設置了古琴、絲竹、昆曲、提琴、鋼琴、唱歌等組，從教育體制上為中西音樂的交融創立了最初的基礎。后來的北京大學音樂傳習所、國立音樂院、北平大學藝術學院、以及一些中等藝術學校，都在不同程度上進一步實施了這一方針。可是，當時可以承担傳授西樂的中國教師仍比較少，為此有關部門曾聘請不少外籍教師來担任有關西樂的教授。據有關資料統計，在1920至1930年間曾在我國有關音樂院校從事音樂教學的外籍教師，大致如下：
　　鈕倫（Newran，提琴）北京大學音樂研究會；哈司門小姐（ Miss Hasmsn，鋼琴）北京大學音樂研究會；歐羅普（Oroop，小提琴）北京奧地利使館音樂學校；庫普克（R.Kupuk，鋼琴）北京清華學校； 范天祥（Bliss Mitchell Wiant，鋼琴、作曲理論）燕京大學音樂系；范天祥夫人（Mrs Mildred Wiant，聲樂）燕京大學音樂系； 蘇路德女士（Ms　Ruth　Stahl ， 鋼琴、 音樂理論）燕京大學音樂系； 魏德林（Adeline Veghte，鋼琴）燕京大學音樂系；威爾遜夫人（Mrs. Earl O. Wilson，聲樂）燕京大學音樂系；嘉祉（A.V.Gartz， 鋼琴）北京大學音樂傳習所；托諾夫（Tonoff，小提琴）北京藝術專門學校；凱夫（Herbert Cave，聲樂）滬江大學音樂系；沙里凡諾夫（P. Selivanoff，聲樂）滬江大學音樂系；呂維鈿夫人（Mrs. Levitin，鋼琴）國立音樂院、國立音樂專科學校；安托波爾斯基（Antopolsky，小提琴）國立音樂院； 萊斯特齊（ Lestnzzi ， 小提琴）國立音樂院； 馬爾切夫（Maltzeff，聲樂）國立音樂院；等等。
　　除此之外，仍聘請一些民樂演奏家來担任教學，如劉天華、周少梅、鄭穎蓀、張友鶴、朱英、程午加等。由于教學的需要，一些教師（如劉天華、周少梅、朱英等）曾開始編寫供民族樂器練習的教材（主要是二胡及琵琶），努力將原來“口傳心授”的傳統教學方式逐步納入新的接近于西方的教育方式。
　　當時這些教學機構的教學體制，則基本上是采納西方音樂院校（特別是德國和美國）的教學體制。其教學體系也是以搬用西方音樂院校的經驗（如采取選課學時學分制、分級考核修畢制等）為主，其教學內容也以傳授西方的音樂理論和音樂技能為大多數課程的主要內容、并幾乎全部采用國外所編寫的教材。而傳授中國音樂的理論知識和音樂技能（當時在音樂院校內實際上僅限于二胡、琵琶的演奏和極其有限的有關民樂合奏的排練，而且多數音樂院校連這一點還做不到）在全部教學內容中只占很小比重。所以會產生這種情況，主要還不是當時人們輕視我國民族音樂，而更多是由當時的客觀情況所決定的。因為，當時主要從事音樂教學的教師絕大多數是接受西方音樂教育而成長起來的音樂家和一部分外籍音樂家，他們本身對中國傳統音樂的理論和技能的掌握就很不夠。同時，不可否認由于長期封建的統治，我國豐富的傳統音樂遺產幾乎均僅處于有待挖掘、整理、研究的狀態，它們還未能形成系統的理論，更難于立即納入系統教學的范疇。在當時這樣的情況下，甚至可以說，更多的借鑒西方的教學體制、教學體系、以及它們的教學內容，是不可避免的；能夠在當時的條件下適當對貫徹中西音樂“兼收并蓄”進行一些努力，應該說是相當難能可貴了。
　　從上述音樂教育機構畢業的新的音樂人才數量雖然不多，但這是我國自己培養專業音樂人才的開始。當時一些受西方影響較大的學校（如北京的清華學校、蘇州的東吳大學等）課余的音樂活動也相當活躍，它們也培養了一部分青年學生對學習音樂的興趣。在這期間，大批年輕的知識份子紛紛通過各種方式奔赴歐美各國尋求建國之道，其中出國學習音樂的留學生比前時期也有所增長，而且這時期更多的是去歐洲及美國學習，而赴日本學習音樂的則大大減少。
　　據不完全的統計，從1920年至1930年我國公費或自費出國學習音樂的情況大致如下：
　　留學日本的有：林秋錦、江文也、張福興、李金士、譚抒真、程懋筠、豐子愷、李志傳等。
　　留學歐美的有：黃　自、馬思聰、王光祈、任　光、李惟寧、吳伯超、應尚能、陳　洪、杜庭修、唐學詠、趙梅伯、張玉珍、鄭志聲、冼星海、蕭淑嫻、黃友葵、李樹化、潘懷素、熊樂忱、邱真藹、黃倩鴻、李　丹、李恩科、羅炯之、李惠年、韓權華、方　于、許可經等。
　　以這些音樂社團、特別是音樂院校為中心，城市人民的音樂生活較過去有了明顯的變化。特別是面向知識階層的音樂演出活動逐漸活躍了起來，如北京大學音樂傳習所、北平藝術專門學校、國立音樂院等院校多次舉辦了學生音樂會、或師生音樂會；國樂改進社等音樂社團也舉辦了類似的演出活動。普通中小學校的音樂演出活動也日益增多。在這些音樂演出活動中，無論是演出者、或是欣賞者都以本國人為主，而不象前時期那樣主要局限在外國人的圈子里。當然，當時這些音樂演出活動幾乎絕大多數是屬于綜合音樂會的形式，而且多數音樂會節目的水平還不高。
　　總之，在“五四”新文化運動的影響下，中國的普通中小學音樂教育逐步在向全國的范圍不斷普及，而中國的專業音樂教育（包括師范音樂教育在內）迅速得到了建立和發展。同時，隨著音樂教育事業的發展，促使音樂創作、音樂演出、以及音樂理論出版等活動開始得到了全面的開展。
　　　　2，本時期的各類歌曲創作
　　（1）群眾歌曲
　　“五四運動”后，群眾性的愛國運動接連不斷，工農革命運動逐漸高漲，這對于群眾歌詠活動的開展有直接的推動。群眾革命斗爭迫切需要大量能直接配合斗爭的、能為廣大群眾所接受的群眾歌曲。但當時為數不多的音樂工作者都忙于音樂教學一時顧不上這方面的需要，這就又迫使人們采取以廣大群眾所熟悉的現成歌調進行填詞的方式來編寫歌曲。而且這些歌曲似乎比一般創作的歌曲更能及時反映斗爭要求、更易于在群眾中廣泛傳播。當時，在這些現成的歌調中，除了原來的學堂樂歌曲調和城市小調外，采用外國歌曲（尤其是蘇聯革命歌曲）曲調進行填詞仍占一定的比重。如在北伐戰爭中廣泛流傳各地的革命歌曲《打倒列強》，在工農紅軍的革命斗爭中所產生的《少年先鋒隊歌》、《共產兒童團歌》、《霹靂啪》、《悼亡曲》、《五一斗爭曲》、《奮斗曲》等都是〔10〕。值得注意的是，有一些外國歌曲經填上新詞及在群眾中廣泛流傳，其原有的曲調在不同的程度上發生了一定的變化，即自然地被“中國化”了。另外，在農民運動中、以及在紅軍根據地的群眾運動中，還出現了廣泛采用各地的民歌來填詞的情況。其中也發生了由于填上新詞不少歌曲與原來的民歌曲調有所改變的情況。這些現象說明，無論是外國曲調、或是中國的民歌，當它們與新的現實生活相結合后，就有可能會發生新的內容推動藝術形式的新的變化和發展。
　　在這時期也產生了少量完全是創作的群眾歌曲，例如蕭友梅寫的《五四愛國紀念歌》、《國民革命歌》、《國恥》，黎錦暉寫的《總理紀念歌》等。從中西方音樂文化交融的角度講，這些歌曲比上述的填詞的群眾歌曲是更前進了一步。但是，由于當時一般群眾的音樂水平還較低，他們對新型音樂的演唱還不習慣，加上當時作曲家對廣大群眾的思想感情和喜聞樂見，一般也還不夠熟悉，因此，這些創作的群眾歌曲的社會影響，反而不如上述那些填詞歌曲。只有黎錦暉的《總理紀念歌》，在群眾中曾留有較大的影響。
　　（2）學校歌曲
　　“五四運動”后相當一段時間，學校（包括普通的大、中、小學，以及各類藝術學校在內）一直是我國新型音樂活動的中心，而普通學校音樂教育則是我國當時新音樂文化發展的主要的基礎。因此，學校歌曲就成為我國新音樂創作的最初的主體。同時，這時期我國的普通學校音樂教育水平比過去有了明顯的提高。這樣，由我國音樂家創作的學校歌曲漸漸替代了過去一度流傳全國的、基本以“選曲填詞”為主的學堂樂歌。在這方面以蕭友梅最先作出了突出的貢獻。在他一生的音樂創作中，占最大多數的就是此類歌曲，如《問》、《南飛之雁語》、《新雪》、《國土》、《圍爐舞蹈》、《柏樹林回旋歌》、《晚歌》、《星空》等〔11〕。在這些學校歌曲的創作中，蕭友梅主要吸取了西方音樂創作的經驗，并基本上以歐洲歌曲的風格和模式來寫這些歌曲。他以這些西方音樂創作的經驗與模式、同中國的歌詞內容相結合，表達了他對現實生活的種種感受。這種創作方式就比過去“選曲填詞”的學堂樂歌前進了一大步，開始在較高層次上實現中西方兩種音樂文化的相互交融。因此，盡管這些歌曲的音樂風格（特別是其和聲語言）還留存一定的德國風格的影響，它們在當時仍受到廣大學生們的喜愛和音樂界的高度評價。當時從事學校歌曲創作的音樂家，還有吳夢非、邱望湘、沈秉廉、陳嘯空等，但除了個別作品外、他們的作品的成就和影響，都不如蕭友梅。
　　（3）藝術性獨唱歌曲和合唱曲
　　隨著學校音樂教育的不斷發展和提高，特別是專業音樂教育的建立，人們漸漸不滿足于一般的集體誦唱學校歌曲，而要求能提供具有更高審美價值的、適合個人演唱的藝術性獨唱歌曲和藝術表現力更豐富的合唱歌曲。最先在這方面作出突出貢獻的是著名的語言學家、作曲家趙元任。他在“五四”新文化運動的影響下最先有意識地以中國的新詩為歌詞、精心創作了在思想性和藝術性都可說是上乘之作的一批抒情性藝術歌曲，并以《新詩歌集》為名于1928年正式出版。蕭友梅曾高度評價這些作品，認為：“趙先生……作出這本Schubert派的藝術歌出來，替我國音樂界開一個新紀元，……………教我們不能不稱呼他做‘中國的Schubert’，因為他的歌曲作法完全是Schubert作的一路”（引自蕭友梅：《介紹趙元任先生的〈新詩歌集〉》一文，刊于《樂藝》第一卷第一期，1930年）。趙元任在這些歌曲的創作中不僅以優美動聽的曲調恰如其份地表達歌詞所要求的思想感情，并十分重視通過具有不同性格的鋼琴伴奏織體、來發揮鋼琴與歌聲共同在藝術形象塑造中的作用。如《賣布謠》、《聽雨》、《過印度洋》、《也是微云》、《教我如何不想他》等作品，都具有各自獨特性格的伴奏音型作為曲調的襯托，和加強曲調所需要的情感律動、意境、氣氛等。趙元任自己就公開承認他的這些創作是從以舒伯特為代表的德語藝術歌曲中得到了有益的啟發〔12〕。
　　另外，值得特別重視的是，趙元任在創作中又成功地運用自己在語言學和語音學方面的豐富修養，寫出了真正“字正腔圓”的中國式的歌調，并大膽地將西方的多聲技法（主要指和聲和對位）加以中國化，使之與中國式的歌調相結合。如《聽雨》歌調就是來自常州的吟詩音調，而其伴奏則是從蕭邦的鋼琴曲《第十五前奏曲》中得到的啟發，創造了既有滴滴不斷的春雨意境、又透發出富于典型中國式情調的音響組合。又如，《也是微云》的歌調則是帶有近似中國戲曲的吟誦腔調，而其伴奏織體則十分鋼琴化，充分發揮鋼琴這種多聲樂器既可以平靜地作為歌調的襯托、又可以激昂奮發地渲染整個作品所要求的氣氛和情感。
　　再如，《教我如何不想他》的音樂基本上建立在降E的宮調式上，作曲者還有意識地運用了一個取自京劇西皮腔的曲調作為全曲幾個段落的固定插句；但是，作曲者又大膽運用了西方大型曲式常用的不同調性布局來結構全曲，使全曲的音樂既在和聲上富于色采的豐富變化、又富于鮮明、清新的中國民族風味。
　　由此可見，趙元任在從事這些歌曲的創作中，曾大膽地、有意識地對中西方兩種音樂文化的交匯融合進行了更深的認真試探，這在當時我國音樂界中是比較突出的、具有開拓性意義的。他的這些努力不僅為中國的藝術歌曲創作的發展奠定了較好的基礎，而且對創造具有鮮明民族特色的中國新音樂創作的發展，也提供了最早的有益經驗〔13〕。
　　這時期的藝術歌曲創作除了趙元任的作品外，還有青主的《大江東去》、蕭友梅的《楊花》、陳嘯空的《湘累》、以及邱望湘等人所寫的、收集在《摘花》、《金夢》兩個集子中的一批愛情歌曲等。其中以《大江東去》和《湘累》影響較突出。前者是在主要運用德語藝術歌曲的基礎上、采用宋代蘇軾的詩作為題材，力圖以現代創作技法來表現中國古代神韻的、富于開拓性的代表作；后者是在主要運用中國傳統音樂的基礎上、采用現代詩人郭沫若同名詩劇為題材，力圖以傳統的音調和句法結構，來表現具有中國古代神韻的現代抒情歌曲。同時，后者又是作為現代詩劇的插曲（在劇中是分為三段插在劇中三個不同的地方演唱的，作為獨唱歌曲是將這三者加以連綴為一體）創作的，這種藝術形式本身又是接受了來自西方的影響。
　　除了藝術性的獨唱歌曲外，這時期在創作藝術性的合唱音樂方面，也作出了開拓性的努力。例如蕭友梅的《別校辭》、《春江花月夜》和趙元任的《海韻》等。其中以《海韻》寫得最出色，社會影響也最大。作曲者運用了多種合唱的形式（混聲四部合唱、女聲二部合唱、男聲四部合唱、獨唱領唱與合唱等）與鋼琴伴奏和間奏，將這部多段體敘事長詩結成一個藝術整體。這部作品不僅音樂優美動聽、形象鮮明生動、合唱效果色采豐富，而且對旋律的寫作（如其中女郎的幾處獨唱和幾處女聲二重唱的曲調是以五聲性音調寫的，而其中的幾處混聲合唱、男聲合唱、以及鋼琴伴奏和間奏的音調則基本建立在西洋和聲小調基礎上）以及由此而對其多聲技法的運用，都有意識通過創造性地將中西方音樂文化的結合、來探索具有一定中國特色的新的合唱音樂風格。
　　　　3、兒童歌舞音樂
　　“五四”新文化運動的一個重要方面是積極在廣大群眾（特別以中小學生為主的青少年）推廣國語。對當時講來，推廣國語與提倡白話文是具有同等深遠意義的文化革新舉措。正是在這個推廣國語的運動中，以黎錦暉為主最先投入了有關兒童歌舞音樂的創作。他認為：“學國語最好從唱歌入手”，“習演歌劇可以借此訓練兒童一種美的語言、動作與姿態，也可以養成兒童守秩序與尊重藝術的好習慣”，“學校演歌劇對于社會教育也有裨益，可以使民眾漸生尊重一切藝術的心情”等（均引自黎錦暉兒童歌舞劇《麻雀與小孩》的“卷頭語”）。兒童歌舞劇和兒童歌舞音樂的形式本身，顯然是取自西方此類藝術的模式；從他為這些作品所編寫的劇本情節、劇中人物、服裝、舞臺布景等也都可以看出它們受西方兒童文藝的影響（當然，他也寫了采用中國神話題材的作品，如《月明之夜》等）。但是，在創作這些作品的音樂時，黎錦暉是首先有意識吸取了中國的各種民間音調，其次才是運用了一些外國的曲調。如在《麻雀與小孩》里他曾運用了中國民間的曲調“銀絞絲調”、“蘇武牧羊調”、“嗤嗤令調”、“大開門調”等，僅運用了一首外國的曲調。同樣，在他第二部兒童歌舞劇《葡萄仙子》中則引用了中國民間曲調五首、而引用的外國曲調只有兩首。黎錦暉編寫這些音樂作品，開始主要仍采用“選曲填詞”的寫作方式，后來才漸漸轉變為以自己的創作為主。如在他后期所寫的兒童歌舞劇《小小畫家》中，已完全擯棄了“選曲填詞”的創作方式、而全部依據劇情的要求進行創作了。值得注意的是，黎錦暉在由他自己創作的音樂中較少套用外國樂曲的模式，無論對其樂曲的展開、或對其樂曲結構和終止式的寫法，他均更傾向于繼承我國傳統音樂的邏輯思維特點。例如在《小小畫家》中的“背書”一場，開始他似乎主要采用了西洋音樂中以主題移位的方式來展開其樂思，但其后他又一變而采用中國式的“加花變奏”和“多段連綴”方式來展開其樂思，使這段音樂具有明顯的中國特色。
　　從音樂創作發展講，黎錦暉的創造只是中國音樂家對歌劇這種藝術形式的最初嘗試，技術手法也比較簡單。但是，由于他對我國民族音樂有深厚的根底，對兒童的生理、心理特點比較了解，以及他對如何通過自己的創作適應當時中國廣大群眾的音樂審美要求比較熟悉，他寫的這些兒童歌舞音樂已成為當時中國廣大中小學生最喜愛的音樂，在當時的社會音樂生活中產生了前所未有的巨大影響。
　　在黎錦暉的影響下后來不少音樂家對兒童歌舞劇創作也發生了興趣，其中以沈醉了（即沈秉廉）的《面包》、邱望湘的《天鵝》、陳田鶴的《皇帝的新衣服》等較為突出。這些作品無論從題材內容及音樂風格都更強調對西方音樂的借鑒，從創作技法講也較黎錦暉寫得嚴謹，大多采用多聲音樂的方法，并配上鋼琴伴奏和合唱等。但是，這些作品在繼承民族音樂傳統方面的成就則不如黎錦暉，這些作品在廣大中小學生中的影響也不如黎錦暉的作品。
　　　　4、各類器樂創作
　　（1）民族器樂
　　由于民族器樂的愛好者有不少是城市市民（知識份子、職員、店員等），他們同民間藝人不一樣，不存在依靠這些藝術來求得生存的問題，而主要是為了業余愛好。而且他們的條件和地位也比民間藝人更易于接受新文化運動的影響。因此，在“五四”運動后，由這些城市市民組織的各種業余的民族器樂社團，便應運而生。它們定期進行練習及傳授技藝、培養新的演奏人才、以及通過不定期的演出擴大其社會影響。其中重要的社團有“國樂研究社”（1919）、“大同樂會”（1920）、“霄兆國樂社”（1925）、“國樂改進社”（1927）等。這些社團的活動內容大體上包括絲竹合奏，吹打合奏，古琴、琵琶、笛、簫、箏、二胡、月琴、揚琴等樂器的習奏，以及昆曲的清唱等。而真正作為獨奏的器樂品種，一般仍僅局限于傳統比較悠久、文獻積累比較豐富的古琴、琵琶、箏這幾種。
　　在這些新的民族器樂社團中，以劉天華領導的“國樂改進社”及他本人的活動影響最大。劉天華本著：“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西方的調和與合作之中打出一條新路”〔14〕的方針，以大眾化的民間樂器“二胡”為主要目標，將西方現代音樂創作和小提琴演奏的經驗用于二胡的創作和演奏，為二胡獨奏藝術的發展作了最初的重要開拓。他的十首二胡曲（即《病中吟》、《良宵》、《光明行》、《空山鳥語》等），可以說是這時期民族器樂方面有意識將中西方兩種不同音樂文化加以融合的、最成功的嘗試，也是在中國的歷史上把一件原來只作為民間自娛的、比較粗俗的伴奏樂器，提高到可以與其他中西樂器并列、開始進行獨奏表演的新水平的具體體現。
　　劉天華的努力大大提高了當時人們對吸收西方音樂經驗來改進我國國樂的信心和決心。劉天華還通過“國樂改進社”所編印出版的刊物《音樂雜志》從理論上宣傳了他的“國樂改進”理想，總結了他在藝術創造上容納東西方音樂經驗進行改革的具體經驗。這也是通過新文化的手段來推進傳統音樂發展的另一種具體表現。由鄭覲文創辦的“大同樂會”雖然最初的目標是偏重于復興雅樂，但他們逐步也在一定的程度上接受新文化的影響。具體表現為對民族樂器的改革（如他們創制了中音拉弦樂器“弓胡”、低音拉弦樂器“幢琴”、可以調整音準的“二接笛”等）、對民族樂隊合奏的探索和對民樂合奏作品的編寫。至30年代初，他們組織了當時上海最大的、擁有三十多人的一支民族樂隊，其編制分為吹、彈、拉、打四個樂器組，而且在各樂器組的配備上已初步考慮到不同樂器在音色和音區上的組合。特別是該會的柳堯章根據傳統琵琶曲《夕陽簫鼓》為基礎，吸取民間絲竹樂的風格特點，參考西洋配器技法的經驗，成功地改編成民樂合奏曲《春江花月夜》，為我國新型的民樂合奏藝術的發展開了先河。此后，他們又改編了民樂合奏曲《霓裳羽衣曲》、《妝臺秋思》、《將軍令》、等，但是，這些作品的成就和影響均沒有超過《春江花月夜》。
　　（2）對用西洋樂器演奏的器樂創作
　　由于當時正處于中國新型專業音樂教育創辦的初期，對于一些西方樂器的演奏和教學也才起步，許多開始從事音樂創作的作曲家，對器樂創作一般都缺乏經驗。因此，這階段的器樂創作不僅數量少，質量也不高。其中僅以趙元任的鋼琴曲《偶成》、蕭友梅的管弦樂《新霓裳羽衣舞》（該曲后來以鋼琴曲的形式出版）和大提琴曲《秋思》等影響較大。其中以蕭友梅的大提琴曲《秋思》寫得較突出。
　　值得注意的是，到目前為止，從事器樂創作的作曲家的主要代表也是蕭友梅（盡管他所寫的數量并不多）、而不是別人。這說明在當時中國的音樂家中確實還是蕭友梅對西方作曲技術掌握得比別的作曲家要稍高一些。所以，他當時幾乎對西方器樂的主要品種（如管弦樂、室內樂、鋼琴曲、提琴曲等）都作了涉獵，為后人作了開拓。另外，單從這些作品作曲技術的運用看，似乎他回國后所寫的作品反而不如他以前所寫的作品（如將鋼琴曲《新霓裳羽衣舞》與《哀悼引》相比），而從作品的民族風格看，則前面寫的作品不如后來寫的作品。這可能由于與其寫作的環境和創作目的不同有一定的聯系，前者是在德國留學期間、在教師的指導下所寫的習作，而后者是在中國、是作為自己的創作而寫的。＊
　　注釋：
　　〔1〕例如楊威廉博士（Willian Young）以廈門方言體所編寫的《養心神詩》（1852），賓威廉（Willian C.Burns ）以福州方言體所編寫的《榕腔神詩》（1861）和以潮汕方言體編寫的《潮腔神詩》（1862），以及柏漢理（H. Blodgot）和富善（C. Goodrich ）以普通話所編寫的《頌主詩歌》（Blodgot and Goodrich Hymnal，1872）等。
　　〔2 〕關于席勝魔的有關情況可以參考中央音樂學院博士研究生陶亞兵的畢業論文《1919年以前的中西音樂交流史料研究》。
　　〔3 〕“赫德樂隊”后期也出現由管樂隊向管弦樂隊轉化的跡象。有關情況可參看韓國ｈｕáｎｇ＠②的論文《中國的第一個西洋管弦樂隊》，刊于《音樂研究》1990年第二期。
　　〔4〕前兩者見于1910年的《教育雜志》二卷五期所刊登的照片，后兩者見于1913年《教育雜志》四卷十期和1914年《教育雜志》六卷十二期所刊登的照片。
　　〔5〕見于1911年《教育雜志》三卷二期所刊登的照片。
　　〔6〕如梁啟超曾指出：“蓋欲改造國民之品質， 則詩歌音樂為精神教育之一要件”；“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實為學校中萬不可缺者。舉國無一人能譜新樂，實為社會之羞也”（均見《飲冰室詩話》）。
　　〔7 〕當時運用中國民間曲調進行填詞的學堂樂歌比較重要的有：《祖國歌》（用《老六板》的曲調），《女革命軍》（用《十杯酒》的曲調），《采茶歌》（用《鳳陽花鼓》的曲調），《纏足苦》（用《小放牛》的曲調）等。
　　〔8〕關于《蘇武牧羊》的詞曲作者究竟是誰， 學術界意見還未完全統一，還可深入探討，但是這是一首在“五四”前后所產生的歌曲，是無疑的。《木蘭辭》的作者一般均認為是白宗魏。關于《滿江紅》的曲調還無定論，但后來流傳最廣的、填以宋代民族英雄岳飛的詞，則是楊蔭瀏于1925年所作的。
　　〔9〕據《黃鐘》1994 年第一期刊載譚勇的《嬗變與更生——中國近代學堂音樂教育研究》，指出：“早在1915年成都高等師范學校即已增設“樂歌體育專修科，它比‘五四’運動后于1920年在北京女子高等師范學校創立的音樂體育專修科整整提前了六年。”
　　〔10〕如《國民革命歌》（又名《打倒列強》）的原曲為法國歌曲《你睡了嗎？》；《少年先鋒隊歌》的原曲為蘇聯歌曲《青年近衛軍》；《共產兒童團歌》的原曲為蘇聯歌曲《時刻準備著》；《霹靂啪》的原曲為蘇聯歌曲《穿過波浪、穿過海洋》；《悼亡曲》的原曲為蘇聯歌曲《你們已英勇犧牲》；《五一斗爭曲》的原曲為蘇聯歌曲《華沙工人歌》；《紀念五一歌》的原曲為蘇聯歌曲《紅海軍共青團員之歌》；《奮斗曲》的原曲為美國電影《璇宮艷史》的插曲《大軍進行曲》等。
　　〔11〕上述歌曲及蕭友梅其它許多學校歌曲的詞作者均為易韋齋。
　　〔12〕參看趙元任《新詩歌集》的“自序”。
　　〔13〕參看趙元任《新詩歌集》的“跋”和論文《“中國派”和聲的幾個小試驗》。
　　〔14〕引自《國樂改進社緣起》一文，載于《新樂潮》一卷一期，1927年。
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字為“文”加“心”
　　＠②原字為“钅”加“黃”
　　
　　
　　
中央音樂學院學報京55-63J6音樂、舞蹈研究汪毓和19961996 作者：中央音樂學院學報京55-63J6音樂、舞蹈研究汪毓和19961996

網載 2013-09-10 21:56:35

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